Wieczne safari

Nigdy nie byłem w Afryce, ale podróżowałem do niej w wyobraźni jako dzieciak. Głównie czytając książki Alfreda Szklarskiego o Tomku Wilmowskim, ale też dzięki albumowi „Kenya” fotografa Tomasza Gudzowatego, wydanemu w 1997 r. To masywna publikacja, której ośmiolatek sam nie udźwignie. Można ją wertować bez końca, a kolejne stronice układają się w spektakularną opowieść o kenijskiej megafaunie: słoniach, nosorożcach, strusiach, krokodylach i różowych flamingach. Na okładkę trafił ryczący lew ze złotą grzywą. Tekstu nie ma prawie wcale, za to zdjęcia zapierają dech.

Jeśli wierzyć wizji Gudzowatego, Afryka musi być najwspanialszym miejscem na Ziemi. Ludzi prawie w niej nie ma – a jeśli już są, to mieszkają w lepiankach, noszą kolorowe szaty i zwisającą do pasa biżuterię. Czas zatrzymał się tam tysiące lat temu. To kraina nieskalana i dziewicza, rządzi w niej matka natura wespół z żywiołami.

Piękne, atrakcyjne kłamstwo, jakie serwują nam fotografowie i filmowcy podtrzymujący mit dzikiej przyrody, jest niemal tak stare jak pierwsze aparaty do robienia zdjęć i wynalazek kina. U źródeł XIX-wiecznej rewolucji naukowej i estetycznej, jaką było uwiecznienie odbicia widzialnego świata, a potem uchwycenie go w ruchu, leżała fascynacja zwierzętami. Dynamiką ich ciał, sposobami poruszania się – i tajemnicą, jaką skrywa ich fizjologia. Dwie wielkie figury prehistorii kina, Étienne-Jules Marey i ­Eadweard Muybridge, konstruowali wyrafinowane urządzenia fotograficzne, które rozkładały lot ptaków i bieg zwierząt, w tym ludzi, na serię zdjęć robionych co ułamek sekundy. Od początku więc w podglądanie innych gatunków wpisany był paradoks: aby zobaczyć, jak żyją istoty znajdujące się „poza cywilizacją”, trzeba było uzbroić się w najnowocześniejszy sprzęt i zaproponować pionierskie technicznie rozwiązania, które poszerzą nasze możliwości widzenia.

Z kamerą wśród zwierząt

Pierwsze dokumentalne filmy przyrodnicze wyewoluowały z kronik informacyjnych, krótkich reportaży i filmów naukowych. Powstawały na styku etnografii, kolonialnych podróży, ciekawostek z dalekich krajów oraz eksperymentów i awangardy. Od początku wpisana była w nie także przemoc. Zwierzęta stanowiły nie tylko obiekt ludzkiego spojrzenia, ale też przedmiot, który można zranić, uśmiercić lub wykorzystać w celu zainscenizowania mrożących krew w żyłach walk.

Ten eksploatacyjny aspekt kina o zwierzętach powraca czasem niczym wyrzut sumienia. Jeden z najsłynniejszych wczesnych filmów, przywrócony do publicznej świadomości po latach zapomnienia, pokazuje egzekucję słonicy Topsy, rażonej prądem na Coney Island za ­rzekome złe zachowanie. Wyprodukowany w 1903 r. przez wytwórnię Edisona, stawia pytania o miejsce i rolę kamery w rejestrowaniu okrucieństwa człowieka wobec braci mniejszych. Jak daleko jesteśmy w stanie się posunąć, żeby zdobyć szokujący materiał? I na odwrót: czy drastyczne obrazy wystarczą, żebyśmy zmienili nasz stosunek do zwierząt i zadbali o ich dobrobyt?

Popularne kino przyrodnicze nie zachęca do zadawania takich pytań. Przepis na opowieści o dzikich zwierzętach dla całej rodziny jest prosty, choć na początku lat 40. minionego wieku wcale nie był czymś oczywistym. Współczesna widownia wie, że najważniejszy jest narrator, który wprowadzi nas w tajniki świata natury. To on decyduje o wymowie każdej sceny, tłumaczy obrazy, dodaje do narracji garść biologicznych ciekawostek. W tradycji anglosaskiej jest to najczęściej mężczyzna, w Polsce natomiast absolutne mistrzostwo w tej dziedzinie osiągnęła Krystyna Czubówna, a właściwie jej głos. Jej kariera to fascynujący wyjątek, raczej potwierdzający regułę niż podważający status quo: w Ameryce i Wielkiej Brytanii opowiadanie o florze i faunie, wyjaśnianie, jak działa natura, to zdecydowanie męska czynność, która wspiera patriarchalną, na pozór stabilną wizję rzeczywistości.

Taką serię dokumentów przyrodniczych – prowadzących nas za rękę, dorabiających anegdotę do nakręconych w terenie obrazów i skupiających się na życiu wielkich zwierząt – wyprodukował Walt Disney w przełomowej serii „True-Life Adventures”, która w latach 1948–1960 zgarnęła osiem Oscarów. Kilka lat wcześniej wysłani przez producenta operatorzy zaczęli filmować żyjące na wolności zwierzęta, by animatorzy ze studia mogli lepiej odtworzyć ich ruch w słynnych animacjach, na czele z „Bambim” z 1942 r. „True-Life Adventures”, dzisiaj raczej zapomniane, stworzyły tak silny i wyrazisty wzorzec, że stały się na wiele lat punktem odniesienia dla innych twórców. W serii eskapistycznych i spektakularnych dzieł, takich jak „Żyjąca pustynia” i „Lwy afrykańskie”, ekipa Disneya przybliżała „egzotyczne” ekosystemy, opakowując dokumentalne zdjęcia w awanturnicze sreberko.

Zwierzęta walczą tu o przetrwanie, dbają o dobrobyt własnych rodzin, przeżywają przygody i wydają się działać podług – a jakże – kanonu amerykańskich wartości. Był w tym bez wątpienia element zimnowojennej polityki lat 50., na czele z charakterystyczną dla całej serii apologią rodziny nuklearnej. „True-Life Adventures”, choć podkreślały na przykład, że „opowieść należy do samej natury”, były też nieznośnie antropomorfizujące – przypisywały zwierzętom ludzkie cechy. Kreśliły portret mitycznej przyrody, znajdującej się poza konkretnym czasem i przestrzenią, ale zamieszkujące te środowiska istoty miały nasze przywary, śmiesznostki i potrzeby, podobne życie miłosne i skłonność do kłótni. Infantylny niekiedy antropomorfizm do dzisiaj określa kino przyrodnicze głównego nurtu, choć mało który film pozwala sobie na tak rubaszne żarty – sugerujące chociażby rozwiązłość Pani Tarantuli – jak dokumenty Disneya sprzed 70 lat.

Prawdziwy problem leży gdzie indziej – w kontynuacji przez te filmy niechlubnej tradycji znęcania się nad zwierzętami, aby osiągnąć lepszy, bardziej ekscytujący materiał. Chris Palmer, producent dokumentów przyrodniczych i autor książki o kulisach branży, wspomina, że pierwszym filmem z tego gatunku, jaki zobaczył w wieku 11 lat, były „Białe pustkowia” wyprodukowane przez Disneya w 1958 r. To najbardziej osławiona odsłona serii. Kluczowa scena pokazuje migrację lemingów, które jakoby w samobójczym szale spadają z klifu na pewną śmierć. Dochodzenie kanadyjskiego dziennikarza z początku lat 80. udowodniło, że lemingi były spychane przez członków ekipy. Palmer wymienia więcej scen, w których wysoce prawdopodobna interwencja realizatorów – straszenie lub spychanie zwierząt, podkładanie ładunków wybuchowych w celu wywołania lawiny – przekroczyła etyczne granice.

Francuzi: co w trawie piszczy

W ślady Disneya, imitując jego formułę narracyjną i skłonność do widowiskowej prezentacji dzikich zwierząt, poszli następni filmowcy. Brytyjskie kino przyrodnicze, którego symbolem pozostaje sir David Attenborough, wywodzi się z innych, stricte imperialnych tradycji, ale również nie ucieka od sensacji i wykorzystuje kosztowną technologię realizacji. Przez dokumenty wyspiarzy przebija inny typ poczucia humoru i większe wyczulenie na kwestie klasowe.

W „Life Story” z 2014 r. znajdziemy zdumiewającą scenę: tzw. kraby pustelniki przygotowują się do zamiany mieszkań. Pojawiła się duża, wolna muszla, a więc ustawiają się posłusznie w rządku, od największego do najmniejszego, i – by przytoczyć słowa Attenborough – „uruchamiają reakcję łańcuchową”, w ramach której każdy pustelnik dostaje muszlę o rozmiar większą od poprzedniej. Stratyfikacja społeczna i wielowiekowa hierarchia zastępują w tym fragmencie jankeskiego ducha podboju i indywidualizmu, który mógłby pojawić się w amerykańskiej wersji tej opowieści.

Zarówno Brytyjczycy, jak i Amerykanie nie potrafią – lub nie chcą – uciec jednak od tyranii słowa. Choć na pierwszy rzut oka w filmach przyrodniczych najważniejszy jest obraz, to warunki dyktuje zazwyczaj zawłaszczający sferę wizualną komentarz zza kadru. Jeśli uznamy, że dokumenty o zwierzętach są odpowiednikiem safari dla mas, zabierającego nas na przejażdżkę po dzikich terenach pełnych groźnej, dumnej zwierzyny, to narrator jest w tym układzie odpowiednikiem namolnego przewodnika, który nie pozwoli turystce cieszyć się krajobrazem, zamiast tego bombardując ją masą zbędnych historyjek.

Safari to odpowiednia analogia także dlatego, że zamiast pełnić funkcję edukacyjną lub stanowić mniej szkodliwą alternatywę dla zoo (gdzie warunki życia zwierząt są często kiepskie, a stres wywołany codziennie odwiedzającymi ich ludźmi ogromny), filmy przyrodnicze w swej telewizyjnej, krzykliwej odmianie stały się kolejnym parkiem rozrywki. Możliwość porozumienia się ze zwierzętami i poznania ich życia, także wewnętrznego, to w pierwszym rzędzie zagadnienia filozoficzne i badawcze, ale powinniśmy myśleć o nich także w kontekście sztuki i popkultury. Czy dynamiczne, efektowne obrazy z życia zwierząt przybliżają nas w jakiś sposób do ich codzienności i pozwalają poznać lepiej rytmy ich funkcjonowania? Czy opresyjna narracja zza kadru, nawet ta czytana niepodrabialnym, melancholijno-ironicznym głosem Krystyny Czubówny, to odpowiedni sposób na ekranowe obcowanie ze zwierzętami pozaludzkimi?

Częściowo na te pytania odpowiada francuska tradycja kina przyrodniczego, bliższa poezji, surrealizmowi, artystycznej stylizacji. Jej założycielem jest wielki Jean Painlevé, który od lat 20. do 70. zrealizował jedne z najbardziej zdumiewających krótkich filmów o życiu podwodnej fauny. Czułość i pomysłowość, z jaką przedstawiał życie koników morskich, ośmiornic i mięczaków, nie miała sobie równych. Badacz, awangardzista i wizjoner, Painlevé celebrował zwierzęcą inność, fascynowało go nie to, co zbliża je do ludzi, ale w jaki sposób się od nas różnią. Po nim był Jacques Cousteau, laureat Złotej Palmy za wyreżyserowany wspólnie z Louisem Malle’em „Świat milczenia” z 1956 r. Jeśli Amerykanie i Brytyjczycy królują z kamerą na powierzchni, to Francuzi opanowali do perfekcji eksplorację morskich głębin.

U Painlevé narracja zza kadru nie była najważniejsza. Nie ma jej też w przełomowym „Mikrokosmosie” Claude’a Nuridsany’ego i Marie Pérennou z 1996 r. Ten film jak żaden inny wcześniej zerwał ze schematem safari dla mieszczuchów. Twórców nie interesują dzikie terytoria i tygrysy przechadzające się po swoich włościach w poszukiwaniu kolacji. „Mikrokosmos” wykorzystuje najnowszą dostępną technologię, by zanurkować w trawie i podglądać ślimaki, modliszki, pająki, żaby, komary, pasikoniki.

To świat oglądany z nie-ludzkiej perspektywy, który do końca pozostaje tajemniczy. Żaden męski głos nie powie nam, co właśnie się dzieje na ekranie i kto myje swoje czułki, albo – komu myje. Zostajemy sam na sam z plejadą fascynujących żyjątek, zdumiewająco wyczuloną na detale ścieżką dźwiękową i liryczną muzyką. Trochę nokturn, a trochę łąkowa kołysanka, „Mikrokosmos” został zrealizowany w dużej mierze w warunkach studyjnych: na odtworzonych przez filmowców, oświetlonych fragmentach łąki, po której sunie perfekcyjnie prowadzona kamera.

Od pustyni do własnej zagrody

Spektakularne, przegadane dokumenty anglosaskie; wyciszone, subtelne, choć celowo uciekające się do sztuczności filmy Francuzów – która z tych tradycji może przybliżyć nas do „zwierzęcego punktu widzenia”? Ta ostatnia fraza posłużyła za tytuł książki historyka Érica Barataya, wpisującej się w coraz ważniejsze na uniwersytetach studia nad zwierzętami.

Zwrot zwierzęcy w humanistyce każe nam usunąć ludzki podmiot z centrum uwagi i oddać pole innym gatunkom – zastanowić się nad ich sprawczością, osobnością, potrzebami, kulturą i duchowością. W tym względzie kino przyrodnicze, choć pomagało budować empatię względem innych istot oraz dostrzegało specyfikę ich życia i środowiska, przez dekady pozostawało w tyle. Zasklepione w schemacie permanentnego safari, poszukujące obrazów wywołujących dreszczyk emocji, zepchnęło refleksję i troskę o przyszłość planety na drugi plan.

Popularne dokumenty o zwierzętach długo unikały dwóch fundamentalnych kwestii. Po pierwsze, ekosystemy, które z taką lubością i wysiłkiem filmowcy ukazywali szerokiej widowni, kurczą się, znikają, ulegają zniszczeniu i degradacji. Po drugie, romantyczne opowieści o mieszkających na innym kontynencie dzikich zwierzętach (ang. wildlife) przesłaniają palący problem, z którym mamy do czynienia w sąsiedztwie – przemysłowa hodowla zwierząt to proceder tak okrutny, że na wszelki wypadek usuwamy go poza horyzont naszego spojrzenia. Rewolucja w kinie przyrodniczym, z jaką mamy do czynienia w ostatnich latach, udowadnia, że nie można już dłużej odwracać wzroku.

Nawet David Attenborough musi zrezygnować z quasi-kolonialnych zachwytów nad bogactwem przyrody rozwijającej się bez wiedzy i udziału człowieka. W „Naszej planecie”, ośmioodcinkowej superprodukcji Netfliksa z 2019 r., Anglik mówi o suszach ­i ­kryzysach ­ekologicznych oraz podkreśla, że musimy działać, żeby bioróżnorodność nie zanikła, a zwierzęta mogły dalej żyć w swoich habitatach. Puenta jest przewrotna, optymistyczna i lekko złowieszcza: rozmaitym gatunkom dobrze jest tam, gdzie nie ma człowieka – na przykład na terenie tzw. zony czarnobylskiej, gdzie życie kwitnie na przekór ludzkiej skłonności do samozniszczenia.

Drogę od odległej pustyni do swojskiej zagrody przemierza też wybitna „Gunda” Wiktora Kossakowskiego (film można będzie teraz zobaczyć na kilku letnich festiwalach; do kin ma trafić w październiku). To czarno-biała opowieść o kilku tygodniach z życia tytułowej świni i jej małych, a także o grupie kur i krów. Kossakowski w serii wystylizowanych, zaskakująco malowniczych scen afirmuje prawo zwierząt do życia w humanitarnych warunkach, dostrzegając piękno tam, gdzie zwykle widzimy tylko zwierzęce ciała, które za chwilę skonsumujemy. „Gunda” zanurza nas w pejzażu dźwiękowym małej farmy, zniża kamerę do poziomu niezgrabnych prosiąt i podchodzi z szacunkiem do miejsca, które zamieszkują. Kunsztownie operując formą i unikając zgrzebnej rejestracji, film robi coś jeszcze: niejako zwraca świniom życie „estetyczne”, pokazując je jako istoty nie tylko czujące, ale też twórcze, pełne godności i kreatywne. Reżyser nie zdecydował się jednak na przedstawienie koszmaru masowej hodowli. Zdjęcia odbywały się tylko na ekologicznych farmach i w zwierzęcych sanktuariach.

„Gunda” może posłużyć za kierunkowskaz i manifest – dbajmy o zwierzęta żyjące blisko nas tak, jak potrafimy czasem zadbać o sąsiadów, którzy potrzebują naszego wsparcia. To dopiero początek rewolucji (mającej swój wyraźny, wegetariańsko-wegański posmak), która zmienia i kino, i nasze codzienne nawyki. Kolejnym krokiem może być ponowne odkrycie polskiego kina przyrodniczego, płynącego szlachetnym nurtem od filmów Włodzimierza Puchalskiego po współczesne produkcje Jana i Bożeny Walencików. Zamiast marzyć o wakacyjnym safari, spójrzmy za miedzę, a dostrzeżemy tam mikrokosmos, o jakim nie śniło się nawet filmowcom. ©