Kiedyś o pisaniu Wiesław Myśliwski nie myślał w ogóle, chciał być inżynierem. O pisaniu dla teatru – tym bardziej nie. Kiedy się już na pisanie zdecydował, forma powieści wydała mu się najbardziej obiecująca, bo pojemna i podatna na modyfikacje.
Powieść, mówił w jednym z wywiadów, „jest z natury zaborcza i korzysta ze wszystkich możliwych gatunków – poezji, dramatu, eseju, reportażu – z różnych form pisarskich, jak i piśmienniczych. Jest, można by rzec, formą bez zasad, formą jednorazową, bo każdorazowo język nadaje jej formę”. Jako powieściopisarz osiągnął też najwięcej: każda z siedmiu powieści, które opublikował w ciągu kilkudziesięciu lat, spotkała się z dobrym, a często entuzjastycznym przyjęciem, i wszystkie nadal są wznawiane i czytane.
A jednak nie sposób powiedzieć, że pisanie na scenę czy dla filmu to poboczny wątek jego twórczości. Myśliwski jest autorem czterech dramatów i kilku scenariuszy. Ostatnia sztuka wyszła spod jego ręki po wielkim sukcesie „Widnokręgu” (Nike 1997). Teraz, po latach, wszystkie dramaty wydał w jednym tomie, uprzednio raz jeszcze się im przyjrzawszy i poprawiwszy tu i ówdzie. Spośród czterech utworów, które napisał dla teatru, najstarszy, „Złodziej” (1973), jest najbardziej realistyczny, „Klucznik” (1978) przechyla się w stronę groteski, a dwa pozostałe – „Drzewo” (1988) i „Requiem dla gospodyni” (2000) – to „tragikomedie z duchami” (określenie zapożyczam z posłowia Tomasza Bocheńskiego do tej edycji).
Pierwszy dramat Myśliwskiego miał być pierwotnie opowiadaniem. Pomysłu dostarczyło zdarzenie zapamiętane z dzieciństwa: do domu w Dwikozach, w którym w czasie wojny przyszły pisarz mieszkał z matką i siostrą, przyprowadzono mężczyznę przyłapanego na kradzieży ziemniaków. W kuchennej izbie odbyła się narada, co zrobić ze złodziejem. W końcu puszczono go wolno, zatrzymując zastaw, po który zgłosił się później ktoś z rodziny. Pisarz z historii o zaufaniu zrobił historię o przemocy, która wywraca dotychczas istniejący porządek. Kiedy opowiadanie zostało ukończone, okazało się, że składa się ono głównie z dialogów. Ernest Bryll poradził wówczas Myśliwskiemu, żeby przerobił je dla sceny.
Rodzina ukazana w „Złodzieju” nie tyle dyskutuje o tym, czy i jak ukarać winowajcę, ile deliberuje nad losem własnym i świata, który zatrząsł się w posadach. Kto i w jaki sposób miałby rozliczyć zło, jakie ze sobą przyniosła? I jaka jest odpowiedzialność pojedynczego człowieka? Gdy ojciec i synowie namiętnie się spierają, złodziej milczy, a matka śpi lub udaje, że śpi, od czasu do czasu rzucając z pościeli jakąś uwagę. Pisarza mniej interesuje wymiar społeczny przedstawianej historii, a bardziej spięcie między członkami rodziny. Złodziej staje się ich sumieniem: im dłużej milczy, tym oni więcej i śmielej mówią.
Obserwujemy tu coś, co fascynuje Myśliwskiego od początku: jak człowiek określa siebie w mowie, jak próbuje w niej swoje życie jednocześnie opowiedzieć i zmistyfikować. Jego opowieść zagarnia coraz to nowe obszary, staje się opowieścią tyleż jednostkową, co uniwersalną, tyleż partykularną, co kosmiczną.
„Złodzieja” Myśliwski publikuje w „Dialogu”. W tym samym piśmie ukazuje się kolejny jego dramat – „Klucznik”. Pisarz przyznawał później, że sztuka nie została dokończona. Ale grano ją już w dwóch teatrach, i to z powodzeniem, a nawet rozpoczęły się zdjęcia do filmu, Myśliwskiemu nie chciało się więc jej poprawiać, czego potem przez lata żałował. Przygotowując obecną edycję, wprowadził do „Klucznika” szereg zmian, usuwając niektóre kwestie, a nawet całe dialogi, odrobinę też modyfikując zakończenie.
Jest tuż po zakończeniu wojny, majątki ziemskie są odbierane właścicielom i rozparcelowywane. W miejscu akcji władza zachowuje się jednak inaczej: pozwala ciężko choremu hrabiemu i jego rodzinie pozostać we dworze. Skoro starzec i tak niebawem umrze, niech dokończy żywota, myśląc, że wszystko nadal jest, jak było. Dlatego we dworze codziennie stawia się Kazimierz, który przed wojną pełnił funkcję klucznika, i zdaje hrabiemu fałszywe relacje z tego, co się w gospodarstwie dzieje. Mniej ważne są tu historyczne okoliczności, bo Myśliwskiego interesuje szersze spojrzenie na zmianę, jaka się dokonuje.
W jakim stopniu rewolucja jest czymś narzuconym, a w jakim wyrasta z napięć, które naprawdę istnieją? Czy jest – może być – rzeczywistą zmianą, czy też tylko odwróceniem ról? W finale dramatu hrabia oddaje Kazimierzowi karabelę, mówiąc: „Przejrzyj no się w lustrze”. Kazimierz nie rozumie, co ten gest ma oznaczać i kim ma być on sam w świecie, który właśnie się rodzi. Wiemy, że nie pali się do przejmowania majątku, chodzi mu o coś innego. Możemy sobie dopowiedzieć: chodzi mu o sprawiedliwość, ale nie o przemoc, i o sens, ale nie o iluzję sensu. Tymczasem okazuje się, że iluzja jest wszechobecna, obejmuje zarówno przeszłość, jak i to, co właśnie powstaje.
W każdym dramacie Myśliwskiego jest postać, która skupia na sobie uwagę bardziej niż pozostałe. W „Złodzieju” jest nią Walek, średni syn, który wygłasza monolog na temat zabijania, choć jego własne doświadczenia w tym zakresie są konfabulacją. W „Kluczniku” jest to hrabia, który podejmuje zaproponowaną przez otoczenie grę, choć wie dobrze, co się dzieje i co się święci. W „Drzewie” – trzecim dramacie Myśliwskiego – taką postacią wydaje się zrazu Marcin Duda, który z powrozem na szyi wchodzi na stary dąb, żeby bronić drzewa przed wycięciem.
Kiedy Myśliwski przyszedł z tym pomysłem do Kazimierza Dejmka, miał w głowie tylko jedną ideę: że pod drzewem „będzie się działa Polska”. I rzeczywiście – kręcą się tam, niczym w „Weselu”, postaci żywe i zmarłe, komiczne i tragiczne, reprezentujące rozmaite stany i takie, które nie wiadomo, kim właściwie są. Na jednego z głównych protagonistów wyrasta szpicel, który donosił okupantom, póki nie zastrzelili go partyzanci; teraz okazuje się wiedzieć o życiu więcej niż inni i to jemu najczęściej udaje się zgrabnym zdaniem podsumować poszczególne sceny.
Świat, który reprezentuje stary Duda, właśnie umiera albo już umarł. Nowy świat nie ma jeszcze ustalonego kształtu, ale jedno jest pewne: nie będzie oglądał się w przeszłość i nie zechce skorzystać z tego, co mu pozostawiła. Protest chłopa siedzącego na drzewie to znak zapytania postawiony obok nowoczesności, która jest chaotyczna i niekonsekwentna. Stają tu też naprzeciw siebie dwa języki. Językiem nowym mówią inżynierowie i urzędnicy, próbujący wieloimienną rzeczywistość uchwycić za pomocą uchwał i przepisów. Z kolei język dawny, którym przemawia z drzewa Duda, brzmi archaicznie, ale też głębiej, ma w sobie pokorę i motywację, by połączyć ze sobą to, co w dole, z tym, co w górze.
„Przypatrz mu się”, mówi o drzewie, „cała ziemia się korzeni jego trzyma, to i dotąd w przepaść nie runęła. Całe niebo się na czubie jego wspiera, to i dotąd się nie zawaliło. (...) To niech go teraz wytną, będzie świat? Zresztą musieliby go nie tylko z ziemi wyciąć, żeby było wycięte. Musieliby z nieba, i z tej naszej wsi, i z naszego okna, z naszych oczów. I tak samo z pamięci umarłych”.
Ten sam temat, od nieco innej strony, podejmuje Myśliwski w „Requiem dla gospodyni”. Oto gospodarz organizuje czuwanie przy zmarłej żonie. Robi to zgodnie z dawnym rytuałem, jedną izbę przeznaczając na modlitwę, a w drugiej urządzając przyjęcie. Jednakże na wsi mało kto pamięta, co to takiego czuwanie, a przyjęcie, na którym nie będzie wódki, nikogo nie interesuje. W tej sytuacji trzeba – niczym w ewangelicznej przypowieści – poszukać gości wśród osób przypadkowo spotkanych na drodze. Wszystko zdaje się zmierzać do tego, by podniosłe skądinąd wydarzenie zamieniło się we własną parodię.
Czuwanie się nie udaje, ale duch gospodyni i tak się zjawia. Medium między światami staje się Boleś, stary pastuch, którego wyobraźnia i sposób odczuwania nie zostały „uziemione” przez nowoczesność. Wierzy, że ma w sobie moc boską. „Jestem, co jestem”, mówi w finałowym monologu.
Pomysł przyszedł Myśliwskiemu do głowy w latach 90. ubiegłego wieku, gdy podczas pobytu w Krasnogrudzie został nieoczekiwanie zaproszony na podobne czuwanie. W dramacie tamto wzruszające, ale też intrygujące doświadczenie (w jednej izbie śpiewano, a w drugiej stoły uginały się pod jedzeniem) potraktowane zostało niesentymentalnie – jako okazja do stworzenia kolejnej metafory.
W „Requiem...” prawie nikt i nic nie jest sobą. Chór towarzyszący zmarłej to grupa chałturników. Kuchenna izba, odkąd stanął w niej olbrzymi telewizor, przestała być centrum rodzinnego życia. Pogrzebnicy to przypadkowa zbieranina, złożona w znacznej mierze z „ludzi bez właściwości”. Czy nic już nie jest naprawdę? Czy życie i śmierć mają dla nas jeszcze znaczenie, ciężar, powagę? Czy też czujemy się – jak to kiedyś powiedział pisarz w jednym z wywiadów – dotkliwie wydziedziczeni, a najdotkliwsze ze wszystkich jest wydziedziczenie ze śmierci?
Myśliwski zapewne uchyliłby się od odpowiedzi na te pytania, mówiąc, że to nie problemy tworzą literaturę, lecz język. Widać jednak, że pisarza interesuje zmiana, a ściślej – to, co zmiana odsłania, i to, co umożliwia. Także, a może przede wszystkim, w kwestii języka: fakt, że jedne formy przeżywania świata obumierają, a inne się rodzą, zmusza ludzi, by próbowali opowiedzieć siebie raz jeszcze, inaczej, na nowo. ©
Wiesław Myśliwski, ZŁODZIEJ. KLUCZNIK. DRZEWO. REQUIEM DLA GOSPODYNI, posłowie Tomasz Bocheński, Znak, Kraków 2023
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
