„Elizabeth Costello” Krzysztofa Warlikowskiego: teatr, który kiedyś wzbudzał sensację, dzisiaj nuży

Dawno nie byłem przy Madalińskiego. Nie składało się. Po dość długiej przerwie to miejsce – Nowy Teatr w Warszawie – przed kilkoma jeszcze laty gorące, tętniące dynamicznym życiem, wydało mi się okrzepłe, dojrzałe – tak, ale i wystygnięte. Nowości już nie potrząsa kwiatem, ale sprawnie robi swoje, w pełni świadome, że jest częścią europejskiej, ba – globalnej sieci instytucji teatralnych. Wiadomo – Krzysztof Warlikowski to mocna międzynarodowa marka, więc jego nowe przedstawienie, pierwsze tu od trzech lat, od razu kupione zostało na festiwale do Awinionu, Barcelony i Aten, a pewnie pokazywane będzie w wielu innych miejscach. Ale w naszym lokalnym stawie wiadomość o premierze „Elizabeth Costello” nie wydawała się wywoływać jakiegoś szczególnego poruszenia. Zapowiedź, że reżyser zamierza wrócić do postaci fikcyjnej pisarki stworzonej przez Johna Maxwella Coetzeego, była co najwyżej odnotowywana zabójczym słówkiem „ciekawe”.

Słowa, słowa, słowa

Zaiste ciekawe: noblista z RPA stał się w tym samym sezonie inspiracją do przedstawień dwóch polskich reżyserów kiedyś skupiających na sobie uwagę teatralnego światka: niegdysiejszego nauczyciela i niegdysiejszego ucznia. Krystian Lupa w „Balkonach” nawet Coetzeego uśmiercił. Warlikowski nie idzie tak daleko, ale też stopniowo unieważnia żywego i żyjącego pisarza, skupiając się na stworzonej przez niego postaci, której nadaje realność i historyczne znaczenie. Nawet plac przy teatrze nazwano z okazji premiery imieniem Elizabeth Costello. To pewnie chwyt promocyjny, ale mnie się od razu przypomniał Gałczyński. No tak: żywy pisarz to jest problem dziki…

Coetzee jako postać pojawia się na początku przedstawienia (gra go Mariusz Bonaszewski), by zarysować – mało oryginalną i nie bardzo wiem, do czego potrzebną – ramę całości: publiczne odczytywanie fragmentów utworów o Elizabeth Costello na „rodzimym” uniwersytecie w Kapsztadzie. Szybko się o nim jednak zapomina i skupia na kolejnych wykładach i opowieściach tytułowej bohaterki, uobecnianej kolejno przez Jadwigę Jankowską-Cieślak,  Małgorzatę Hajewską-Krzysztofik, Ewę Dałkowską, Maję Ostaszewską, Ewę Dałkowską znów, Andrzeja Chyrę (tak, tak), a w końcu przez Maję Komorowską. Samo rozpisanie tych Elżbiet już wskazuje, że dramaturgicznie przedstawienie rozpada się na kolejne, względnie autonomiczne części, o czym zresztą lojalnie uprzedza jego podtytuł: „Siedem wykładów i pięć bajek z morałem”. Czy rzeczywiście liczby się zgadzają – nie jestem pewien, bo pogubiłem się w rozróżnianiu „wykładu” i „bajki”.

Ważniejsze, że ta parada kolejnych scen trwa cztery godziny, że chwilami (i to wcale licznymi) wydają się one nużąco za długie i irytująco przewidywalne, a wypełniającej je gadaniny nie są w stanie na dłużej ożywić znakomite i znakomici przecież aktorki i aktorzy. Mieć taki zespół i kazać mu wygłaszać bez końca akademicko-literackie koncepty i idee przeżute na papkę nawet na najbardziej prowincjonalnych uczelniach humanistycznych – toż to czyste marnotrawstwo! Tak, oczywiście – na festiwalach opłacanych i uczęszczanych przez członków tej samej globalnej siatki komiwojażerów intelektualnych problemów pierwszego świata zostanie to zapewne przyjęte z uznaniem. I na pewno są osoby, którym wysłuchiwanie tego wszystkiego podniesie samoocenę, a może nawet zastanowi – nie neguję. I nie odmawiam zastanowieniu temu wartości, broń Boże.

Mój kłopot nie w odklejeniu spektaklu od życia tu-oto, ale w tym, że nawet jeśli z życiem tu-oto ma to wszystko coś wspólnego, to zagadane jest tak literacko-akademickim językiem, że ten żywy związek ledwo dyszy. I nie są mu w stanie oddechu przywrócić, resuscytować go nie mogą znakomite osoby na scenie występujące, bo szelest papieru zagłusza wszystko.

Zastanawiające – teatr, który kiedyś wzbudzał sensację i skandal wbijaniem w ciało, wydaje się dziś sam wbijać w papier i żuć literaturę aż do mdłości. Gada, gada, gada i gada – tak straszliwie, że nawet gdy ciało dopuści do głosu, to prawie go nie słychać, choć zostaje obnażone. Jak w sekwencji, w której Elizabeth Costello Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik może o pożądaniu jedynie opowiadać, i to tylko o tyle, o ile użyje figur należycie mitycznych i erudytom znanych. Nic dziwnego, że w finale jej ciało i pragnienie znikają (dosłownie: unieobecnia je projekcja), bo w tym teatrze kształt i wyraz mieć mogą tylko efektowne i erudycyjne należycie wywody, w stylu wygłaszanej przez pisarkę interpretacji mitu o Anchizesie i jego spółkowaniu z boginią.

Portret artysty z czasów starości

Przewodni temat tych wszystkich przemów stanowi sens uprawiania sztuki i możliwość dotarcia przez nią do jakiejś prawdy, tudzież odpowiedzialność za wpływ, jaki wywiera na innych. Nic w sumie nowego i – powiedzmy sobie szczerze – nic tak znów pasjonującego dla osób artystami nie będących. Zagadnienia czysto modernistyczne, więc już anachroniczne.

Nowością jest to, że są one rozwijane i rozpracowywane w nieuchronnie wiszącej nad całym spektaklem smudze cienia nadchodzącej, a nawet już obecnej – starości. To jej realność niesie ze sobą szansę czegoś autentycznego i dotykającego. Ale – co znów zaskakujące – zamiast stać się tematem przedstawienia, starość pozostaje tylko cieniem. A przecież – powtórzmy – zespół świetny, sytuacja zaś Nowego Teatru właśnie taka, że nowy to on nie jest, a choć przecie nie stary, to nie sposób w nim poczuć tej energii, jaką nowość wnosi przez samo to, że jest nowością. Wydawałoby się, że refleksja nad tym, co już się zrobiło i co znane jest dobrze od lat, co było oryginalnością, a stało się manierą, niosło, a zaczyna ograniczać – mogła dać temu przedstawieniu ostrość rozliczenia z sobą, z własną pozycją, z tym, co się wydarzyło między protestami przeciw „Hamletowi bez majtek” a wykupowaniem na pniu przez największe festiwale. Czy coś się naprawę wydarzyło? Coś zostało naprawdę zrobione (poza marką), coś zmienione (poza pozycją)? Czy to już wszystko?

Te pytania wiszą w powietrzu, ale zagłusza je gadanina Elizabeth, która ma z tymi pytaniami coś może wspólnego, ale tylko teoretycznie, a nie organicznie. Tu chyba jest problem – twórcy tego spektaklu rzetelnie i w dobrym stylu, fachowo pracę swoją wykonują, swój zawód spełniają i przez to właśnie zawodzą. Podobnie jak – taka analogia to dopiero zaskoczenie! – w „Królu Learze” w Narodowym: świetni aktorzy o wielkim doświadczeniu profesjonalnie omijają szerokim aktorskim łukiem szansę na zmierzenie się z sobą, a te aktorskie uniki sprawiają wrażenie zgodnych ze zwodami reżyserskimi i dramaturgicznymi. Wszyscy uciekają w te pędy w literaturę i straszliwie literacki teatr tworzą.

No – przesadziłem. Nie wszyscy. Nie wszystkie. W tych pochodach słów, w tych słów taśmociągach wyróżnia się ostatnia sekwencja części pierwszej, w której Elizabeth Costello uosobiona zostaje przez Maję Ostaszewską. O ile przez wszystkie sceny poprzednie mogłem do znudzenia i w znudzeniu powtarzać „rozumiem, ale nie wierzę” (ktoś jeszcze pamięta, kto tak mówił do aktorów? odpowiedź za chwilę), o tyle tu wreszcie uwierzyłem, że aktorka nie tylko cytuje, ale też mówi myśląc. Protest przeciwko zanurzaniu się przez sztukę w okrucieństwo i zło, przeciwko zła i okrucieństwa przez sztukę uatrakcyjnianiu i ożywianiu, przechodzący w scenę, w której Elizabeth jest żeńskim Faustem, a jej adwersarz (Andrzej Chyra) Mefistem, przyniosła powiew tego, czym mogło być to przedstawienie, gdyby nie zostało zagadane. Nawet tak do bólu stereotypowe dla tego teatru „wstrząsające wyznanie traumatycznych doznań w toalecie” (wiadomo – scenografia Małgorzaty Szczęśniak) nie psuje wrażenia, że podejmując próbę zmierzenia się ze złem, ten teatr dotyka czegoś, co naprawdę dla niego trudne i bolesne. Ale to niemal jedyna taka pulsująca życiem żywym sekwencja.

A może to tak już jest i inaczej być nie może? Czyż jednym ze znaków starości nie jest to, że w lęku przed rozpaczą nie konfrontujemy się naprawdę sami z sobą, choć zarazem nieustannie siebie analizujemy opowiadając sobie (i innym) wciąż i wciąż te historie z przeszłości, w których wydają nam się tkwić jakieś ziarna uwierające? Czy nie na tym polega udręka zastarzałych ran owijanych ze strachu w słowa i tworzących opowieści powtarzane po raz kolejny, za każdym razem w nieco innej wersji?

Może tak i może gadanina teatru w smudze cienia daje się tak usprawiedliwić, a nawet – uzasadnić. Ale przecież mamy takie doświadczenia i wiemy – młodzi i starzy – że tych historii opowiadanych przez „seniorów” prawie nikt poza samymi opowiadającymi słuchać nie chce. Więc proszę się nie dziwić, że kiedy (któryż to już raz w tym teatrze!) zbliżamy się przez meandryczny labirynt opowieści do „niewypowiadalnej traumy”, zamiast wstrząsu pojawia się znużenie, a gdy po szczególnie długiej i nużącej sekwencji zniecierpliwiona postać grana przez Magdalenę Popławską mówi „dość!” – mamy ochotę bić jej brawo.

Głos z innej strony czasu

Byłem już niemal pewien, że właśnie zmarnowałem niepowtarzalne cztery godziny życia, gdy wydarzyło się coś, co sprawiło, że stracony czas został odnaleziony. Po okrzyku „dość!” i miłosiernym wyciemnieniu na scenę wchodzi Maja Komorowska.

Jak to napisać? Bo nie o znakomite aktorstwo tu idzie – że Maja Komorowska jest aktorką znakomitą, wiadomo od dawna i nikt tego powtarzać nie potrzebuje. O coś radykalnie innego właśnie chodzi – że to aktorka tak znakomita, że aktorstwo w niej znika, wypala się i wytapia w bezpośredniość, wobec której wszystko milknie, choć to, co i jak robi, co i jak dzięki niej się wydarza, jest proste, prościutkie. Tak prościutkie, że wszystko, co można by zrelacjonować i opisać, będzie nieuchronnie brzmieć banałem.

Ale też – ta prostota wynika z tego, że wreszcie pyta się tu o rzeczy najważniejsze, przed którymi broniono się uparcie a nieskutecznie czterogodzinnym szelestem słów. I że te pytania Maja Komorowska zadawać się zdaje nie jako Elizabeth Costello, choć w tej postaci i jej słowami mówi, ale jako ta właśnie niezwykła i w niezwykłości swej uznana artystka, pytająca o sztukę, Boga i zbawienie z miejsca i z pozycji, do których dotarła całą swoją drogą. I to ona z tych pozycji, z tego miejsca rusza na samym końcu, by zobaczyć, co jest „z tamtej strony”.

I zdarza się nieprawdopodobne: Maja Komorowska staje przed szklaną ścianą naprzeciwko widowni. Jej twarz na wielkim zbliżeniu pokazuje ekran wypełniający tylny horyzont. I widzimy, że ona widzi, a choć nie wiemy, co (czy te oczy same wiedzą, co widzą? czy mogą wiedzieć już teraz?), to ściana znika i tamta strona – czymkolwiek jest – odbija się w tych oczach i tę twarz oświetla. W ciszy tego światła teatr szeleszczących papierków zostaje cudem ocalony.

Ocalony jednak nie przez siebie. Prosta informacja, że Maja Komorowska w Nowym Teatrze występuje gościnnie, ma głębsze znaczenie, niżby się wydawało. Bo ona przychodzi z zupełnie innego teatru, w tym już nie nowym i nie tak wspaniałym świecie zasadniczo nieobecnego – z tego, w którym właśnie brzmiało podobno „rozumiem i wierzę” i gdzie się szukało uparcie czegoś, co w języku niewydolnym nazywano organicznością i aktem całkowitym. I gdzie się nieustannie walczyło o przekroczenie wypracowanego już sposobu bycia „sobą”.

Wiem, wiem – mnie się wszystko kojarzy z Grotowskim. Ale tu nie można chyba inaczej, bo przecież to oczywiste, że zaproszenie Mai Komorowskiej z całą jej artystyczną historią jest też i zaproszeniem wielkiego nieobecnego, a może nawet – wielkiego wyklętego polskiego teatru, który właśnie jako wyklęty, jako upiór, ten polski teatr, zwłaszcza ten „nowy”, zdaje się wciąż nawiedzać i prześladować.

Mówienie Mai Komorowskiej, a jeszcze bardziej jej milczenie – oznacza przekroczenie: siebie, tego teatru, tego świata. I dzięki temu także i my możemy dotknąć „drugiej strony”. Powtórzę: nie zobaczyć, co tam jest, ale zobaczyć – że taka strona w ogóle istnieje. To wszystko. Ale to jest właśnie teatralny cud.

Grotowski, uważany za eksperymentatora, rewolucjonistę i awangardzistę, w pewnym momencie zaczął powtarzać, że nie wynajduje niczego nowego, ale wprost przeciwnie – odpomina coś bardzo starego, tak starego i tak zapoznanego, że przywrócenie tego doświadczenia wywołuje mylne wrażenie nowości. I właśnie takie odpomnienie, taka – świadomie używam tego słowa – anamneza dokonuje się dzięki Mai Komorowskiej i ocala zagadany na śmierć, kawiarnianie rewolucyjny i akademicko awangardowy świat Elizabeth Costello.

Ocala także teatr, który cierpi na dolegliwości i wątpliwości typowe dla nadchodzącej starości. Przed laty i przez lata niosły go młodość i inność, które składały się na porywającą nowość, nowość złudną i przemijającą szybko – tak typową dla świata rządzonego przez tyranię apdejtów, dyktaturę „nowego, lepszego”. Już nie niosą, bo nieść z natury swojej nie mogą. Kwiatem nowości nie można potrząsać zbyt długo – by żył, powinien stać się Kwiatem Prawdziwym (nie tylko tym, o którym nauczał mistrz nō, Zeami). A ten rośnie nie na gruncie zawodu, profesjonalizmu, ale czerpie życie z ich przekroczenia i unieważnienia. A także dążenia do tego, by zobaczyć, co jest „z drugiej strony”.

Prosto i bez osłonek: tym, co ocala już nienowy teatr u progu starości, jest doświadczenie metafizyczne, transgresja, może nawet jakieś objawienie – nieważne, jak to nazwać, bo wszystkie nazwy są fałszywe, upraszczające i nietrafne. Każdy, kto sam tę potrzebę dzieli, a choćby i czuje u innych – wie, o co chodzi. Ta potrzeba i to doświadczenie – sądzę i próbowałem nieraz dowieść – stanowi szczególną tradycję polskiej sztuki przedstawień, którą z braku lepszego słowa nazywamy „teatrem”, choć z teatrem jako takim (czyli profesją produkcji i wystawiania „sztuk”) niewiele ma wspólnego. Przez dwa stulecia ta tradycja się rozwijała i największe, co się w polskiej kulturze wydarzało, było z nią związane. „Nowy teatr” programowo się jej wyrzekł i uznał za historyczną, więc należącą do przeszłości. Wygląda na to, że się pomylił.