Wydawnictwo Karakter podjęło się wznowienia wszystkich siedmiu powieści Raymonda Chandlera w nowych przekładach Bartosza Czartoryskiego (zadanie prawie zrealizowane, do kompletu brakuje jeszcze dwóch ostatnich: „Długiego pożegnania” i „Playbacku”). Cykl firmują znakomite okładki projektu Przemka Dębowskiego, nawiązujące minimalistycznym stylem do PRL-owskich serii kryminalnych – „Klubu srebrnego klucza” oraz serii „Z jamnikiem”.
Nowe chandlery – a zwłaszcza ich okładki – rozpaliły we mnie skromny ogienek nostalgii, a za nostalgią przyszło wspomnienie pierwszej lektury; wydaje mi się, że zacząłem od „Żegnaj, laleczko”, czyli już na wstępie musiałem się natknąć na niesłychaną charakterystykę Myszki Malloya: „Neonowi przyglądał się jakiś facet. Spoglądał na zakurzone okna w ekstatycznym skupieniu, jak imigrant z Europy, który pierwszy raz ujrzał Statuę Wolności. Był to olbrzymi mężczyzna, mniej więcej sześć stóp i pięć cali wzrostu i gruby jak cysterna na piwo. Stał kilka kroków dalej. Ręce zwiesił bezczynnie, spomiędzy olbrzymich paluchów dymiło mu zapomniane cygaro. Zwinni, cisi Murzyni mijali go w pośpiechu, nie zatrzymując się, obrzucając ukradkowymi spojrzeniami. A było na co spojrzeć. Miał na sobie włochaty kapelusz borsalino, szarą sportową marynarkę z samodziału z białymi golfowymi piłeczkami zamiast guzików, brązową koszulę, żółty krawat, szare flanelowe spodnie w kant i buciki z krokodylej skóry, ozdobione białymi rozpryskami na noskach. Z kieszonki na piersiach kipiała mu chusteczka tego samego jaskrawożółtego koloru co krawat. Za wstążką kapelusza tkwiło kilka farbowanych piór, i to już była przesada. Nawet na Central Avenue, na której tłum wcale nie jest szary, wyglądał mniej więcej tak dyskretnie jak na przykład tarantula na biszkoptowym cieście” (przeł. Ewa Życieńska).
Kiedy to czytałem po raz pierwszy, był – przypuszczalnie – rok 1986 albo 1987, miałem jakieś 13, góra 14 lat, nie wiedziałem praktycznie nic ani o sobie, ani o świecie, o Chandlerze też nic nie wiedziałem. Co ciekawe, udało mi się wówczas nie zauważyć, że akcja tych powieści (zaraz po „Żegnaj, laleczko” zabrałem się za następne tytuły) nie rozgrywa się współcześnie. Kiedy wróciłem do Chandlera po kolejnych paru latach, nagłe odkrycie, że Philip Marlowe jest bezdyskusyjnie postacią z czarno-białego świata epoki jazzu i wojny światowej, aż zaparło mi dech.
Niewątpliwie byłem czytelnikiem naiwnym. Być może też Kalifornia lat 40. nie różniła się nadmiernie materialnym poziomem życia od PRL-u lat 80. (a nawet przewyższała PRL pod względem liczby telefonów i samochodów). Ale sądzę, że zdecydowało co innego: kulturowa oczywistość estetyki noir, dostępna – wprawdzie instynktownie – nawet dla tak niedoświadczonego konsumenta kultury jak 13-letni ja w roku 1987.
Estetyka noir dożywa już prawie setki – narodziła się w czasach tuż po wielkim kryzysie – i wciąż ma się dobrze: przenika kulturę popularną nie tylko jako nostalgiczny powidok stylowej przeszłości, lecz także jako niezmiennie wpływowy, użyteczny zestaw pewnych fabularnych i wizualnych wyobrażeń rzeczywistości.
Ciemne, zalane deszczem ulice wielkiej metropolii, wizualne kontrasty czerni i bieli, gra cieni, cyniczni, rozczarowani detektywi – romantyczni rycerze zdruzgotani przez nowoczesną cywilizację – a także podejrzane typki i kobiety fatalne, co kryją się w cieniu zdeprawowanego i złego świata, którego nijak nie da się zmienić; świata fałszywych masek i póz, w którym nikt nie jest tym, za kogo się podaje. Znamy to, nawet jeśli nikt nam nie powiedział, że to właśnie noir. To nasz język i nasza wyobraźnia: nierealistyczne, choć prawdziwe.
Ów mroczny nurt tak dobrze nadaje się do opisywania społecznych kryzysów, poznawczych napięć, egzystencjalnego niepokoju – oraz ironicznego dystansu, jedynej broni, jaką dysponuje człowiek, któremu odebrano nadzieję – że film, literatura, komiks bądź gry komputerowe czerpią z niego pełnymi garściami bez zażenowania. Niewykluczone, że noir to jedyna powszechnie eksploatowana klisza, która po prostu nie wywołuje u autorów i autorek „lęku przed wpływem”; wręcz przeciwnie, tworzenie w konwencji noir nie jest czystym naśladownictwem, lecz nobilitacją.
Amerykański literaturo- i filmoznawca James Naremore napisał: „Zawsze było łatwiej rozpoznać film noir, niż zdefiniować to pojęcie”. Jest tak być może dlatego, że pisarze i filmowcy stworzyli konceptualny język estetyki noir spontanicznie i oddolnie, nie mając świadomości, że w ogóle kreują jakąś estetykę. Ich naczelna motywacja była czysto merkantylna: pisali i kręcili dla masowej publiczności, która chętnie płaciła za produkty ich pracy. „Żaden z pisarzy noir nie myślał o sobie jako o pisarzu noir” – stwierdza Piotr Stasiewicz w pracy „Sześć odcieni czerni. Szkice o klasykach powieści noir”.
Noir, wywodzący się z nurtu groszowej, czasopiśmiennej literatury gangsterskiej, został dostrzeżony i uchwycony dopiero wówczas, gdy przetworzyło go z powodzeniem hollywoodzkie kino lat 40. i 50. Samego aktu dostrzeżenia i nazwania dokonali francuscy krytycy filmowi, gdy po II wojnie zaczęły do Europy spływać nowe amerykańskie filmy, brutalne, pesymistyczne, pełne sarkastycznych dialogów i czarnej ekspresji. Stąd francuskie, nie anglojęzyczne brzmienie tego terminu.
Nazwa francuska, ale produkt made in USA. Jego powstanie zbiega się z momentem narodzin w Stanach Zjednoczonych dojrzałego społeczeństwa miejskiego, przemysłowego i konsumpcyjnego. Momenty takich socjologicznych przejść bywają traumatyczne, wymagają mocnych, rytualnych objaśnień. Swoje parę groszy dołożyła też prohibicja (1920--1933, złote czasy gangsterki, nielegalnych knajp oraz alkoholowo-obyczajowej emancypacji kobiet – ten ostatni fakt jest ważny nie mniej niż kobieca ekspansja na typowo męskie miejsca pracy w czasie II wojny światowej) i wspomniany już wielki kryzys (1929-1933), potem zaś lęki wojenne i groźny początek ery atomowej.
Noir nadał formalne ramy opowieści – bądź to literackiej, bądź to filmowej – o desperackiej pustce życia w kapitalizmie i o równie desperackich (oraz bezskutecznych) próbach wyrwania się za wszelką cenę z tej szczególnej matni. Noir nie przewiduje happy endu z parą bohaterów oddalających się drogą ku nowemu życiu – bo nie ma żadnego nowego życia, co najwyżej gnostycka iluzja, jak w słynnej „Asfaltowej dżungli” (1950) w reżyserii Johna Hustona, gdzie główny protagonista patrzy w agonii na sielskie pastwiska dzieciństwa.
O czym są w istocie powieści i filmy noir? O emocjach, motywacjach, marzeniach, kłamstwach i zaburzonej tożsamości, o mizantropii (w tym zwłaszcza mizoginii), paranoi i strachu, o przemocy, o pułapkach indywidualnych życiowych wyborów i nieuniknionych, nieheroicznych ustępstwach na rzecz zła. Pewien paradoks tkwi w tym, że w stosunkowo najmniejszym stopniu są detektywistycznymi opowieściami o zbrodni i śledztwie.
Pytanie o to, kto zabił, ma w tych utworach co najwyżej drugorzędny status. Zbrodnia jest interesująca psychologicznie, ale nie śledczo. Noir dokonał przewrotu w sposobie opowiadania o zbrodni: nie tylko zastąpił arystokratyczny salon mafijną spelunką połączoną z burdelem, lecz także z e r w a ł p a k t między autorem a czytelnikiem bądź widzem, w wyniku którego ci ostatni dostają jak na talerzu rozwiązanie zagadki oraz moralne pocieszenie, że ład został przywrócony. Otóż ład n i e został przywrócony, bo to niewykonalne w moralnie zdegradowanym świecie.
Detektyw Sam Spade w „Sokole maltańskim” (1941) Dashiella Hammetta od początku wie, kto jest winien morderstwa; bardzo długo zachowuje tę wiedzę dla siebie (ukrywając to także przed czytelnikiem), bo ciekawi go cyniczna obserwacja zachowań ludzi zamieszanych w intrygę. Wedle znanej anegdoty hollywoodzcy scenarzyści „Wielkiego snu” pytali Chandlera o to, kto w jego powieści zabił szofera. „Nie mam pojęcia” – odparł podobno autor.
Pod koniec lat 50. okazało się, że noir wyczerpał się jako narzędzie do pomiaru poziomu amerykańskiej frustracji – przyszły czasy eisenhowerowskiej prosperity, kredytów, domków jednorodzinnych i kolorowych musicali. Ale zarazem noir już z nami został, powszechnie zaakceptowany jako uniwersalny, międzynarodowy, symboliczny język kryzysu wartości, język zmęczonego buntu i rozczarowanej kontrkultury. Jak mało która utrwalona konwencja wywodząca się z kultury masowej przyczynił się do postmodernistycznego zatarcia granicy między elitarnym wyrafinowaniem a popem, między tekstem a obrazem (przywołam tu – w celu potwierdzenia tej banalnej obserwacji – choćby takie neo-noirowe arcydzieła filmowe jak „Do utraty tchu” Jeana-Luca Godarda, „Rozmowa” Francisa Forda Coppoli, „Chinatown” Romana Polańskiego, „Podejrzani” Bryana Singera, „Tajemnice Los Angeles” Curtisa Hansona, „Podziemny krąg” Davida Finchera czy „Oldboy” Park Chan-wooka).
Współczesna powieść kryminalna, zapewne pod przemożnym wpływem Skandynawów, stała się w dużej mierze sztuką krytyczno-interwencyjną, służącą, w dużym uproszczeniu, poruszaniu społecznie ważkich problemów, czyli, mówiąc inaczej, poszła w polityczny utylitaryzm. Fantastyka z kolei, zwłaszcza ta futurystyczna (ale niekoniecznie: taki Wiedźmin to też w zasadzie postać rodem z konwencji noir), świetnie się czuje w mroku takiego fatalizmu. Ostatecznie nic w tym dziwnego, skoro mówimy o uniwersalnej poetyce czasów kryzysu – a perspektywy mamy zaiste apokaliptyczne. Noir to przecież kameralna dystopia: wystarczy dodać trochę scenograficznego rozmachu.
Ta historia zaczyna się na dobre z początkiem lat 80. – William Gibson, jeden z ojców założycieli cyberpunka, wydaje w 1984 r. debiutancką powieść „Neuromancer”; jest to rzecz o hakerach, cyberprzestrzeni (termin stworzony przez Gibsona), sztucznej inteligencji, elektronicznych modyfikacjach ludzkiego ciała i chemicznym podkręcaniu umysłów, ale świat nieodległej przyszłości, w którym owe sprawy mają miejsce, to czysty noir, tylko drapacze chmur są wyższe, neony większe, a pogoda jeszcze gorsza. Poza tym wszystko po staremu: przemoc, zdrada, brak zaufania, paranoja i brud.
Dwa lata wcześniej Ridley Scott kończy montowanie „Blade Runnera” (w wersji wymuszonej przez producentów – reżyser będzie przemontowywał ten film po swojemu jeszcze wiele razy), filmowej opowieści o detektywie-łowcy, który w futurystycznym, mokrym i mglistym Los Angeles, gdzie ciemność rozświetlają tylko gigantyczne reklamy, tropi i usuwa „replikantów”, sztucznie stworzonych (pod)ludzi.
Zarówno Gibson, jak i projektanci ikonicznej scenografii „Blade Runnera”, byli pilnymi czytelnikami książek Chandlera i amerykańskiej edycji francuskiego czasopisma komiksowego „Métal Hurlant”, znanego ze swoich rysunkowych wizji zatłoczonych, neo-noirowych „wertykalnych dystopii”.
Sam „Blade Runner” to interesujący przykład tego, jak świadome zastosowanie konwencji noir zmienia przekaz. Powieść Philipa K. Dicka „Czy androidy marzą o elektrycznych owcach?” z 1968 roku nie należy, delikatnie rzecz ujmując, do najbardziej udanych książek tego – wybitnego przecież – pisarza. Jest to przegadana i chaotyczna mieszczańska satyra z mnóstwem pobocznych ekskursów. Najpierw scenarzyści Hampton Fancher i David Peoples wycięli z niej niemal w s z y s t k o, a temu, co zostawili – głównemu wątkowi polowania na androidy – nadali kształt romantycznego, gotyckiego dramatu, którego tematem są w istocie miłość i empatia. Następnie Ridley Scott, wykorzystując konceptualne projekty Syda Meada, nadał owemu dramatowi olśniewającą, depresyjną, cyberpunkową oprawę wizualną. Oglądany po ponad 40 latach „Blade Runner” nadal wciska w fotel.
Wspominam o tym wszystkim, by zaznaczyć, że cyberpunk lat 80. i zalane deszczem, neonowe, na wpół orientalne, na wpół zrujnowane ulice Los Angeles z „Blade Runnera” zaprojektowały nam przyszłość, przynajmniej gdy idzie o wizje popkulturowe. A towarzyszyła im, ciągnąc za sobą ogon nostalgii, „czarna” estetyka zakurzonych, gangsterskich nor, szemranych klubów, oligarchicznych pałaców i zaułków, po których chodzi – przynajmniej w ramach idealistycznej projekcji – „ktoś, kto sam nie jest nędznikiem, ktoś, kto nie jest ani zdemoralizowany, ani tchórzliwy. Taki właśnie musi być detektyw w powieści kryminalnej. To on jest bohaterem, on jest wszystkim. Musi być człowiekiem pełnym, człowiekiem przeciętnym, a jednak niezwykłym. Musi być – jeśli użyć wyświechtanego wyrażenia – człowiekiem honoru, z instynktu, nieuchronnie, wcale o tym nie myśląc, a już z pewnością nie mówiąc. Musi być najlepszym człowiekiem w swoim świecie i dość dobrym dla każdego świata” (Raymond Chandler, „Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych”, przeł. Ewa Budrewicz).
Właściwie zawsze, gdy współczesna fantastyka próbuje powiedzieć coś gorzkiego o świecie, z którego się wywodzi, albo który stara się ekstrapolować i przewidzieć, pojawiają się – niczym narzędzia z podręcznego zestawu majsterkowicza – elementy konwencji noir. Odbywa się to również dzięki temu, że fantastyka posiadła umiejętność dosłownej materializacji starych metafor.
Dawny noir – ten z czasów Chandlera, Humphreya Bogarta i niebezpiecznych platynowych blondynek – obsesyjnie zgłębiał dwa zagadnienia: wzmiankowane już kwestie tożsamości i (nie)możliwej ucieczki z pułapki złego świata. Fantastyka idzie o krok dalej: zadaje transhumanistyczne pytania o nieostre granice człowieczeństwa (jak w serialach „Battlestar Galactica” czy „Westworld” traktujących – przynajmniej pozornie – o totalnej wojnie ludzi z biorobotami) albo o integralność osobowości, gdy możliwe jest, wbrew śmierci, używanie kolejnych ciał niczym ubrań.
Analogicznie da się zakwestionować samą naturę rzeczywistości i założyć, że jest ona symulacją (jak w „Matriksie” albo „Trzynastym piętrze”), snem (jak w „Incepcji”), projekcją podświadomości (jak w powieści Harukiego Murakamiego „Koniec Świata i Hard-boiled Wonderland”) bądź oszustwem (jak w dystopijnym serialu „Silos”, który okazuje się w gruncie rzeczy smoliście czarnym kryminałem). Fantastyka wykorzystuje też częstą w nurcie noir metaforę nieprzenikalnej bariery między społecznymi światami (którą sforsować i której fałsz udowodnić może tylko detektyw): bariera ta może znajdować się bezpośrednio w podzielonym umyśle bohatera (jak we wspomnianym „Końcu Świata...” Murakamiego albo w serialowej czarnej, surrealistycznej komedii „Rozdzielenie”), albo w sferze polityczno-ideologicznego zakazu (jak w łączącej neo-noirowy kryminał i weird fiction powieści Chiny Miéville’a „Miasto i miasto”, w której dwa miasta zajmują tę samą fizyczną przestrzeń, ale ich mieszkańcy są nauczeni wzajemnie się ignorować pod rygorem surowych kar).
Wreszcie: fantastyka potrafi wykorzystać także noirowe refleksje na temat amoralności kapitalistycznego sukcesu i bogactwa (jak w serialu „Peryferal”, zresztą adaptacji jednej z książek Williama Gibsona, gdzie bohaterowie odkrywają, że oligarchowie i technokraci z przyszłości są w zasadzie wyłącznymi właścicielami ich życia, a nawet ich świata).
„Czarna” estetyka odniosła zatem wielki sukces, zasiedlając przestrzeń zbiorowej wyobraźni niezliczonymi klonami Philipa Marlowe’a i mrocznych femmes fatales (z czasem doszło też do odwrócenia ról: zdarzają się noirowe detektywki i hommes fatales). Nie wiem tylko, co powiedziałby Raymond Chandler na trzecie, czwarte i piąte cyberpunkowe, dystopijne i transhumanistyczne życie konwencji, której niegdyś nadał kształt. Skądinąd wiadomo, że miał raczej trudny charakter. ©
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
