Sejm stał się hitem. Co my właściwie oglądamy?

„Sejm stał się teatrem!” – wołają ze zgrozą zwolennicy większości odchodzącej, podczas gdy osoby popierające większość nadchodzącą mówią z zadowoleniem o udanym serialu, a nawet całej platformie seriali (Sejmflix). Niewątpliwie: pierwsze posiedzenia izby niższej parlamentu nowej kadencji przodują w rankingach oglądalności. Według danych portalu Wirtualnemedia.pl do 22 listopada średnia widownia wszystkich transmisji na trzech wiodących antenach wyniosła 1,99 mln osób, co przełożyło się na 31,05 proc. udziału w rynku telewizyjnym wśród wszystkich widzów, 17,14 proc. w grupie 16-49 oraz 19,37 proc. w grupie 16-59. Równocześnie liczba subskrybentów kanału sejmowego na YouTubie przekroczyła 300 tys., a poszczególne posiedzenia na żywo ogląda czasem niemal 100 tys. osób.

Skąd ten fenomen? Co się takiego stało, że posiedzenia Sejmu RP, które wcześniej też przecież bywały „teatrem” i „serialem” (częściej jednak „cyrkiem”, „farsą” i – na drugim biegunie – „thrillerem”) nagle stały się tak spektakularnie atrakcyjne, a jako przedstawienia uznawane są za coś istotnie nowego i ożywczego?

Szymon mówi: show

Większość komentatorów nie ma wątpliwości – aktorem (w sensie etymologicznym – sprawcą) zmiany jest nowy marszałek Sejmu Szymon Hołownia. Pisze się i mówi wiele o jego opanowaniu, umiejętności szybkiej riposty, kulturze osobistej, rozległym doświadczeniu medialnym. Wszystko to słusznie: zwłaszcza w zestawieniu z czysto urzędniczym stylem pozbawionej charyzmy poprzedniczki, Elżbiety Witek, Hołownia stworzył nową wersję roli marszałka jako postaci wyrazistej, o decydującym głosie, będącej mocnym pro- i/lub antagonistą poszczególnych grup sejmowych. Wydaje mi się jednak, że na popularność posiedzeń Sejmu decydujący wpływ ma inny aspekt, który w języku badań nad widowiskami nazwać by trzeba poziomem „meta”. Hołownia nie wprowadził do Sejmu teatralności czy spektakularności – ona była tam od zawsze. Wprowadził natomiast wyrazistą ramę metawidowiskową.

Polega ona – najprościej mówiąc – na wbudowaniu w samo widowisko elementów ujawniających jego „sztuczność”, tworzących dodatkowy poziom pozwalający na bardziej zdystansowane, analityczne spojrzenie i poddanie głębszej refleksji ukazywanych zjawisk i procesów. Kreowana przez nowego marszałka „metasejmowość” opiera się, jak dotąd, przede wszystkim na trzech elementach: ujawnianiu w trakcie widowiska zasad, na jakich opiera się jego konstrukcja, dystansowaniu się do jego bieżącego przebiegu (nawet, a wręcz szczególnie, w chwilach silnego napięcia) poprzez analityczne komentarze budujące „efekt osobliwości”, oraz na odwoływaniu się do zewnętrznego spojrzenia widzów jako najwyższej instancji.

Wszystkie trzy elementy widać było wyraźnie w czasie posiedzenia 14 listopada, gdy marszałek musiał zmierzyć się z wymierzoną w jego nową pozycję akcją PiS, zakłócającą przebieg obrad poprzez zgłaszanie się kolejno do głosu ministrów poprzedniego rządu Mateusza Morawieckiego. Gdy domagali się go ministrowie Ziobro i Czarnek, Hołownia przebijając się ponad okrzyki prawej części sali, przypomniał równie niezadowolonej części lewej, jakie są wspólnie przyjęte zasady regulaminu, i głosu obu udzielił, przypominając jednocześnie regułę kolejną – czas wystąpienia to trzy minuty (wokół niej właśnie rozegrała się spektakularna scena z Ziobrą rozwścieczonym, gdy nowa większość zaczęła mu wyliczać ostatnie 10 sekund). Po strategię ujawnienia zasad marszałek sięgnął też, gdy Czarnek dorwawszy się do głosu zaczął od obraźliwej prowokacji („Panie marszałku rotacyjny”). Hołownia przerwał mu odwołując się do autorytetu izby, a po zakończeniu wystąpienia wyraził ubolewanie nad sposobem pojmowania i praktykowania parlamentaryzmu.

Ten moment jawnie „dydaktycznego” pouczenia ujawnił jednak słabość pierwszej strategii „meta”. Stosowana dłużej, musi się odwołać do poziomu zasad etycznych, które oczywiście podlegają interpretacji będącej polem konfliktu, co sprawia, że marszałek staje się elementem fabuły przedstawienia. Dokładnie o to chodziło antagonistom Hołowni, który działając jako „nauczyciel” wpisywał się niejako w ich scenariusz, umacniania dwubiegunowej opozycji. O talencie marszałka świadczy to, jak szybko się zorientował w swoim błędzie. Gdy Czarnek po raz kolejny wymusił dopuszczenie go do głosu, Hołownia natychmiast zmienił styl na zdystansowany i ironiczny: wejście czołowego bulteriera PiS na mównicę przywitał słowami „marszałek rotacyjny widzi”, a gdy Czarnek zadeklarowawszy, że chce wygłosić „jedno zdanie” wyrzucił z siebie całą serię emocjonalnych ataków, podsumował jego występ słynnym już bon motem: „pana definicja jednego zdania nie jest znana gramatyce polskiej”.

To jeden z celniejszych przykładów użycia strategii drugiej – kontrastowego budowania dystansu i wytwarzania „efektu osobliwości”. Ten ostatni, przypomnę, to rewolucyjne odkrycie Bertolta Brechta, który rozpoznał, że nowożytny teatr dramatyczny i wzorowane na nim widowiska polityczne (w jego przypadku – nazistowskie) opierają się na mechanizmie zaangażowania emocjonalnego, przeżywania. Siła aktorskiego przeżycia wywołuje „efekt prawdy”, przekonując widzów o realności zaangażowania i idei głoszonych przez spektakl. Brecht proponował radykalne zerwanie z tym mechanizmem emocjonalnej identyfikacji poprzez włączenie w przebieg przedstawienia krytycznych komentarzy rozbijających go i sprawiających, że widownia nie będzie współodczuwać i ulegać iluzji, ale zacznie myśleć i rozpoznawać rzeczywiste zjawiska i procesy.

W praktyce, także współczesnej – artystycznej i życiowej, efekt osobliwości wytwarzany jest najczęściej przez błyskotliwie ironiczne, a przy tym kontrastowe branie w nawias lub wychodzenie poza emocjonalnie naładowaną sytuację. I tak właśnie realizuje go Hołownia. Widać to zwłaszcza na przykładach jego podsumowań wystąpień polityków prawicy, pełnych emfazy, napuszenia i „wysokich” porównań. Gdy nabrzmiały wręcz od świętego oburzenia były wiceminister Wójcik grzmi, że pojawienie się nowej opozycji jest jak wejście Hunów do „tej izby”, Hołownia natychmiast przekuwa nadęty balon dziękując za wystąpienie pełne historycznych aluzji, które podniosło poziom debaty. Balon flaczeje, Wójcik staje się memem.

Sprawdziwszy skuteczność tego typu metaramowania, na kolejnym posiedzeniu marszałek jeszcze śmielej postępuje w odniesieniu do groteskowego wręcz w napuszonej powadze Marka Suskiego, od początku traktując jego szarżę jak wypadek poza konwencją („W jakim trybie znalazł się pan przed obliczem Wysokiej Izby”), dosłownie uniemożliwiając jej wybrzmienie i puentując niespodziewanym odwołaniem do widzów („to nie ja, ale to wy przed obliczem miliona Polek i Polaków pokazujecie, jak wygląda dzisiaj parlamentaryzm”).

To ostatnie odwołanie stanowi twórcze nawiązanie do zbanalizowanego już do bólu sejmowego pokrzykiwania, że „wyborcy patrzą”. Tym razem bowiem nie tylko patrzą, ale mają w obrębie przedstawienia swoistego „obrotowego” – aż chce się powiedzieć „rotacyjnego” – spekt aktora (kluczowy termin „teatru uciśnionych” Augusto Boala), który uczestnicząc w wydarzeniach swoim tonem dystansuje się od nich i jednocześnie wystawia je już w odpowiednio opracowanej ramie, wskazując widzom, z jakiej perspektywy na nie patrzeć. Przywołując z kolei dawne kategorie teatralne, można by powiedzieć, że Hołownia jest w tym przedstawieniu rezonerem, a więc postacią reprezentującą głos autorski i wyznaczającą „właściwy” punkt widzenia. Przy czym i owym punktem, i „autorem” jest uogólniona demokracja, do której marszałek wielokrotnie się odwołuje.

Wiejska: teatr performatywny

Pisząc o zmianie stylu i konwencji sejmowego przedstawienia nie sposób pominąć kontekstu czasu i sytuacji. Trudno mieć wszak wątpliwości, że obecne wzmożenie wynika w znacznej mierze z sytuacji powyborczego interregnum. Na skutek decyzji Andrzeja Dudy polityka przechyliła się na swoją stronę retoryczną i symboliczną, ujawniając się jako spektakl, który nie ma znaczenia dla rzeczywistości obywateli. Parlament toczy widowiskowe pojedynki statusowe, rządu sprawującego realną władzę nie ma i jeszcze chwilę nie będzie, a przecież sprawy się toczą, życie biegnie swoim rytmem i jakoś wszyscy dajemy sobie radę. Rodzi się więc podejrzenie, że przypisywanie polityce związku z realnością nie ma podstaw, że są to jedynie – jak powtarza do znudzenia prawica – „igrzyska” urządzane przez nową większość, która nie chce lub nie potrafi zająć się prawdziwymi problemami. 

Taka diagnoza sama się jednak skompromitowała, gdy prezydent Duda z premierem Morawieckim wystawili najbardziej jasełkowe widowisko polityczne ostatnich dekad, czyli zaprzysiężenie rządu w dniu 27 listopada. Wszyscy biorący w nim udział sprawiali wrażenie osób animowanych cudzymi rękoma, co jeszcze podkreślali pozując do zdjęć w trakcie podpisywania swych nominacji. Mechanicznie biegające od prawej do lewej źrenice oczu prezydenta kojarzyły się z teatrem kukiełek poruszanych przez ukrytego animatora.

Właśnie w tym momencie trzeba zwrócić uwagę na zasadnicze nieporozumienie związane z używaniem terminologii teatralnej w odniesieniu do polityki. W przypadku przedstawień politycznych o „teatrze” (a w sytuacjach krańcowych „kabarecie” i „cyrku”) mówi się przecież, by odebrać im związek z rzeczywistością, do jakiego z definicji polityki jako umiejętności sprawowania władzy, rządzenia, aspirują. Stwierdzenie „obecne posiedzenia Sejmu to (tylko) teatr” oznacza, że przedstawienie, owszem, może i jest atrakcyjne, posiada szczególny naddatek retoryczno-widowiskowy, który ma przyciągnąć (i odwrócić) uwagę widzów, ale pozbawione jest sprawczości. Ponadto sugeruje, że to, co wystawione na widok, jest fikcją, realne działania zachodzą za „kulisami”, a główni aktorzy tylko udają osoby, którymi naprawdę nie są (klasyczny przykład – rzekomo sympatyczny Donald Tusk, którego prawdziwą naturę zdradzają „wilcze oczy”).

Tymczasem jeśli serio mówić o teatralności polityki, to trzeba uświadomić sobie, że już od ćwierćwiecza jednym z najważniejszych nurtów teatralnego mainstreamu w Polsce jest zjawisko określane kiedyś mianem „nowego teatru”, potem „teatru postdramatycznego”, a jeszcze potem (może w interesującym nas tu kontekście najciekawszym) terminem „autoteatr”, ukutym przez Joannę Krakowską. Nie wchodząc w subtelne rozróżnienia, powiedzieć można, że ten „nowy teatr” rezygnuje z tradycyjnej iluzji i fikcji na rzecz aktywnego, często demonstrowanego z wykorzystaniem różnych strategii „meta-”, poszukiwania sposobów jak najskuteczniejszego wpływania na rzeczywistość.

Teatr nie twierdzi, że na nią wpływa w sposób prosty i bezpośredni, ale szuka swojej sprawczości przez rezygnację z tradycyjnej dramatyczności na rzecz świadomego wykorzystania sił performatywnych. W tym teatrze kanoniczny, rozpoznawalny tekst, postać, fabuła, figura pojawiają się, ale jako element narzędziowni, część rozległego repertuaru taktyk wykorzystywanych przez twórców występujących we własnym imieniu, a często wręcz „grających” samych siebie. Jedną z jego podstawowych zasad jest przy tym zmienność, brak klasycznej spójności i dążenie do wytworzenia krytycznego stosunku widzów na drodze wywoływania różnorodnych efektów osobliwości.

Przyjemność oglądania porażki

Jeśli Sejm miałby być teatrem, to raczej takim właśnie. Nie przeceniając jego krytycznego ostrza, głębi refleksji i zdolności do autonamysłu (te w stopniu zdecydowanie większym przynależą praktykom artystycznym), trzeba zauważyć, że i na politycznej, i na artystycznej scenie współczesnej niemal nieustannie odbywa się proces negocjowania pola sprawczości i możliwości określania granic „twardej rzeczywistości” oraz prawa do ustanawiania relacji między nią a działaniami „scenicznymi”.

Tego właśnie dotyczyło spięcie sprowokowane na samym początku obrad Sejmu 28 listopada przez przechodzącego do kontrataku premiera Morawieckiego. Dzień po wzięciu udziału w spektaklu prezydenckich nominacji, podjął on próbę odzyskania własnej realności, występując z apelem o zajęcie się czterema kluczowymi „polskimi sprawami”, czyli czekającymi na procedowanie ustawami dotyczącymi utrzymania zerowej stawki VAT na żywność, wakacji kredytowych, emerytur stażowych i niskich cen energii. Te konkretne, realne kwestie przeciwstawił sejmowym „igrzyskom”, w roli reprezentanta spektaklu osadzając oczywiście Szymona Hołownię poprzez odwołanie do jego zapowiedzi, że trzeba kupować popcorn, i oskarżenie, że przetrzymuje wspomniane akty prawne.

Marszałek odpowiedział błyskawicznie, punktując premiera i jego środowisko za brak funkcjonowania Sejmu przez dwa i pół miesiąca oraz informując, w jakim stadium są, zgodnie z przepisami, procedury dotyczące wszystkich czterech ustaw. Pokazał się w ten sposób nie tylko jako showman, ale też jako reżyser panujący nad relacjami widowiska i rzeczywistości, jednocześnie po raz kolejny wskazując, że tej władzy – wbrew deklaracjom – Morawiecki jest pozbawiony, ponieważ nie ma zasadniczego warunku fortunności swoich wystąpień, jaką jest większość parlamentarna.

W obrębie sejmowego teatru performatywnego to ona ostatecznie ma moc rozstrzygającą i to jej posiadanie decyduje o wpływie przedstawienia na rzeczywistość. PiS próbuje ten związek zanegować, szukając innych mechanizmów – jak dotąd nieskutecznie. Obecna sytuacja jest więc paradoksalna: to ugrupowanie operujące argumentami „z rzeczywistości” jawnie wytwarza fikcję i walczy o jej uznanie. Kolejne porażki PiS tworzą podstawową w tej fazie lekcję sejmowego teatru: demokracja jako władza większości jest realna, a przedłużające się zabiegi prawicy o zanegowanie tej zasady jedynie umacniają to rozpoznanie.

Jarosław Kaczyński w swym strategicznym przewidywaniu nie wziął chyba pod uwagę, że przedłużający się spektakl politycznej nieskuteczności jego partii i niefortunności wystąpień jej protagonistów może przynieść więcej szkody niż pożytku. Nie ma chyba badań na ten temat, ale na podstawie komentarzy pod transmisjami i filmikami na YouTubie można postawić tezę, że jednym z powodów popularności transmisji z obecnego Sejmu jest satysfakcja, jaką po ośmiu latach pisowskiej pychy mogą czuć przeciwnicy tego ugrupowania, oglądając ośmieszanych partyjnych bulterierów i konstatując kolejne przegrane przez Kaczyńskiego głosowania. Performatywność teatru sejmowego realnie podmywa wiarę w sprawczość formacji do niedawna niepodzielnie rządzącej, a nadzieje, że „jesień wasza – wiosna nasza” także na jej skutek okazać się mogą płonne.

Oczywiście w mocy pozostaje pytanie, jak długo ta sytuacja się utrzyma i czy po powołaniu rządu Tuska, gdy to PiS będzie mógł występować w wygodnej roli bezkompromisowej opozycji, teatr sejmowy nie zmieni wektorów napięć, relacji między pro-i antagonistami, a przede wszystkim – czy kluczowa rola Hołowni nie zblaknie lub nie okaże się zbyt jednostajną.

Trudno wierzyć, że oglądalność Sejmu utrzyma się na obecnym poziomie. Niemniej w świecie wielogodzinnych streamingów rzeczy o wiele nudniejszych niż posiedzenia parlamentu, przedstawienie sejmowe może znaleźć na stałe swoje poczesne miejsce, tyle że nie wśród gatunków teatralnych, a raczej w różnorodnym zbiorze widowisk tworzących osobny rodzaj „reality shows” – bardzo popularnych właśnie dlatego, że stosując jaskrawe przerysowania wydobywają ukryte mechanizmy i aspekty rzeczywistości, ucząc jej skutecznego ustanawiania. Oznaczałoby to paradoksalnie, że Szymon Hołownia wróciłby do świata, który dał mu masową popularność. Sądzę jednak, że zanim to nastąpi, wykona następny krok i gdzie indziej ustanowi scenę własnej sprawczości.