Sztuka intensywności

Zacznijmy tak oto, nieco z boku.

„Intensywność niedzielnego wieczoru po całym dniu absolutnej samotności, kiedy udało ci się do nikogo nie odezwać, kiedy się trafiła szczęśliwa okazja, że nikt nie zadzwonił, intensywność pustego, niedzielnego wieczoru, kiedy już nie możesz czytać ani nie możesz pisać, kiedy nie pijesz i nie palisz, tylko siedzisz w fotelu w pustym mieszkaniu, to jest intensywność, która jest nieporównywalna i godna pozazdroszczenia”.

To Jerzy Pilch, w rozmowie z Dorotą Wodecką. Pisarz samotny, schorowany, obezwładniony, ale jednak ekstatyczny. Zwykle, gdy słyszy się słowo „intensywność”, wyobraźnia podsyła obrazy życia ekstremalnego, nieledwie awanturniczego: obcowanie z dzikimi zwierzętami na przemian z uwodzeniem orientalnych haremów w przerwie pisania wielotomowych powieści detektywistycznych i w trakcie gotowania beuf bourgignon z dwoma butelkami barolo. Pilch łamie taki stereotyp bez kłopotu, odsyłając do całkiem odmiennego repertuaru obrazów. Jego słownik jest ostentacyjnie pustelniczy, anachoretyczny. Można czytać Ojców Pustyni (albo Flauberta czy Prousta) i wyczytać to samo: życie samotne pełne jest wrażeń, świat jest pokusą nieużyteczną i nawet jeśli od niego odstajemy dzięki chorobie, to i tak przeżywamy, dzięki potędze wyobraźni choćby, więcej, niż komukolwiek może się wydawać.

Pilch zawsze miał skłonność – jak każdy wyjątkowy pisarz – do dyskontowania swoich słabości. Dostojewski zgrywał się do szczętu w ruletkę i rzucał się do nóg swojej żony, błagając o przebaczenie, ale umiał jak nikt przetworzyć egzystencjalny kicz w dzieło sztuki. Pilch robił – od zawsze – podobnie: swoje pijaństwo przemieniał w dyskurs, swojego parkinsona w zgrabną frazę, bo od tego właśnie jest literatura, sztuka transfiguracji, sztuka intensywności.

2

Bez życia literatura nie istnieje, nie ma trywialniejszej opinii pod słońcem. Jednak czytana jako życia ilustracja – zdycha haniebnie. To stara prawda, którą przypomina każda adaptacja filmowa. W młodości bardzo przeżywałem filmowe przekłady Homera: najbardziej sceny burz na morzu, łamanych masztów, wycia wichru wypuszczonego ze skórzanych mieszków. Co to miało wspólnego z „Odyseją”? Nic. W mojej wyobraźni do dziś kręcą się te sceny oglądane przy domowym rosole, ale Homer ulokowany jest w innej części mózgu. Kiedy przed laty na plaży w Andaluzji przedzierałem się mozolnie przez starodawny przekład Chapmana („Homer Chapmana” u Nabokova w „Bladym ogniu” to – jak przypomniał przed laty z naganą Stanisław Barańczak Robertowi Stillerowi – nie tylko elżbietański przekład, ale też aluzja do bejsbola, tego jankeskiego palanta), nie stawały mi przed oczami burzliwe sceny filmu (choć to samo morze miałem przed oczami), lecz unosił mnie, w połowie niezrozumiały, w połowie magiczny, język jambicznego pentametru, który przesłaniał wszystko inne, wszystko inne wsysał jak trąba powietrzna i wypluwał nieco przybladłe. Na tym polega intensywność lektury: słowa ciągną cię w inną stronę niż oczy i inne organy, jesteś w świecie, ale i nie jesteś, przede wszystkim zaś czujesz, że jesteś sam i nieobecność innych ludzi zdwaja twoje przeżycia, bo nie ma na kogo zwalić tego, co się dzieje. Siedzisz w fotelu w pustym mieszkaniu, albo siedzisz na leżaku w Torremolinos, albo siedzisz w przedziale pociągu jadącego z Wiednia do Wenecji i czytasz nowelę Tomasza Manna patrząc, jak Gustaw Aschenbach, na ośnieżone góry, albo siedzisz gdziekolwiek i czytasz cokolwiek kiedykolwiek, a czas staje albo zaczyna pędzić, a w brzuchu czujesz gilgotanie i odwracasz głowę od książki i patrzysz w okno, bo za dużo tego, za mocno, zdecydowanie za mocno. Czas jest nieważny, przestrzeń nieważna, wszystko wzięte w nawias, istnieje tylko intensywność, „która jest nieporównywalna i godna pozazdroszczenia”.

3

Wróćmy do Pilcha, bo warto. To, że luter, powinno mówić nam wiele, chyba że recenzent-katolik albo analfabeta. Nie znalazłem jeszcze czytelnika, który by z luterstwa Pilcha cokolwiek wyprowadził ciekawego, który by odesłał do narodzin prywatności z ducha Reformy albo wsobności duchowego życia z doktryny łaski poczętego. A tymczasem Pilch jest najbardziej bodaj uduchowionym polskim pisarzem, choć brany jest, najmylniej, za beztroskiego kpiarza albo najbardziej w życiu obeznanego pisarza polskiego, którego nieszczęsny los przykuł do fotela po życiu pełnym fajerwerków. Nie znam Pilcha, wódkę z nim piłem bodaj raz, jego życie prywatne nie interesuje mnie za bardzo, ale interesuje mnie za to ton, w który uderza ostatnio, który z życiem nie ma nic wspólnego, a wszystko z jego luterstwem, z jego pustelnictwem, z jego samotnictwem.

Nieczęsty to ton w polskiej kulturze, obezwładnionej pohukiwaniem i podskakiwaniem. Jeśli się nie mylę, tylko Ryszard Przybylski, zmarły niedawno prawosławny anachoreta z Ursynowa, mógłby Pilchowi dorównać, tyle że Przybylski przez ostatnie lata milczał na amen, zgorszony poróbstwem współczesnej kultury, Pilch zaś gada i gada, i nagadać się nie może. A gada, bo to jest jego łaska, sekularna łaska bezbożnego lutra, który nawet w samym sercu spraw ludzkich był zawsze sam, opuszczony, na pustyni, i nic tego obezwładnić nie mogło, żaden Kościół, żadna kongregacja, żaden zbór, poza literaturą rzecz jasna.

Intensywność Pilchowego pisania na tym właśnie polega, że całe jego gadanie jest zamawianiem samotności (zachowuję copyright na ten tytuł), ale żeby samotność intensywnie zamawiać, odpędzać, zaczarowywać, musi pisarz – tu znów wielka literatura się kłania – korzystać zarówno z przepastnych archiwów literatury, jak z zasobów bezbrzeżnej samotności, bo podobne leczy się tylko przez podobne, a gadanie, jeśli niepodszyte milczeniem i pasażami mistrzów, puste jest i bezbronne. Jeśli literatura przeciwko sobie nie występuje, jeśli nie podkopuje samej siebie, własnej gałęzi nie rżnie, żeby się uratować, to jest to literatura małego zasięgu, literatura sławy limitowanej, literatura płochliwej natury. Na tym właśnie, być może, polega jej intensywność: na odmowie łatwego uczestnictwa w świecie, na odmowie pokus tego świata i odnalezieniu świata innego, po drugiej stronie samotności, po stronie fikcji. Bo jeśli nie to, to co? Krótki raport z miałkiego życia pisany na kolanie. I to – niestety – swoim.

4

Oczywiście intensywność ma wiele postaci, wiele obrotów, bardziej i mniej przyjemnych. Weźmy na przykład takie oto wyznanie, uczynione przez Fryderyka Nietzschego w liście napisanym 14 sierpnia 1881 r. do jednego z nielicznych przyjaciół:
„Ach, przyjacielu, tymczasem przemknęło mi przez głowę, że właściwie żyję bardzo niebezpiecznym życiem, należę bowiem do maszyn, które mogą się rozpaść! Intensywności moich uczuć każą mi bać się i śmiać – już parę razy nie mogłem opuścić pokoju, i to ze śmiesznego powodu, miałem bowiem zapalenie oczu – a to dlaczego? Za każdym razem zbytnio płakałem podczas wędrówek dnia poprzedniego, i to nie łzami sentymentalnymi, lecz łzami radości; gadałem przy tym bez sensu, przepełniony nowym spojrzeniem, jakie rzucałem na innych ludzi” (przeł. B. Baran).

Zważywszy na koniec życia Nietzschego, możemy łatwo odczytywać to wyznanie jako znak postępującego szaleństwa. Nic w tym dziwnego, artysta zawsze traktowany był jak maniak, przez którego gada siła wyższa i którego siła ta, niezrozumiała dla innych, uczyniła swym narzędziem. Jako że artysta w oczach mniej szalonych jest zawsze kimś innym, kimś, kto wystaje poza obrazek pospolitego życia, kto nie daje się obrachować miarą rutynowych postępków, intymna więź między sztuką i szaleństwem trwale towarzyszy zachodniej kulturze od stuleci. To, co dla jednych jest brednią, dla innych często staje się objawieniem i nie sposób między jednym a drugim przeprowadzić obiektywnej granicy. Jasne jest jednak to, że intensywność, wykraczając poza rozrzedzony dukt życia, wprowadza sztukę w świat, w którym panują inne reguły, inne rytmy i inne namiętności.

5

Także inne cierpienia.

Ledwie rok wcześniej, na początku 1880 r., Nietzsche pisał do swojego lekarza Ottona Eisera:
„Moja egzystencja jest mi straszliwym ciężarem: już dawno bym ją porzucił, gdybym właśnie w tym stanie cierpienia nie czynił najbardziej pouczających prób i eksperymentów w sferze duchowo-moralnej – ta radość poznania wznosi mnie na wyżyny, w których zwyciężam całą udrękę i cały brak nadziei. Ogólnie rzecz biorąc, jestem szczęśliwszy niż kiedykolwiek w swym życiu. A mimo to! Nieustanne bóle, wiele godzin w ciągu dnia ściśle pokrewne morskiej chorobie uczucie na wpół omdlenia, w trakcie którego mam kłopot z mówieniem, na odmianę wściekłe ataki (ostatni przyprawił mnie o wymioty przez trzy dni i noce, pragnąłem śmierci)”.

Geniusz okupiony cierpieniem, rozpadająca się maszyna do pisania – to jeden z najtrwalszych mitów poromantycznej kultury. Jak mówił Tonio Kröger, tytułowy bohater opowiadania Tomasza Manna, „rzetelny, zdrowy i przyzwoity człowiek w ogóle nie pisze, nie gra na scenie, nie komponuje...” (przeł. L. Staff). Powołanie okupione być musi chorobą, ta zaś musi być przezwyciężona przez „radość poznania”, w innym bowiem przypadku trudno egzystencji nie porzucić. To kolejne oblicze transfiguracji, artystycznego przemienienia: intensywność cierpienia przekłada się na intensywność tworzenia, o ile, rzecz jasna, nie degraduje człowieka do poziomu wyjącej materii, albo bezmyślnego kobolda, wpatrującego się bez końca w otwartą na wskroś przestrzeń. Tę samą przestrzeń, z której zstępują przerażające anioły Rilkego.

6

Ale intensywność, o czym dobrze wiedział Nietzsche, filozof ryzykownej intensywności, to nie tylko przekładalna na zrozumiały język, a więc oswajalna boleść ciała. Wiosną 1884 r. autor „Zaratustry” zapisał w swoich notatkach arcyinteresującą uwagę na temat swojej epoki. „Mamy uczucie ogromnego bezkresu – choć przez to również ogromnej próżni”, w związku z czym „wynalazczość wszystkich wyższych ludzi [czyli artystów w sensie najogólniejszym] polega w tym stuleciu na przezwyciężeniu owego potwornego uczucia pustki” (przeł. G. Kowal). Rozumieć można to tak, że wiek XIX na trwałe odemknął horyzont wiedzy i człowiek nagle odkrył, że zawieszony jest w przestrzeni bez końca, czy też próżni bez dna. Świat nowoczesny ujawnił swoją bezpodstawność, bezbożność i bezduszność, i jedynym rozwiązaniem ocalającym przed kulturową katastrofą mogła być tylko sprytna zamiana absolutów. W miejsce abdykującej religii wskoczyła natychmiast sztuka, która bez wahania przejęła wszystkie atrybuty zdymisjonowanego idola. Tak powstała sztuka absolutna, której celem stało się zerwanie związków z jakimikolwiek atrybutami praktycznego życia i przeniesienie sztuki w rejon wolny od nowoczesnych lęków. Nietzsche słusznie zauważył, że to artystyczne antidotum na bolączki życia było jedynie przeciwieństwem uczucia pustki i miało wszelkie cechy „odurzenia”, „jakby cały świat w nas zgęstniał, a my mielibyśmy cierpieć na szczęście nadmiaru”.

To „szczęście nadmiaru” jest inną nazwą poczucia egzystencjalnej intensywności: choć świat wokół nas jest wybrakowany i opustoszały, niektórzy z nas – artyści – mają dostęp do doświadczeń wyższego rzędu, do rzadkich przeżyć kompensacyjnych, dzięki którym próżnia rzeczywistości zaczyna się kondensować, a efektem tej kondensacji jest dzieło sztuki. Tak z pewnością myślał Flaubert, wielbiciel literatury absolutnej, którego teraźniejszość – polityczna, społeczna – przyprawiała o niepohamowane napady wściekłości. Flaubert bladł na dźwięk słów „demokracja” i „robotnik” (według niego dzieje ludzkości dzieliły się na trzy fazy: pogaństwo, chrześcijaństwo, chamstwo), ale wpadał w ekstazę na widok gładkiej ściany Akropolu (na lewo, gdy wspinać się na Propyleje) i domagał się od artystów, by w dziele sztuki widzieli jedynie precyzję połączeń i rzadkość elementów, jak pisał do umierającej George Sand w 1876 r. Flaubert żył jak bohaterowie jego opowiadań, antyczni pustelnicy. Zaszyty na prowincji pracował jak szalony, godzinami szlifując każdą stronicę, tropiąc zbędne powtórzenia i aliteracje, kondensując bezmiar języka. „Najtrudniejsze jest wiedzieć, czego nie należy mówić” – napisał do George Sand. Po latach Paul Valéry powie niemal to samo: moralność w literaturze polega na skreśleniach.

7

Nietzsche miał jednak rację. Sztuka kompensacji – czy kompensacja sztuką – ma wszelkie cechy narkotyku, który jest zamiast: zamiast niewygody życia, zamiast trywialności egzystencji, zamiast nijakiej codzienności. Notując „przelotne zadowolenie”, jakie mogły mu dać drobne próby prozatorskie, Kafka stwierdzał jednak w „Dzienniku” bardzo wyraźnie, że szczęścia mógł zaznać jedynie wtedy, gdyby udało mu się „podnieść świat na wyżyny czystości, prawdy, niezmienności” (wszystkie cytaty z „Dziennika” w przekładzie J. Wertera). Niemała ambicja, nieprawdaż? Oczyścić – poprzez literaturę – cały świat, odkłamać, uwolnić od ciężaru przemijania. Tu Kafka spotyka się z Nietzschem i obaj wyglądają ostatecznego przemienienia. „Wiem jednak, że nie wolno mi ugiąć się, jeśli poprzez najgorsze cierpienie twórczości pisarskiej, i tak już tłumionej przez mój pozaliteracki tryb życia, mam się przedostać w wolność wyższą, może mnie oczekującą”. A jednak zbawienie „nie przyjdzie z tego zeszytu”, jak pisze Kafka, od literatury odkupienia spodziewać się nie można. Zbawienie „przyjdzie, gdy będę leżał w łóżku, i ułoży mnie na wznak, aż będę leżał piękny i lekki, i siny. Inne zbawienie nie przyjdzie”. Intensywność życia, intensywność pisania: inne zbawienie nie przyjdzie.

8

Intensywność nie tkwi w pośpiechu czy pędzie. Jest raczej skupianiem, zgęszczaniem możliwości: możliwości życia, języka, wyobraźni, relacji z innymi ludźmi. Jest odkrywaniem w samym życiu innych wymiarów, innych pokładów znaczeń niż te, do których przywykliśmy. Jest przeciwko rutynie, przeciwko banalności, przeciwko życiu na łatwiznę, przeciwko wyświechtaniu myślenia. Nie wymaga wypadów pod biegun czy okrążania ziemi w czółnie z palmowych liści. Wystarczy jej kartka papieru, skrawek ekranu, parę minut, może godzin wolności. ©

MICHAŁ PAWEŁ MARKOWSKI (ur. 1962) jest profesorem na Wydziale Polonistyki UJ oraz Hejna Family Chair in Polish Language and Literature na University of Illinois w Chicago. Dyrektor artystyczny Festiwalu Conrada. Współpracownik „Tygodnika”.