Malowana eschatologia

Czy chrześcijanie, wyznając niezmiennie, że ludzie staną kiedyś z całym swoim życiem przed sprawiedliwym Bogiem, myśleli o tym częściej z otuchą czy z lękiem? I czy zależało to głównie od ich moralnej samooceny czy też i od upowszechnianych wizji sądów Boskich? Jeśli w ich przedstawianiu dominowała groza mająca skruszyć zatwardziałość grzesznika wiodąc go do opamiętania, to czy taka wstrząsowa terapia osiągała zamierzony skutek? A może raczej wpędzała w nerwice przyzwoitych chrześcijan, nie dosięgając sumień gruboskórnych, a poważnych winowajców, którzy do gróźb przywykali?

Pytania takie są uprawnione (chociaż o pełną odpowiedź trudno) skoro - trwając przy tym samym Credo - akcent kościelnych wypowiedzi eschatologicznych w najnowszych czasach przesunął się mocno ze sprawiedliwości na miłosierdzie. Co jest nadrabianiem historycznych jednostronności, o ile w skwapliwym odbiorze owego przesłania nie zaczyna się pojmować miłosierdzia na sposób nieustającej amnestii, która zwalnia z osobistej odpowiedzialności i potrzeby ponoszenia konsekwencji własnych czynów.

Zmiany w traktowaniu w ciągu wieku prawd zawartych w tym samym Piśmie Świętym świadczą nie tylko o coraz lepszym jego pojmowaniu, ale i o wpływających na to doświadczeniach historycznych i potrzebach poszczególnych generacji. Przemiany te obserwować można zarówno w słownych, jak i plastycznych komentarzach do Biblii. Wymownej ikonografii Sądu Ostatecznego poświęcona została wydana niedawno przez krakowskie WAM książka łącząca komunikatywnie i albumowo walory poznawcze oraz estetyczne. W publikacji uwzględniono również pozachrześcijańskie wyobrażenia sądu bożego nad zmarłymi.

Z Mateuszowego (25,31-46) opisu Sądu Ostatecznego najstarsze jego przedstawienia z III-V w. ukazują tylko samo porównanie: Chrystus oddzieli dobrych od złych, ,,jak pasterz oddziela owce od kozłów”. Wszystko to można próbować namalować,oprócz owego ,,jak”, które broni sedna paraleli przed uwięzieniem w dosłowności. Gdy pierwotne chrześcijaństwo, reinterpretując pierwsze przykazanie Dekalogu, zgodziło się na religijne wizerunki, samo zaczynało się stawać obszarem niejednoznacznej współzależności słowa i obrazu. Wyobrażenia niewyobrażalnego przybliżały je wszak, ale i przesłaniały, propagując pojęcia kosztem unaoczniających uproszczeń. Ograniczał je symbolizm ujęcia. Do czasu.

Sielska scenka z katakumb - Pasterz rozdzielający owce od kozłów - oddaje ufność zbawienia tych, którzy doń należą. Z czasem, w chrześcijańskim cesarstwie, Pasterz uzyska monarszy strój, przesiądzie się na tron, otrzyma anielską asystę.

Na psałterzowej miniaturze z początku XII w. Chrystus rozdziela już istoty ludzkie z głowami owiec i kozłów, zastąpione wkrótce pełnymi postaciami zbawionych i potępionych. Zajmując personalnie miejsce symbolicznych czworonogów podsądni zaczęli być poddawani reżyserii artystów. Scenariuszy dostarczyły nie tylko ewangeliczne przypowieści. Także Psalmy, Apokalipsa, apokryfy, kazania.

Synteza podporządkowana została czarnobiałej dydaktyce, która nie do końca liczyłasię z dwoistą eschatologią nowotestamento-wą. Nie uwzględniała jeszcze nauki o decydującej na zawsze chwili śmierci, kiedy to bilans życia zostaje zamknięty, człowiek osądzony, a jego wieczny los zaczyna się od razu. Tymczasem na tympanonach średniowiecznych katedr, dużych polichromiach wewnątrzkościelnych, potem na płótnach wielkich mistrzów proces zaczyna się jakby od nowa. Wypełzający z grobów na głos trąby anielskiej zmartwychwstali stają przed trybunałem Chrystusa, wokół niego święci niby ławnicy, przed nim Maryja z Janem Chrzcicielem jako adwokaci podsądnych. Archanioł Michał (czasem sam Chrystus) waży dusze - dobre są cięższe, tymi lekkimi, bez zasług, zajmie się diabeł (okładka, Katalonia, XIII w.). Gdzie indziej szamoce się on z aniołem o pojedynczą duszę. Więcej jednak miejsca zajmuje orszak, który po prawicy Sędziego wstępuje po schodach w ciasną bramę Raju. Rzadko widać, co dzieje się za nią. A po lewicy drugi tłum golców, którzy popychani i ciągnieni przez szatanów wpadają w piekielną gardziel. Kłębowisko ciał (niektóre z tonsurami) pożeranych przez potwory (Jan van Eyck, 1430), smażonych w kotłach (Fra Angelico, 1435) i maltretowanych przez diabły na inne wyrafinowane sposoby (Hieronim Bosch, Michał Anioł, Tintoretto, Rubens itd.).

Mocno, dosadnie, sadystycznie. Długo kontynuowane moralizujące dziedzictwo karolińskich czasów, obfitujących we wszechobecną, nawet w metodach chrystianizacji, przemoc. Potem, mimo zmian epok i stylów, nawiązywanie do poprzedników. Kościelni sponsorzy ciągle mieli słabość do silnych środków perswazyjnych, a okrucieństwo nie było obce i epoce wyznaniowych wojen religijnych. Zaś radości nieba na malowanych Sądach Ostatecznych nadal pozostawały ikonograficznie znacznie uboższe od tego, co działo się w piekle.

Ciągle łatwiej było odstraszać od zła niż zachęcać do dobra. Łatwiej kaznodziejom, artystom, prawnikom. Coniedzielne oglądanie przez wiernych perspektyw wiecznej męki lub nagrody miało prowadzić przez trwogę do opamiętania. Czy jednak budzenie lęku poprzez „fizykę rzeczy ostatecznych” (określenie Y. Congara) uczyło nadziei? I czy była to nadzieja ukojenia, ufna, krzepiąca siły żeglujących do portu zbawienia? Czy raczej podszyta ciągle strachem, niepewnością i podejrzliwością wobec siebie nadzieja rozbitków szukających koła ratunkowego?

Książka poświęcona ikonografii i jej analizie skłania do takich pytań i przybliża ważniejsze od nich odpowiedzi. Bowiem i dawniej sposoby czy środki przekazu same stawały się nieraz przekazem zniekształcanej przez nie prawdy.