Tkanka życia: odszedł Cormac McCarthy

O kim mówimy, gdy mówimy o człowieku, który był, a którego już nie ma?” – pyta sędzia Holden, bohater „Krwawego południka” Cormaca McCarthy’ego, powieści uznawanej za jedno z najwybitniejszych dzieł amerykańskiej literatury XX w. Pisząc o zmarłym w wieku prawie 90 lat amerykańskim pisarzu można odnieść wrażenie, że to człowiek, którego nigdy nie było: sukcesywnie odmawiał udziału w trasach promocyjnych swoich książek, odczytów, które nazywał „dziwkarstwem”, i wywiadów – najlepiej czuł się na odludziu, zaszyty gdzieś na amerykańsko-meksykańskim pograniczu, w swoim hrabstwie Yoknapatawpha. Gdy pod koniec lat 70. zaczynał pisać „Krwawy południk”, przeniósł się do El Paso i w południowym zachodzie Stanów Zjednoczonych, „ucywilizowanym” od zaledwie stu lat, znalazł idealny krajobraz dla swoich bohaterów: ślepo heroicznych, obciążonych sumieniem i bezrefleksyjnych sierot opuszczonych przez Boga.

Dłonie rzemieślnika

William Faulkner twierdził, że „nie ma czegoś takiego jak był, istnieje tylko jest. Gdyby istniało był, nie istniałby smutek i żal”. McCarthy bardziej niż pisarzem jest pisarskim matuzalemem, przenikliwym umysłem, funkcjonującym poza czasem i przestrzenią, zainstalowanym w swoich książkach, daleko poza spojrzeniami gawiedzi, świata mediów i cyrkulacją artystycznych mód.

Na nielicznych zdjęciach, zwłaszcza ikonicznych fotografiach Marion Ettlinger, ma w sobie pewność i bezpośredniość starego kowboja, który zajrzał pod podszewkę, zstąpił do piekieł i wrócił, żeby zdać nam świadectwo. A jego ręce, jeśli się im przyjrzeć, nie są, jak pisał o swoich Thomas Bernhard, dłońmi do obejmowania, do dotykania: to narzędzia rzemieślnika, stolarza zbyt dobrego w swoim fachu, by kiedykolwiek zabrakło mu palców. „Moje ręce zajmują się myśleniem” – powiedział o swoim warsztacie w rozmowie z 1973 r., a wszystkich informacji na swój temat kazał szukać w swoich powieściach.

Pierwszego telewizyjnego wywiadu udzielił w 2007 r. Oprah Winfrey: była to jednocześnie katastrofa i odpowiedź na pytanie, jak wyglądałoby zderzenie Faulknera z amerykańską śniadaniówką. Jeden z najwybitniejszych amerykańskich pisarzy, odludek i samotnik do tego stopnia przysłowiowy, że plotkowano, iż mieszkał pod wieżą wiertniczą, nie okazał się lwem salonowym. Zborsuczony, zaległ w za małym, czarnym fotelu, z głową ciężko opartą na dłoni, i zbijał niedorzeczne pytania prowadzącej. Dokładnie tak wyobrażaliśmy go sobie wszyscy, którzyśmy znali jego mroczny dorobek, zajmujący się dramatem człowieczego istnienia we wszystkich aspektach, siłami amerykańskiej historii i funkcjami przemocy; literacki świat, w którym „śmierć wydawała się jedyną cechą krajobrazu”.

Ostatni pasażer

Dziennikarka zaprosiła go do programu, gdy dziesiąta książka McCarthy’ego – „Droga” – została omówiona w jej telewizyjnym klubie książki. Przez lata wydawało się, że postapokaliptyczna powieść z 2006 r., w której miłość między ojcem i synem rzuca wyzwanie nihilizmowi, będzie codą dorobku McCarthy’ego, zwieńczeniem jego pisarskiej drogi i syntezą poetyk. Krytyk „New Yorkera” ­James Wood określił je jako afflatus i defla- tus. Pierwsze słowo u Cycerona oznaczało potężną siłę czyniącą poetę bezradnym i nieświadomym jej pochodzenia, u autora „Krwawego południka” miałoby zaś oznaczać tryb zawadiacki i rozpasany, rozpoetyzowany i chwilami na granicy neobaroku i metafizycznej logorei. Drugi termin to „retoryka niemego wyczerpania, jakby wszystkie słowa na kacu mogły trzymać się tylko przyzwyczajeń i znajomych rzeczy”: zdania surowe i beznamiętne, bezdyskusyjne w swojej prostocie. Przy ich pomocy konstruował powieści wpisujące się w nurt romansu granicznego, opowieści filozoficznej w duchu Melville’a czy Dostojewskiego i tradycji południowego gotyku oraz groteski.

Po ukończeniu „Drogi” wydawało się, że niewiele zostało do dodania i być może nie dostaniemy już od jej autora żadnej książki: powieść była inwentaryzacją szkód, jakie świat wyrządzał przez wieki sam sobie, a które McCarthy bezlitośnie zbierał i katalogował. Fragmenty z niebezpiecznej, żmudnej i nużąco systematycznej wędrówki bohaterów układały się w atlas rozpadu znanej nam rzeczywistości.

Ten trzeci styl, pomagający zachować równowagę między tym, co niesamowite i boskie, a tym, co przyziemne i zwyczajne, nie skończył się jednak wraz z „Drogą”, ale został doprowadzony do doskonałości w dwóch nieoczekiwanie wydanych w zeszłym roku po szesnastoletniej przerwie powieściach McCarthy’ego”: „Pasażerze” i „Stella Maris”. Nieodwołalnie domknęły jego dorobek i sprawiły, że odejście ich autora można przyjąć bez tak wielkiego żalu, jaki towarzyszyłby nam, gdyby pozostały nieukończone lub wyłącznie w sferze artystycznych planów.

Faulknerowskie maniery

Zaledwie kilku współczesnych autorów stworzyło katalog tak spójny i domknięty: Philip Roth odszedł od biurka po opublikowaniu „Nemezis” i zajął się czytaniem m.in. swoich 31 książek, by sprawdzić, czy aby „nie stracił czasu”, a stawiani przez Howarda Blooma razem z nim i McCarthym w jednym szeregu najwybitniejszych amerykańskich pisarzy Don DeLillo i Thomas Pynchon nadal żyją, z czego tylko dorobek tego drugiego pozostaje równie niepokaźny i zborny. Faulkner, wielki prekursor McCarthy’ego, zapowiadał w roku 1956, że jego ostatnim dziełem, po ukończeniu którego złamie ołówek (w czym pobrzmiewają echa wyrzeczenia się magii przez Prospera w „Burzy” Szekspira), będzie Księga Sądu Ostatecznego, Złota Księga Hrabstwa Yoknapatawpha, ale badacze do dzisiaj nie są zgodni, czy wydane rok przed jego śmiercią „Koniokrady” są właśnie tym.

Podobno kiedy w młodości McCarthy adaptował starą stodołę na swój dom, wykorzystywał cegły odzyskane z domu rodzinnego Jamesa Ageego, zmarłego w 1955 r. autora wydanej także u nas, a nagrodzonej Pulitzerem „Śmierci w rodzinie”. Swoje pisarstwo autor „Pasażera” oparł na fundamencie z cegieł wypalonych właśnie przez Faulknera, i to całkiem dosłownie: debiutancka powieść „Strażnik sadu” trafiła w domu wydawniczym Random House, jedynym, jaki znał młody pisarz, w ręce Alberta Erskine’a, legendarnego redaktora Faulknera, który od razu rozpoznał talent literacki oraz porażkę finansową w jednym. I nie pomylił się. Recenzujący powieść w „New York Timesie” z 12 maja 1965 r. Orville Prescott wyzłośliwiał się, że McCarthy musiał spędzić wiele czasu na obserwowaniu flory i fauny, słuchaniu rozmów ludzi ze wzgórz, nabywaniu nostalgicznej tęsknoty za społeczeństwem nie tyle poza prawem, co obojętnym na nie, oraz studiowaniu powieści Faulknera ­– co znalazło odbicie w wielu faulknerowskich manierach.

„Wszystkie te czynniki sprawiają, że »Strażnik sadu« jest książką irytującą. Ale cudem jest to, że pomimo nich jest to również imponująca książka” – pisał Prescott. W akcie recenzenckiej antycypacji rozpoznał u młodego autora wszystkie cechy, które przez kolejne 60 lat nie znikną, nie rozmyją się w kawalkadzie seryjnie produkowanych książek, ale ulegną wyłącznie wzmocnieniu: „McCarthy jest ekspertem w generowaniu emocjonalnego klimatu, w sugerowaniu zamiast w stwierdzaniu, w tworzeniu długiego ciągu krótkich, dramatycznych scen opisanych z błyskawicznym efektem wizualnym. Może zaniedbać motywację niektórych swoich bohaterów. Może pozostawiać pewne wątpliwości co do tego, co się dzieje. Ale pisze z ogromną mocą”.

Grant dla geniuszy

Już debiutancka powieść ustaliła więc archetypy, jakie będą wiązały kolejne jego książki – nie wynikające z siebie, lecz przenikające się i czerpiące z tych samych źródeł, i otrzymała Nagrodę Fundacji Williama Faulknera za najlepszy debiut powieściowy. Kilka lat wcześniej otrzymał ją Pynchon za „V”.

Wydane kolejno w 1968 i 1973 r. „W ciemność” i „Dziecię Boże” udowodniły, że wydawca i promotor McCarthy’ego miał rację. Te mroczne przypowieści o dzieciach pustyni były chwalone przez krytyków, ale brakowało im czytelników. Wczesne utwory zmarłego pisarza rozgrywały się w jego rodzinnym stanie, Tennessee, w wiejskich regionach Appalachów w pobliżu Knox- ville, rejonie bezimiennych krajobrazów bogatych w obrazy i symbole; powraca tam bohater „Pasażera”, by odwiedzić swoją babkę, aby przekonać się, że po przeszłości nie zachowało się niemal nic, poza popadającymi w obłęd żywymi. Nawet pisany przez 20 lat, zupełnie inny od pierwszych trzech powieści „Sutree” – wyjątkowo autobiograficzne, barokowe, dowcipne i opasłe dzieło o tytułowym wyrzutku z wyboru, pijaku i najczulszej duszy pod słońcem, o ślepcach, kalekach i fałszywych kaznodziejach organizujących chrzciny w rynsztokach, i drugiej naturze śmieci – nie był komercyjnym sukcesem, gdy w końcu ukazał się w 1979 r.

Aż do lat 90. żadna powieść Cormaca McCarthy’ego nie sprzedała się w liczbie większej niż pięć tysięcy egzemplarzy w twardej oprawie. Mając wybór między totalną wolnością i pozostaniem eremitą a kompromisami, postawił na to drugie, czego pewnie Faulkner by mu nie wybaczył, twierdził bowiem, że „dobry pisarz nie stara się o stypendia. Jest zbyt zajęty pisaniem” – tymczasem gdyby nie hojny system amerykańskich stypendiów, nie przeczytalibyśmy za wiele. „Krwawy południk”, cykl powieści pogranicza i przeprowadzka do El Paso były możliwe dzięki „grantowi dla geniuszy”: stypendium Fundacji MacArthura, które otrzymał w pierwszym roku jego funkcjonowania, było wyraźnym sygnałem, że pomimo skromnej sprzedaży i odosobnienia McCarthy zyskiwał szacunek w kręgach literackich – wśród rekomendujących go pisarzy znalazł się Saul Bellow.

Kowbojska mitologia

Oparta na faktach epicka, krwawa i fantasmagoryczna historia naturalna przemocy o bandzie łowców skalpów grasujących na amerykańskim południowym zachodzie i Meksyku w połowie XIX w. krytykowała oficjalną, zmitologizowaną historię amerykańskiej męskości i jej toksyczną narrację o przeszłości. McCarthy był jednym z pierwszych, którzy na poważnie potraktowali kowbojską mitologię: chociaż urodził się na Rhode ­Island i dorastał w Tennessee, to skończył na południowym zachodzie, ponieważ wiedział, że nikt nigdy o nim nie pisał: „można pojechać do wioski w Mongolii, a oni będą wiedzieć o kowbojach. Ale nikt nie traktował tego poważnie przez 200 lat. Pomyślałem, że to dobry temat.” – mówił w jednym z nielicznych wywiadów. Miał rację i tchnął na nowo życie w zużytą mitologię.

Powieść sprzedała się w liczbie zaledwie kilku tysięcy egzemplarzy i stała się do tego stopnia przeoczona, że David Foster Wallace umieścił ją na liście pięciu najbardziej niedocenionych amerykańskich powieści z komentarzem „nawet nie pytajcie”. W rozmowie z Gusem Van Santem nazwał ją westernem, który zakończył wszystkie westerny, i prawdopodobnie najbardziej przerażającą książką stulecia, przynajmniej jeśli chodzi o fikcję. Dopiero popularność „Trylogii pogranicza” i filmowej adaptacji „Rączych koni” w latach 90., a później znakomita adaptacja „To nie jest kraj dla starych ludzi” z pierwszej dekady XXI wieku, skierowały snop światła i wzrok publiczności na dorobek McCarthy’ego. Dodatkowo został przez Harolda Blooma wprowadzony do kanonu, z którego wyjść nie będzie mu łatwo, zwłaszcza że zdaniem autora „Lęku przed wpływem” powieści McCarthy’ego są kulminacją „pragmatycznej tradycji amerykańskiej wzniosłości”. Najważniejszymi punktami odniesienia są dla niej wspominani Faulkner i Melville. Ale zdaniem Blooma nad powieściami pisanym już w El Paso przestaje się unosić duch autora „Wściekłości i wrzasku”.

Arcydzieła późnego stylu

Faulkner pozostaje nieobecny w pożegnalnym dyptyku McCarthy’ego, chociaż tłem powieści jest Nowy Orlean – miasto, w którym zaczął pisać i zadebiutował jako prozaik. Noblista zostawił nam opisy rozpadającego się porządku Południa, McCarthy zaś poszedł dalej, podróżując przez pustynię poza wszelkim porządkiem, zbierając dane u kresu cywilizacji. „Pasażer” i „Stella Maris” to dzieci nie odludka zapatrzonego w moralne jądro ciemności, ale pisarza, który wiele lat spędził w towarzystwie naukowców z Santa Fe Institute, dokąd został wprowadzony przez swojego przyjaciela Murraya Gell-Manna, laureata Nagrody Nobla w dziedzinie fizyki. SFI stało się drugim domem McCarthy’ego: napisał zasady działania instytutu, został jego dożywotnim powiernikiem i starszym członkiem.

Gościnność dla nauk ścisłych stworzyła w powieści przestrzeń dla racjonalności, nieprzesadnie obecnej we wcześniejszych dziełach McCarthy’ego, siłujących się z egzystencjalnym chrześcijaństwem, gnostycką predestynacją i mistyką bytu. O ile wcześniej badał pierwiastki amerykańskiej i ludzkiej natury, o tyle w dwóch ostatnich powieściach zszedł na poziom bozonów i fotonów, żeby sprawdzić, z czego tak naprawdę zbudowany jest świat: z matematyki, kazirodztwa, schizofrenii, broni jądrowej, wyścigów samochodowych, grzechów ojców, psychiatrii, fizyki teoretycznej, miłości.

To znacząco poszerzyło zakres jego literackiej filozofii i zaowocowało tym, co Edward Said nazywał arcydziełami stylu późnego, w których tradycja ulega rozbiciu, rozerwaniu i rozprężeniu – także ze względu na niemożliwe do zrealizowania marzenie o całości. Historia dwojga genialnych dzieci naukowca pracującego z Robertem ­Oppenheimerem w ramach Manhattan Project, misterna, zawiła i poruszająca, jest jednocześnie wielką manifestacją stylu jej autora: tak jak dla Wallace’a najmniejszą jednostką literacką było słowo, a dla DeLilla akapit, tak McCarthy osiąga szczyty estetyki w domkniętych i doskonałych scenach, doskonalszych niż cokolwiek wcześniej stworzył. Ludzkie głosy u tego pisarza nie brzmiały być może nigdy tak czysto.

Co więcej, „Stella Maris” (nazwa zakładu psychiatrycznego w Wisconsin), poświęcona genialnej i szalonej Alicii, jest realizacją zadania, które męskocentryczny McCarthy postawił sobie pół wieku wcześniej: napisania całej powieści o kobiecie. Ci, którzy wątpili w jego zdolność do stworzenia interesującej kobiecej postaci, muszą przyznać, że jest ona tak samo pokręcona, jak każdy z jego idiosynkratycznych bohaterów, z jej bratem Bobbym Westernem włącznie.

„Żałoba to tkanka życia. Życie bez smutku to żadne życie. Ale żal nas więzi” – mówi jeden z bohaterów „Pasażera”, jakby zapowiadając odejście swojego stwórcy. I chociaż Andrzej Sosnowski pisał, że „Śmierć autora inauguruje promocję jego nowej książki”, to skoro Cormac McCarthy nigdy nie żył poza swoją literaturą, lecz wyłącznie w niej i dzięki niej, pozostanie teraz z nami na zawsze, podobnie jak żal, że w przeciwieństwie do jego bohaterów możemy mieć więcej wątpliwości, czy wracać na powierzchnię, aby dołączyć do tych, którzy rzekomo żyją w świecie normalności. ©