Debiutancka płyta zespołu The Residents, „Meet the Residents”, ukazała się w Prima Aprilis 1974 r. Jej tytuł był oczywistym nawiązaniem do pamiętnej płyty „Meet the Beatles”, która przypieczętowała sukces liverpoolczyków za Atlantykiem dziesięć lat wcześniej. W tamtych czasach płyty jeszcze coś znaczyły. Bywało – jak z tą Beatlesów – że wywoływały globalne trzęsienie ziemi. Płyta The Residents doraźnie go nie wywołała, ale i tak stała się jedną z najważniejszych w dziejach kultury popularnej.
Pierwowzorami dla niej mogłyby być eksperymentalne utwory Beatlesów, „Revolution 9” i „What’s the New Mary Jane?”. Obie wspomniane płyty w podtytule anonsują: „Pierwszy album fenomenalnego combo popowego z Anglii” (lub: „północnej Luizjany”). No i grafika! Obydwie strony okładki płyty Residentsów zdobiły zmodyfikowane zdjęcia Beatlesów z ich amerykańskiej płyty. Wyłaniającym się z mroku na froncie twarzom Beatlesów – w słynnym ujęciu Roberta Freemana – z duchampowską nonszalancją dorysowano kły, języki, wąsy i karykaturalne oczy. Z tyłu okładki zaś wycięto stojącej Fantastycznej Czwórce głowy i dłonie, zastępując je odpowiednio łbami i szczypcami raków i wizytówkami „Paul McCrawfish”, „John Crawfish”, „George Crawfish” – i tylko czwartemu doprawiono nad kołnierzem rozgwiazdę, podpisując go „Ringo Starrfish”.
Capitolowi, amerykańskiej wytwórni Beatlesów, ta dezynwoltura mocno nie przypadła do gustu – czemu trudno byłoby się dziwić. Wprawdzie w ciągu pierwszego roku od wydania płyty tajemniczy zespół zdołał sprzedać jej ledwie czterdzieści egzemplarzy, ale kpina pozostała kpiną (podobno samym eks-Beatlesom szarża Residentsów całkiem przypadła do gustu). Dlatego reedycja płyty w 1977 r., gdy „fenomenalne combo z północnej Luizjany” zdobyło niszową renomę, przyodziana była w okładkę z rakami i rozgwiazdą. Po latach, zapewne w toku zakulisowych negocjacji prawników, przywrócono oryginalną szatę graficzną płyty „Meet the Residents”.
Jednak na tym skojarzenia z brytyjskim fenomenem się kończą. „The Residents łączą w jeden kolaż najbardziej nieznośnie chwytliwe motywy i melodie, przez co słuchacz najpierw czuje się zdezorientowany, a z czasem zainfekowany” – pisał trzy lata później angielski muzyk i dziennikarz Julian Cope. Rozchybotana sztafeta kolejnych melodyjek, momentami w równoczesnej kakofonii, granych na nieco rozstrojonym pianinie lub anarchicznie zharmonizowanych instrumentach dętych z rzadkim towarzyszeniem gitar i perkusji, do tego żeńskie lub męskie głosy, niekiedy snujące melancholijne, pastoralne motywy, niekiedy zaś serwujące proto-rap – zaiste była to zarazem awangarda i zdekonstruowana muzyka pop. Wytyczyli ścieżki późniejszym artystom.
To, co zaserwowali The Residents muzycznie, może robiło wrażenie eksperymentu, ale w świetle całej historii do dziś działającej grupy stanowiło znaczącą zapowiedź postawy intelektualno-artystycznej. Manifestowanej zresztą nie tylko poprzez nagrania, ale także filmy, grafikę, scenografię występów czy pionierskie przedsięwzięcia multimedialne (zespół należał do pierwszych artystów korzystających na początku lat 90. z nośnika CD-ROM, tworząc grę-labirynt Freak Show partnerującą ich płycie o tym samym tytule).
Amerykańska grupa rozpoznawana jest poprzez… anonimowość swoich członków. Do dziś trudno z absolutną pewnością powiedzieć, kto wchodzi w jej skład, ponieważ tworzący ją artyści nigdy nie ujawnili personaliów, a gdy po paru latach zaczęli jeździć z koncertami, skrywali głowy pod maskami. Najsłynniejszą maską Residentsów, stanowiącą znak firmowy, stała się wielka gałka oczna, obecna w ich ikonografii od 1979 r. Gałki wspaniale wpisują się zresztą w filozoficzny wizerunek zespołu – symbolizują niepomierne zdziwienie, z jakim The Residents przypatrują się światu.
Z czasem pojawiła się też maska Czarnej Czaszki, którą najpierw posługiwał się zaprzyjaźniony z grupą, zmarły w 1987 r. brytyjski gitarzysta Snakefinger, a później wiodący wokalista grupy, nazywany Mr. Skull (a ostatnio Randy). Potem pojawiało się coraz więcej masek groteskowych, zwierzęcych, cyrkowych. Okładkę ostatniej jak dotąd płyty zespołu „Metal, Meat & Bone” (2020), przygotowanej po śmierci szefa The Cryptic Corporation i zapewne głównego kompozytora muzyki grupy Hardy’ego Foxa, zdobi fotografia czwórki ludzi w maskach dzikich psów.
Oczywiście pewne tropy wskazywały, że za maskami kryją się członkowie The Cryptic Corporation, pełniącej funkcję managementu zespołu i oficjalnie „tylko z nim związanej”. Mogłem to potwierdzić, gdy w 1999 r. w Pradze jeden z filarów The Cryptic Corporation udzielił mnie i Kamilowi Sipowiczowi z miesięcznika „Max” długiego wywiadu nazajutrz po koncercie. Od pierwszych słów wiedziałem, że słucham tego samego głosu, który kilkanaście godzin wcześniej wyśpiewywał spod „czaszki” mroczne opowieści zawarte na świeżym wówczas albumie „Wormwood: Curious Stories from the Bible”. Oczywiście nasz rozmówca podczas wywiadu konsekwentnie o zespole wyrażał się per „oni”, ale widać było, że wie, że my wiemy. Ważne, że szanowaliśmy reguły gry.
Residents są przekonani, że personalia czy biografia nie powinny w sztuce mieć jakiegokolwiek znaczenia, liczy się Dzieło. A ich dziełem jest recenzowanie kultury popularnej i społeczeństwa – dokonywane poprzez dekonstrukcję mitów i nawyków estetycznych.
Dlatego nie ma sensu dociekanie, czy członkowie pierwszego składu grupy faktycznie poznali się w Shreveport w Luizjanie, czy wiosną 1968 r. przyjechali stamtąd ciężarówką do kalifornijskiego San Mateo, czy pierwszą taśmę z muzyką nagraną amatorsko na znalezionych instrumentach i przedmiotach faktycznie przesłali do Warner Bros., skąd otrzymali ją z odmownym listem adresowanym do „Residents” (mieszkańców) nieruchomości, gdzie mieściło się ich domowe studio – i to stało się źródłem ich nazwy. Podobnie jak nie ma sensu spekulacja, ile osób tworzy muzykę The Residents.
Natomiast ma sens pozbawione uprzedzeń wysłuchanie płyty „Meet the Residents”, ponieważ na tle całej ich imponującej dysko- i filmografii nagrania te nie brzmią zgoła jak debiut, ale jak w pełni ukształtowane brzmienie i koncept, leżące u podstaw wszystkiego, co zespół tworzy już od ponad pół wieku. Mamy tam bowiem urokliwe, niemal dziecięce melodie przemieszane ze zgrzytliwymi dysonansami, dziwaczne, jakby nieporadne rytmy, groteskowe wokale i karykaturalne kompozycje, ozdobione jawnymi i ukrytymi cytatami.
Zespół w późniejszych latach brał na tapet różne zjawiska z szeroko rozumianej kultury popularnej. W 1976 r. rozprawił się z tyranią list przebojów, tworząc dwuczęściową „suitę” „The Third Reich’n’Roll”, złożoną z ciągu groteskowych przeróbek i parafraz muzycznych evergreenów anglosaskich, od „Land of a 1000 Dances” Chrisa Kennera po beatlesowskie „Hey Jude” i „Sympathy for the Devil” Rolling Stonesów. Płyta szokowała okładką, na której popularny prezenter telewizyjny Dick Clark odziany był w korespondujący z tytułem płyty mundurek ze swastyką. Promujący płytę film, w którym członkowie zespołu skryci są w habity z gazet, trafił na szczyty, czyli do stałej ekspozycji nowojorskiego Museum of Modern Art.
W 1979 r. ukazał się album „Eskimo” z wymyśloną przez zespół muzyką rytualną mieszkańców Dalekiej Północy. Nagrane tu śpiewy i krzyki to głównie hasła reklamowe i bełkot, zaś cała płyta stanowi intrygującą, choć zawoalowaną krytykę protekcjonalnego podejścia białych Amerykanów do egzotycznych kultur własnego kontynentu. Rok późniejszy „Commercial Album” z kolei to czterdzieści jednominutowych kompozycji, w ogromnej większości bardzo melodyjnych, mających przypominać dżingle reklamowe. Zespół przekonywał odbiorców, by każdego utworu słuchali trzykrotnie, dzięki czemu uzyskają w prosty sposób czterdzieści pełnowymiarowych, trzyminutowych piosenek pop.
W podobny, bezceremonialny, ale przemyślany sposób zespół potraktował twórczość kilku wielkich postaci – Jamesa Browna (nagrał po swojemu całą stronę płyty koncertowej „Live at the Apollo”), Hanka Williamsa, Johna Philipa Sousy, George’a Gershwina czy Elvisa Presleya. Chciał w ten sposób przystawić krzywe zwierciadło nie tyle ich dziełom i dokonaniom, ile bezrefleksyjnie przeżuwającym je w nieskończoność mediom i odbiorcom. Najbardziej przejmującym elementem tej strategicznej kampanii estetycznej jest „Love Me Tender” Presleya z ich płyty „The King & Eye”, gdzie Pan Czaszka na tle posępnej, rytmicznej muzyki błaga publiczność, by go czule kochała, kiedy zza horyzontu już dociera Brytyjska Inwazja („Meet the Beatles”!). Warto poszukać i posłuchać – rozgrywa się tam cały dramat detronizowanego Króla.
W przywołanym wcześniej wywiadzie dla pisma „Max” Homer Flynn mówił, że zespół chciał też, by Bob Dylan pod ich okiem samodzielnie nagrał jeszcze raz swoją sławną płytę „Blonde on Blonde”, obsługując wszystkie oryginalnie użyte tam instrumenty: „Residents rozmawiali na ten temat z samym Dylanem, ale ich inne zobowiązania uniemożliwiły realizację projektu”.
Z czasem zespół nieco złagodził i skonwencjonalizował muzykę, ciężar krytyki przenosząc na słowo. Śpiewali o rozwarstwieniu społecznym (cykl płyt o Kretach i Kleniach, znany jako „The Mole Trilogy”), zniewoleniu słabszych przez silne jednostki (album „God in 3 Persons”), przemocy wypełniającej karty Starego Testamentu („Wormwood”), spustoszeniu duchowym po 11 września („Demons Dance Alone”) czy wampiryzmie emocjonalnym („Tweedles!”).
Są dziś prawdopodobnie najważniejszymi, jeśli nie jedynymi twórcami, którzy nadali rzetelny sens zjawisku albumu koncepcyjnego – ich płytom tematycznym, stanowiącym przytłaczającą większość dyskografii, rzeczywiście przyświecają ważkie, podporządkowujące ich treść pytania i zagadnienia.
Już w 1999 r. Homer Flynn wyrażał wobec mnie smutek z powodu niszczącej homogenizacji kultury i społeczeństwa amerykańskiego, trwającej od dekad komercjalizacji sztuki, a także prorocze obawy o wykradanie i fałszowanie cudzej tożsamości za pomocą internetu. Może zresztą także tu należy upatrywać konsekwencji w używaniu masek – twórczość zespołu ma bowiem przenieść odbiorców w świat, gdzie nie ma idoli, tożsamości, wizerunku, gdzie panuje umowność i wyobraźnia. Skoro nasza tożsamość jest tak narażona na manipulację, unieważnijmy jej konieczność.
Mimo pewnego ugłaskania ich muzyki w ostatnich dekadach, nadal w pełni korzystają ze zdobyczy technicznych i awangardowych technik studyjnych. Wśród inspirujących ich twórców można wymienić Carla Orffa, Johna Cage’a, Igora Strawińskiego, Elvisa Presleya, Bo Diddleya, Beatlesów, Sun Ra, The Fugs, a także dwóch najsłynniejszych autsajderów muzyki amerykańskiej, Moondoga i Harry’ego Partcha.
Niby operują na podobnym terenie co ceniony przez nich Frank Zappa, jednak przy pomocy innych środków, co zresztą staje się oczywiste od pierwszego kontaktu – o ile Zappa w satyrycznych wycieczkach korzysta pełnymi garściami z poczucia humoru, o tyle The Residents są zadumani, gorzcy i mroczni. Podobnie nie należy ich wrzucać do jednego worka z równie bezceremonialnym destruktorem znanych piosenek „Weird Alem” Jankovicem, który koncentruje się na błazeństwie dla błazeństwa.
Zresztą The Residents zdołali nie tylko zająć wyjątkowe miejsce w krajobrazie globalnej muzyki alt-awangardowej, ale też zainspirować eksperymentatorów muzycznych stosujących bardziej konwencjonalne estetyki. Udało im się to między innymi dzięki przyjętemu na samym początku (w okolicach albumu „Meet the Residents”) przykazaniu: nie wolno nam wejść na grząski teren popularności, bo tylko w niszy zachowamy wiarygodność. Brak sukcesu komercyjnego był więc od początku założeniem. Przy czym poza rozmyślną nieprzystępnością muzyki, skutecznym środkiem okazała się też tworzona od początku mitologia: anonimowość, współgrająca z nią Teoria Zaciemnienia (zgodnie z którą na przykład zespół nagrał płytę „Not Available”, czyli „Niedostępne”, w 1974 r. z myślą, by wydać ją dopiero wtedy, gdy muzycy zapomną o istnieniu taśm – album ukazał się jednak szybciej, w 1978 roku), a także całe grono prawdziwych i fikcyjnych postaci związanych ściśle z Residentsami, jak Bawarczyk Tajemniczy Nigel Senada.
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
