Reklama

Okiem proroka

Okiem proroka

11.05.2010
Czyta się kilka minut
W późnych powieściach i dramatach Strindberga świat jest domagającą się odczytania księgą. Przy okazji autor miał okazję rozprawić się z legionem ideologicznych i osobistych wrogów.
W

W liście do norweskiego malarza impresjonisty Fritsa Thaulowa z lipca 1896 r. August Strindberg opisał przemianę światopoglądową, wiodącą go od naturalizmu do okultyzmu. Okultyzm, tłumaczył, to studium nad wszystkimi zjawiskami, których nie da się wytłumaczyć w kategoriach materialistycznych: "przez nauki przyrodnicze otrzymałem oparte na faktach dowody, że dusza jest rzeczą zasadniczą, to co materialne zaś jawi się jedynie jako chwilowe przebranie; jesteśmy nieśmiertelni, przez kogoś stworzeni, sterowani zgodnie z ustalonym planem etc.".

Okultyzm, spirytyzm i inne nieortodoksyjne formy religijności znajdowały się pod koniec XIX w. w centrum debaty kulturalnej w całej Europie. Po serii pism przyrodoznawczych, w których przedstawił wyniki badań nad jednością materii i możliwościami jej niekończących się przemian, zainteresowania Strindberga zaczęły grawitować w stronę medytacji religijnych: "Bóg - zanotował w jednym z manuskryptów wiosną 1896 r. - stał się zarówno odkryciem naukowym, jak i koniecznością". Wulkaniczny temperament pisarza sprawił jednak, że ezoteryczne dociekania zamieniły się wkrótce w - ujętą w różne gatunki - literacką krucjatę przeciw "neopoganom".

Jak zauważył jeden z najwnikliwszych komentatorów twórczości Strindberga, szwedzki literaturoznawca i prozaik Sven Delblanc, ten przez całe życie prowokował, wyzywał, śmiał się w twarz autorytetom i prowadził intelektualny pojedynek z instytucjami państwa oraz Kościoła - zarazem  jednak cierpiał na nieustanne poczucie winy. Życie - autor "Panny Julii" był w tej materii dziedzicem tradycji protestanckiej - zawsze wiąże się z grzechem, jest niespłaconym wekslem i długiem do oddania; słowo skuld - w języku szwedzkim oznaczające zarówno winę moralną, jak i dług finansowy - jest jednym z pojęć-kluczy do całej twórczości Strindberga.

Niczym  chłopiec Guido z "Osiem i pół", który po obejrzeniu lubieżnej rumby Saraghiny maszeruje przez szkolne korytarze z tabliczką z napisem "wstyd" i - wiele lat później - kręci o tym film, szwedzki pisarz musiał odkupić swoje winy; uczynił to, przyjmując rolę starotestamentowego proroka. W pismach powstałych w czasie kryzysu lat 90. Strindberg z gorliwością prozelity piętnował upadek moralny współczesnego mu społeczeństwa i degenerację pozytywistycznej nauki. Czasy, w których żył, były bowiem, jak uważał, perwersyjne - perwersyjne są, pouczał, nowoczesne przyrodoznawstwo, usiłujące wytłumaczyć prawa przyrody zapominając o jej boskim pochodzeniu, i literatura moderny, krzewiąca ateizm i liberalizm; perwersyjne są Wagnerowskie dysonanse i obyczaje sztokholmczyków, wyprowadzających do parku swoje pieski - zwierząt domowych pisarz nienawidził od dziecka.

Tego rodzaju rola pisarska zmienia zasadniczo spojrzenie na funkcję i pozycję literatury. Podobnie jak Pascal, Blake, Kirkegaard czy Dostojewski, Strindberg nie tylko dokonywał rozbiórki podstawowych pojęć empiryzmu (co wiązało się też z niechęcią do nauki instytucjonalnej i reprezentującego ją uniwersytetu), ale uważał też, że estetyka nie może istnieć bez współudziału etyki. W jednym z artykułów "Błękitnej księgi" postulował stworzenie nowego teatru religijnego: "Tragedia grecka - pisał - rozpoczynała się od ofiary składanej bogom, wszystkie tragedie traktują o niemocy człowieka w wal­ce z bogami. Dlaczego ludzie religijni nie stworzą zatem teatru, gdzie zobaczyć będzie można, jak zło zostaje wyśmiane i obnażone?".

W pisaniu nie chodzi zatem o, dajmy na to, piękno frazy, opowiadanie zajmujących historii czy opis rzeczywistości, zamiast tego mamy do czynienia z szeroko zamierzonym projektem antropologicznym. Literatura nie ma wartości samej w sobie, nie jest ona produktem aktu kreacji, a jedynie wehikułem, którego ostatecznym zadaniem jest duchowa przemiana człowieka. Mimo że Strindberg przez znaczną część życia przebywał na dobrowolnej emigracji na kontynencie europejskim i nawiązywał do nowych prądów literackich pojawiających się w Niemczech czy we Francji, całość jego poglądów na literaturę i jej - nieuchronne, jak uważał od połowy lat dziewięćdziesiątych XIX w. - powiązanie z religią, a także skala tonalna jego pisarstwa sięgająca w - odrzucone w poetyce dziewiętnastowiecznej powieści zachodnioeuropejskiej - rejestry najniższe i najwyższe znacznie bliższe były postawie ówczesnych pisarzy rosyjskich.

Również na planie biograficznym odnaleźć można zastanawiające paralele. Artystyczna droga Lwa Tołstoja przebiegała według identycznego niemal paradygmatu co Strindbergowa pielgrzymka do Damaszku: sukces literacki przyćmiony egzystencjalnym kryzysem, odrzucenie estetyki na rzecz religijnego kaznodziejstwa, a zarazem niemożność wpisania się w nauczanie Kościoła oficjalnego i próba stworzenia własnego wariantu chrześcijaństwa, łączącego wcześniejszą, "przedkryzysową" wrażliwość społeczną z perspektywą wertykalną.

W swych opiniach na temat literatury, nauki i społeczeństwa Tołstoj był równie radykalny jak Strindberg. Współczesnemu teatrowi zarzucał frywolność: iluzja teatralna, twierdził, niszczy naszą zdolność do sądów moralnych. W broszurze "Co to jest sztuka" dowodził, że współczesna sztuka jest zwyrodniała i wsteczna, uboga pod względem treści i niezrozumiała formalnie, oddaje ona wynaturzone uczucia żyjących w próżniactwie i zbytku klas posiadających. Ową "niezrozumiałą", "pornograficzną", "egoistyczną" i cechującą się "zwiotczałą rozpustą" pseudo-literaturę reprezentują Baudelaire, Verlaine, Maeterlinck i Mallarmé ("Czytałem kilka wierszy Mallarmégo. Wszystkie są równie pozbawione sensu").

Sztuka najwyższa to sztuka najprostsza; śpiew wiejkich bab i bicie w kosę, powiada Tołstoj, bardziej go wzruszają niż późne sonaty Beethovena, zaś powieści Kiplinga, Zoli czy Huysmansa, nie mówiąc już o sztukach Szekspira, budzą jedynie irytację; zamiast tego lepiej czytać przeznaczone dla dzieci opowiadania o niedoli ludu.

Eksperymenty formalne nie będą miały racji bytu w literaturze przyszłości, którą cechować ma jasność, wyrażanie pierwotnych i ogólnoludzkich uczuć, a wreszcie prostota wyrazu. Literatura ta powinna wyrażać wspólną całemu gatunkowi ludzkiemu świadomość religijną. Dziełem sztuki jest zatem nie powieść, posąg czy malowidło, ale "wyobrażenie duszy ludzkiej tak przeistoczonej przez miłość, że człowiek męczony i zabijany żałuje i kocha swoich oprawców". Sztuka jest jedynie "środkiem zbliżania ludzkości do zjednoczenia i szczęścia", jej ostatecznym celem będzie "miłosne zjednoczenie ludzi" w chrześcijańskiej wspólnocie.

Również nauka współczesna, argumetował Tołstoj, jest zdegenerowana, zajmuje się zaspokajaniem chorych aspiracji uczonych, prawdziwym zaś przedmiotem nauki ma być nie to, "co nas przypadkowo zaciekawiło", ale to, "jak powinno być urządzone życie ludzkie" (przekł. Marii Leśniewskiej).

Strindberg od wczesnej młodości interesował się nauką; eksperymentował z galwanizmem, terminował w chemicznym laboratorium, poznawał praktyczne zastosowania geometrii, czytał o "mechanice" mózgu i "impulsach" nerwowych, zakładał herbaria: "Nauki przyrodnicze go pociągały, wydawało mu się, że w czasie lekcji szkolnej botaniki, na których nauczyciel pokazywał kolorowane ryciny, mroczna sala jaśniała" - pisał o swojej szkolnej edukacji w "Synu służebnicy". Po kryzysie lat 90. poszedł jednak w stronę Jerozolimy, nie Aten. Droga ta doprowadziła go do kosmologii przypominającej średniowieczne wyobrażenia o wszechświecie; nie tylko zmagał się z aniołami i demonami, ale także pojmował naturę jako pismo domagające się tłumaczenia i interpretacji, jako alfabet złożony z boskich hieroglifów (przekonanie to w XIX w. było ciągle żywe literacko - odnajdziemy je u Baudelaire’a, Poego, Balzaca czy Melville’a).

Według Strindberga najbardziej trywialne wydarzenia życia codziennego mają ukryty sens i znaczenie, trzeba zatem podjąć wysiłek ich egzegezy. Każdy człowiek (co przy rozbudowanym ego pisarskim oznaczało przede wszystkim "ja") jest tetragramem, szyfrem, w którym Bóg zakodował swoją obecność, a zarazem interpretatorem znaków zesłanych nam przez "moce" - terminem tym określał instancję boską.

Dzieje narratora autobiograficznej, będącej wyznaniem, filozoficzną przechadzką i publiczną spowiedzią, trylogii "Inferno", "Legendy" i "Jakub walczący" są (jakby nazwał rzecz Pascal) "cyfrą" albo "figurą" losu całej ludzkości. U swojego niemieckiego tłumacza Strindberg zamówił "święte księgi wszystkich religii" i woluminy klasyków; bez trudu rozpoznał w nich sukcesję apostolską wiodącą od Hioba, Jeremiasza, Jonasza, Chrystusa, Buddy i kabalistów przez Goethego, Linneusza i Swedenborga aż do niego samego: umęczonego przez wizje piekielnych krajobrazów, elektryczne łóżka pod wysokim napięciem i rechoczące w ciemnościach sukuby - Augusta Strindberga.

Literatura - raz jeszcze - ma tutaj funkcje daleko wychodzące poza aspekty czysto estetyczne; jest wzorcem naszej egzystencji, uważny czytelnik odnajdzie matryce prefigurujące jego los w kanonie kultury europejskiej. Lista literackich pierwowzorów pojawiająca się w trylogii "Inferna" jest długa, znajdziemy na niej "Czarodziejski flet" Schikanedera, "Serafitę" Balzaka, "Kuszenie św. Antoniego" Flauberta, powieści Huysmansa i opowiadania Edgara Allana Poego.

Miejsce szczególne zajmuje rodak pisarza, osiemnastowieczny inżynier górniczy przeistoczony w religijnego wizjonera, Emanuel Swedenborg. Kiedy któryś z przyjaciół przyniósł Strindbergowi egzemplarz "Arcana Coelestia", nadeszło "olśnienie i wyzwolenie przy pomocy Swedenborga". W nim to rozpoznał "własne myśli" i opis "analogicznego losu", to tutaj czytał o dewastacji i o "duchach korekcyjnych" oraz "cenzurujących": "Całymi dniami czytam Swedenborga; poraża mnie naturalizmem swych opisów. Odnajduję tam wszystko, wszystkie moje spostrzeżenia, uczucia i myśli (...). U Swedenborga znajduję to wszystko, co mnie spotkało; lęki (angina pectoris), dławienie w piersi, łomot serca, to, co nazwałem elektrycznym pasem, wszystko tam jest i razem wzięte tworzy tę duchową łaźnię, którą znał już święty Paweł, wspomnianą w listach do Koryntian i do Tymotetusza" (przekł. Mariusza Kalinowskiego).

Przyjęcie roli starotestamentowego wieszcza przynosi Strindbergowi wiele korzyści praktycznych. Monumentalne ambicje idą w parze z wygodnymi racjonalizacjami psychologicznymi: kompleksy, środowiskowa zawiść, teorie spiskowe, cała owa bogata flora zjawisk wstydliwych i niepięknych, od początków towarzyszących wszelkiej działalności artystycznej, zostaje uwznioślona i umieszczona w nowym, szlachetniejszym kontekście. Przemawia bowiem do nas już nie ubogi, rozeźlony na świat emigrant, nie sfrustrowany własnymi niepowodzeniami i sukcesami innych dramatopisarz, ale tuba samego pana Boga.

W późnych powieściach i dramatach Strindberg dawał nieustannie lekcję tego, że świat jest domagającą się odczytania księgą, zarazem miał okazję rozprawić się z legionem ideologicznych i osobistych wrogów. Nie oszczędzał ani bliskich przyjaciół, ani krewnych, jeśli tylko mogli stać się użyteczni w wielkim dziele naprawy ludzkości. Szwagier pisarza Hugo Philip w "Tańcu śmierci" i innych pismach pojawia się jako "czarny człowiek", "duch piekielny" i "bezwzględny tyran". Svante Arrhenius, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie chemii, przeklęty zostaje jako przedstawiciel "przegniłej do cna mafii" profesorskiej. Święcący wtedy sukcesy na scenach europejskich Henryk Ibsen to "sługa władcy gnoju". Pisarz i wydawca Gustaf af Geijerstam, który jak nikt inny wspierał Strindberga i pomagał mu w literackim powrocie, pojawia się jako postać "lepka" od obłudy, to "wampir" o "nieczystych zapędach": "Dziś ujrzałem w oknie wystawowym portret Geijerstama, splunąłem przed nim".

Przypadek docenta Axela Herrlina ("najlepszy z żyjących przyjaciół") wydaje się szczególnie pouczający. Herrlin, z którym Strindberg spotykał się niemal codziennie w czasie pobytu w Lund - pisarz zamieszkał tam w grudniu 1896 r. - już jako młody człowiek zrobił błyskotliwą karierę akademicką, w wieku 22 lat został docentem filozofii na tamtejszym uniwersytecie; interesował się nie tylko myślą filozoficzną, ale i najnowszymi teoriami psychologicznymi. Jego zainteresowania, podobnie jak autora "Sonaty widm", kierowały się w stronę okultyzmu, spirytyzmu i niewyjaśnionych fenomenów psychicznych.

Przygotowując się do pisania "Legend", drugiej części autobiograficznej trylogii, Strindberg kolekcjonował niezwykłe opowieści, których bohaterami byli jego lundeńscy przyjaciele ("moi bracia w nieszczęściu"). Większość z nich była znacznie młodsza od niego i należała do radykalnej grupy akademickiej hołdującej ideom pozytywizmu. Chętnie dostarczali pisarzowi anegdot o dziwnych i "mistycznych" wydarzeniach, i o grzesznych sprawkach, za które spotkała ich natychmiastowa kara - być może z próżności, mając nadzieję, że zostaną bohaterami powieści słynnego skandalisty.

Efekt był jednak daleki od ich oczekiwań. W rękopisie "Legend" ich upadek moralny nakreślony został grubą kreską. Spotkałem - opowiada narrator o Herrlinie - młodego, wykształconego człowieka, który zapadł na dziwną chorobę: w czasie bezsennych nocy słyszał stukot zamykanych trumien, w porannych gazetach szukał własnego nekrologu, stał się żyjącym trupem. Warstwa anegdotyczna wzbogacona została o wykładnię moralną. Nocne mary docenta były, wyjaśniał Strindberg, wynikiem żenującego debiutu seksualnego młodego uczonego w okolicznym burdelu i wywołanej tym nerwicy seksualnej i "syfilofobii"; wszystko to okraszone zostało teologicznymi cytatami ze Swedenborga. Herrlin dowiedział się w ostatniej chwili o zamiarach Strindberga i w panice wyruszył pociągiem pospiesznym do Sztokholmu; w środku nocy wtargnął do drukarni i usunął z rozgrzanych już maszyn drukarskich rozdział sobie poświęcony. Ostatecznie epizod trafił do księgarń w wersji złagodzonej i ocenzurowanej.

Nieco gorzej powiodło się Bengtowi Lidforssowi, biologowi, popularyzatorowi Nietzschego i błyskotliwemu intelektualiście uczestniczącemu, z pozycji lewicowo-radykalnych, w skandynawskich debatach przełomu wieków; opisy jego "nienaturalnych, intymnych związków" z młodzieńcami przyjmującymi od niego pieniądze trafiły do drukowanej wersji "Legend".

Profetyczny szał posiadał też przyjemny aspekt marketingowy. Po kilku latach suchych zmieniła się sytuacja finansowa Strindberga, skandalizujące powieści przynosić zaczęły niebagatelne dochody. Pamflet przeciw sztokholmskim środowiskom literackim, powieść "Czarne chorągwie", przez cztery lata nie mógł znaleźć wydawcy - obawiano się procesu o zniesławienie - kiedy jednak książka pojawiła się na ladach księgarskich, cały nakład sprzedał się w błyskawicznym tempie, a lichwiarskie ceny w antykwariatach świadczyły o ogromnym zainteresowaniu publiczności.

Pozostaje kwestia bodaj najważniejsza: dlaczego zamknięty w swoich fobiach i paranojach, często groteskowy i obskurancki pisarz mógł porwać za sobą całe pokolenie europejskich artystów, od Maxa Reinhardta, twórcy legendarnych inscenizacji ekspresjonistycznych, po Franza Kafkę, który u szwedzkiego pisarza odnalazł opis egzystencji ludzkiej jako kolonii karnej, a w dzienniku z 1915 r. zanotował: "Lepszy stan, bo czytałem Strindberga (Skłóconych). Nie czytam tego po to, aby czytać, lecz aby leżeć na jego piersi. Trzyma mnie na lewym ramieniu jak dziecko. Siedzę tam jak człowiek na posągu. Dziesięć razy przebywam niebezpieczeństwo ześliźnięcia się, ale przy jedenastej pokusie siedzę jeszcze mocno, czuję się bezpieczny i mam rozległy widok dokoła" (przekł. Jana Wertera).

W jaki sposób Strindbergowi, podobnie jak wielkim Rosjanom, udało się uniknąć pułapek chrześcijańskiego socjalizmu, który sami postulowali w swych wypowiedziach teoretycznych?

Jedna z odpowiedzi brzmieć może tak: ze Strindbergiem-prorokiem nieustanny agon prowadził Strindberg-perspektywista. W "Synu służebnicy" pisarz powrócił do nowotestamentowej, a podejmowanej też przez Nietzschego i Fritza Mauthnera, kwestii: czym jest prawda? Nie ma prawd absolutnych, dowodził, istnieje tylko ruch i ścieranie się "subiektywnych punktów widzenia". "Zwątpienie, krytyka, badanie" to rzeczy "najważniejsze i przynoszące korzyść", "kaznodziejstwo, program, pewność, system" z kolei zniewalają; "sądy obiektywne i prawdy absolutne nie istnieją". W późnej powieści "Gockie pokoje" tak podsumował swoje stanowisko: "Eksperymentował z punktami widzenia, jak sumienny laborant organizował kontrolne eksperymenty, na próbę stawał po stronie przeciwnika, czytał na wspak w korekcie, próbował mowy oddolnej, a kiedy kontreksperyment dawał negatywne rezultaty, powracał do wypróbowanego już punktu wyjścia". Taktyka ta - wyjaśniał - to "metoda Kirkegaarda", który "wymyślał kolejne osobowości pisarskie i za każdym razem nadawał sobie nowy pseudonim".

Perspektywizm, kirkegaardowska ironia stały się siłą zbawczą, ratującą twórczość szwedzkiego pisarza od ideologicznej jednostronności. Duchy korekcyjne dręczące go w czasie bezsennych nocy kazały mu pouczać, piętnować grzeszników i wygłaszać kazania moralne. Strindbergowski daimon był jednak nieposkromiony i nigdy nie przestał mówić wieloma głosami.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]