Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
To moja najbardziej polityczna piosenka” – takie słowa wypowiedział Lluís Llach 3 lipca 2006 r. w rozmowie z Jarosławem Gugałą, który tego dnia prowadził jako tłumacz koncert Katalończyka w Poznaniu. Czy legendarny pieśniarz i lewicowy nacjonalista miał na myśli słynną balladę „L’estaca” (Pal), na bazie której Kaczmarski stworzył swoje „Mury”? A może oskarżycielskie „Respon-me” (Odpowiedz mi), otwierające sławny album koncertowy Llacha „Barcelona. Gener de 1976” z jego pierwszego występu w ojczyźnie po śmierci generała Franco, kiedy to można było wreszcie bez skrępowania cenzurą śpiewać wszystko i w dodatku po katalońsku, w języku dotąd spychanym na margines? Czy też kpiarską, satyryczną „La gallineta” (Kura) o przedstawicielce drobiu, która nie godzi się na terror masowej produkcji jajczarskiej i samczą dominację?
Porachunki
Żadna z tych ani wielu innych jego piosenek, podchwytywanych przez zrewoltowanych Katalończyków i domagających się demokracji Hiszpanów, śpiewanych chóralnie na koncertach, nie miała dla Llacha tak wielkiego znaczenia, jak pewna przejmująca i piękna ballada o starym człowieku siedzącym w nadmorskiej karczmie i rozmyślającym gorzko nad utraconą młodością. „A la taverna del mar”, kunsztowna kompozycja fortepianowa do słów będących adaptacją wiersza Konstandinosa Kawafisa „Stary człowiek”.
SKĄD SIĘ WZIĘŁA POLSKA MUZYKA ROZRYWKOWA
Bohater wiersza siedzi samotnie przy stoliku kawiarni i czyta gazetę. „Nikt go do siebie nie prosi” – pisze Kawafis (przekład Zygmunta Kubiaka). „Pragnienia odepchnięte, radości zniszczone, / poświęcone rozkosze, lata utracone / szydzą teraz okrutnie z przezorności marnej”. Jakże ustawić te słowa obok śpiewanych przez Llacha rozpraw z reżimem, dławiącą cenzurą, krępującymi strażnikami granic ludzkiej wolności? Z wezwaniami do czynnego protestu na ulicach i do wiary w jutrzenkę swobody?
Lluís Llach w wieku 19 lat wstąpił do grupy artystycznej Els Setze Jutges (Szesnastu Sędziów), złożonej z pieśniarzy i poetów katalońskich domagających się tworzenia utworów komentujących aktualną rzeczywistość w języku narodowym, na co frankistowska dyktatura najpierw nie zezwalała wcale, a z czasem dopuściła jedynie w bardzo ograniczonym, niszowym zakresie. Llach był najmłodszym Sędzią, ale szybko okazał się najwybitniejszym.
Jego rok później napisana ballada „L’estaca”, o tym, że pal, do którego jesteśmy uwiązani jak owce na pastwisku, gnije od środka i wystarczy wspólny wysiłek, by się odeń wyzwolić, stała się rychło hymnem demokratycznej młodzieży całej Hiszpanii, a z czasem zyskała sławę też we Francji, głównie za sprawą emigrantów. Sam Llach najpierw ukarany został zakazem koncertów wykonywanych po katalońsku (czyli jakichkolwiek, bo po hiszpańsku śpiewać nie zamierzał), a w 1971 r. zmuszony do wyjazdu na północ, do Paryża, skąd z rzadka robił wypady artystyczne do ojczyzny. Pomimo zapisów i gróźb, a może i za ich sprawą, stał się w wieku dwudziestu kilku lat pieśniarzem-legendą.
Potwierdził swój status w styczniu 1976 r., gdy przez trzy dni dawał koncerty w Miejskim Pałacu Sportów w oddychającej już swobodniej Barcelonie. Dyktator przewracał się w grobie, gdy tysiące gardeł śpiewały słowa buntu w języku, który usiłował zepchnąć do rangi dialektu.
28-letni Lluís miał jednak głębsze porachunki z reżimem i państwem. Był nie tylko młody, a więc z pokolenia, które chciało radykalnie zerwać z zastanym modelem życia społecznego. Był nie tylko Katalończykiem, a więc reprezentantem narodu, któremu centrala odmawiała prawa do samoekspresji. Był również gejem. A to nie tylko w konserwatywnej Hiszpanii, ale i w samej Katalonii czyniło go osobą traktowaną co najmniej z dystansem, jeśli nie ostracyzmem i szyderczym potępieniem.
Wyznaj teraz
Pierwszą płytą studyjną, jaką Llach wydał w postfrankistowskiej Hiszpanii, był album „Campanades a morts” z wiosny 1977 r. Tytułowa suita (Dzwony żałobne) to rozpisane na orkiestrę, chór i solistę wściekłe requiem poświęcone pamięci młodych demonstrantów baskijskich, których policja zabiła 3 marca 1976 r., gdy schronili się w kościele św. Franciszka z Asyżu w mieście Gasteiz, wówczas znanym głównie pod hiszpańską nazwą Vitoria. Drugą stronę płyty otwierają zaś i zamykają piosenki o zakazanej miłości.
Pierwsza z nich to właśnie „W karczmie nad morzem”, przejmujący obraz człowieka, który odmawiał sobie życia w zgodzie z własną naturą, ponieważ nakazywała mu to roztropność – by u schyłku drogi zdać sobie sprawę z wielkiego oszustwa, jakim to jego życie było. Śpiewając zaadaptowane słowa Kawafisa, również geja, Llach portretował Hiszpanię LGBT, która często musiała uciekać w erotyczną hipokryzję i odmawiać sobie spełnienia nawet w sferze intymnej, gorzkniejąc i tracąc mijające bezpowrotnie lata kwitnienia.
Frankistowskie ustawy z lat 1944, 1954 i 1963 określały homoseksualizm jako zagrożenie dla społeczeństwa i równały go ze stręczycielstwem. W 1970 r. wprowadzono karę trzech lat więzienia za jednopłciowy stosunek miłosny. Osoby homoseksualne, przede wszystkim mężczyźni, kierowane były do galerías de invertidos (galerii zboczeńców) w ramach resocjalizacji bądź „leczenia” psychiatrycznego, co oznaczało izolację. Tym większą, że i w łonie opozycji demokratycznej heteroseksualiści nie dostrzegali tego dodatkowego aspektu zniewolenia. Pozostawały albo życie w zakłamaniu, albo seksualne podziemie.
I o tym z kolei mówi subtelna ballada wieńcząca tę płytę, „Cançó d’amor” (Piosenka o miłości). Llach mówi tam o języku ezopowym, do którego przez lata musiał się uciekać, gdy sam opiewał swoje uniesienia miłosne: „chcę wam coś wytłumaczyć: / w tylu piosenkach już / prawdę skrywałem pod / grą słów, pozorem znaczeń (...) / I opowiem wam, jak / z naszych ciał prawo chce / stworzyć kłamstwo perfidne (...) / I opowiem o tych, / którym w więzieniach ciał / skrępowano pragnienia, / tylko gdy spłynie mrok, / gdy osłonę śle noc, / znajdą słodycz spełnienia (...) / Właśnie dlatego czas / bym to wprost wyznał teraz”.
Łatwo sobie wyobrazić, jakie znaczenie dla mieszkających w Hiszpanii osób LGBTQ miał fakt, że jeden z najwybitniejszych w kraju twórców piosenek niemal otwarcie śpiewa o niespełnieniu wskutek drakońskich praw, dyskryminacji społecznej. Niemal, bo nadal posługuje się peryfrazami, pisząc o kłamstwie tworzonym z ciał lub o czasie straconym na życie bez rozkoszy. Ale kto miał wiedzieć, to wiedział – i raczej nie było tajemnicą, jacy ludzie i jakie emocje kryją się pod słowami Kawafisa i Llacha.
DAVID BOWIE: NAJBARDZIEJ CHCIAŁBYM BYĆ REKWIZYTEM
Przypomnę – „A la taverna del mar” i „Cançó d’amor” ukazały się na rynku hiszpańskim, gdy państwem nadal rządzili pogrobowcy frankizmu i całe społeczeństwo dopiero uczyło się na nowo wolności i demokracji, utraconych czterdzieści lat wcześniej. To tak, jakby w Polsce jedna z największych gwiazd piosenki autorskiej wydała na płycie swój coming out w 1991 r. – zaledwie kilka lat po milicyjnej akcji „Hiacynt” i półtora roku po Okrągłym Stole, przy którym o prawach LGBT nikt nie wspomniał chyba nawet w myślach.
Początki
W Polsce w 1991 r. oficjalnie ukazała się piosenka „Derwisz” Maanamu z tekstem Kamila Sipowicza, portretującym bohatera szalejącego z miłości do chłopca o twarzy sokoła. Maanam grywał „Derwisza” na żywo już dwanaście lat wcześniej, ale nie był to czas na branżowe imprimatur.
O jednopłciowych zalotach opowiadały piosenki „Więcej sexu!” efemerycznego zespołu Zoo z Robertem Janowskim (tekst podpisany jest nazwiskiem Anity Markowskiej) z 1984 r. oraz nieco wcześniejsze „Dla zasady nie ma sprawy” Perfectu z tekstem Bogdana Olewicza. Rzecz w tym, że obydwie sytuowały opisywane wydarzenia w nieco prześmiewczej scenerii – szczególnie ta druga mogłaby znaleźć się w repertuarze niezbyt lotnego kabaretu.
Bliższy przełamywania tabu i kreślenia swoistego dramatu był zespół Rezerwat, który w 1986 r. na podwójnym albumie singlowym „Zaopiekuj się mną” umieścił piosenkę „Boję się” z tekstem Andrzeja Adamiaka i Andrzeja Senara, którą można było odczytywać jako rzewną spowiedź osoby biseksualnej.
Przełom ustrojowy sprawił, że w 1990 r. do głosu na scenie doszedł Sławek Starosta, już wówczas aktywnie działający na rzecz emancypacji polskich homoseksualistów. W duecie Balkan Electrique nawoływał do używania prezerwatyw: „żebyś znów kiedyś kochał, nie zabijał / bo miłość to siła” („Kochaj, nie zabijaj”), a kilka lat później w piosence „Jutro” wspominał nocną przygodę: „czy uwierzysz, że kochałem już wszystkich / oprócz ciebie?”. Jednak na polskiej scenie wydawał się odosobniony.
Mur milczenia rozbijał Kazik, już to w 1994 r., śpiewając z Kazikiem na Żywo „Mama prosiła” w brutalnie bezpośredni sposób o fizycznej tęsknocie młodego geja („Przypominam sobie, patrząc w jej oczy małe / gdy ci ssałem, a potem mnie od tyłu brałeś”), już to trzy lata potem z Kultem „Maciek, ja tylko żartowałem” („Kochałem setki innych facetów / z tobą to jednak nie to”). Maria Peszek dopiero w 2016 r. zrelacjonowała tragicznie zakończoną historię zakazanej miłości lesbijskiej w piosence „Jak pistolet” („Dwie dziewczyny / miłość, wiesz / K. i P. lat siedemnaście / fajne laski, ale les”), a pięć lat później wsparła społeczność LGBTQ singlem Virunga („pocięli nam twarze, spalili nam serca / LGBT, LGBT (...) / las zamknięty do odwołania / zabrania się marzyć i nie ma kochania”).
Staszewski i Peszek to nazwiska z pierwszej ligi. Są to jednak postacie z drugiej strony, empatyzujące, piętnujące dyskryminację, ale niejako z zewnątrz.
Czy dziś, 36 lat po zakończeniu akcji „Hiacynt”, doczekaliśmy się piosenkowych coming outów? Wydaje się, że to kwestia dopiero ostatnich lat.
W 2019 r. Iwona Skwarek z duetu Rebeka opowiedziała o swojej miłości w obliczu otaczającej ją nieakceptacji w piosence „Pocałunek” („Tyle lat się boję pocałować / ją na ulicy”). Dwa lata później utworem „Miłość” ostatecznie zdjął maskę Andrzej Piaseczny („nikt nie może się bać swej miłości”). Osobnym wydarzeniem był dwupłytowy album „Music 4 Queers & Queens” wydany przez Kayax w 2020 r., wspierający obchodzony na świecie Miesiąc Dumy społeczności LGBTQA – na płycie pojawiają się również artystki i artyści śpiewający tam o sobie.
Dorobek to jednak mizerny w porównaniu z tym, co miała i ma do zaoferowania hiszpańska scena muzyczna. W połowie lat 80. mniej lub bardziej otwarcie o relacjach homoerotycznych i związkach jednopłciowych śpiewały popularne zespoły Alaska y Dinarama („¿A quién le importa?” – Kogo to obchodzi, rok 1986) czy Mecano („Mujer contra mujer” – Kobieta przeciw kobiecie, rok 1986) tudzież piosenkarz i aktor Miguel Bosé („Amante bandido” – Kochanek bandyta, rok 1984). W kolejnej dekadzie już tworzono listy przebojów LGBTQ, a temat dawno przestał szokować.
GITARA, ŹRÓDŁO OGNIA
Trudno się jednak dziwić – w końcu Hiszpania to ojczyzna Federica Garcíi Lorki, męczennika zabitego także za swoją seksualność, ojczyzna Pedra Almodóvara, który nieheteronormatywność podniósł z międzynarodowym sukcesem do rangi stylu. Poza tym przemiana ustrojowa w Hiszpanii była naprawdę przemianą kulturową i obyczajową – tam tradycjonalistyczne społeczeństwo z wolna musiało ustępować coraz więcej pola ludziom optującym także za wolnością wyboru obiektu miłości. W Polsce tymczasem przełom roku 1989 uwolnił siły, którym zależy na ciaśniejszym dopięciu gorsetu. I siły te wciąż są u nas mocne, zaś niemal żadna formacja opozycyjna nie śmie tego tematu ruszać.
O tym waleniu głową w mur osób niehetero wymownie pisze Renata Lis w niedawno wydanej książce „Moja ukochana i ja”. Wygląda na to, że nieprędko doczekamy się mainstreamowych piosenek polskich o miłości jednopłciowej.
Mury
Llach w 1968 r. na domowym pianinie ułożył prostą balladę na trzy czwarte, po latach śpiewaną w Europie, Azji i Ameryce na wiecach, strajkach, meczach i demonstracjach.
Najsłynniejsza piosenka Llacha, „L’estaca”, bardzo szybko zaczęła rezonować w uszach i sercach nie tylko Katalończyków, ale i innych łaknących demokracji mieszkańców kraju – Hiszpanów, Basków, Galisyjczyków. Gdy cenzura zorientowała się, jaką siłę ma wyraźnie przeoczona przez nią piosenka, zakazała Llachowi wykonywania jej tekstu – ale śnieżna kula już się toczyła. Llach grał na koncertach melodię, a publiczność dośpiewywała proste, druzgocące słowa. „Sama melodia bez słów / niosła ze sobą starą treść”... Piosenka powoli zdobyła także Europę Zachodnią. Z czasem stała się hymnem francuskich kibiców, afgańskich feministek, greckich strajkujących, kubańskich opozycjonistów.
Pod koniec 1978 r. za sprawą grupy iberystów z Uniwersytetu Warszawskiego, w tym niżej podpisanego, piosenkę poznał Jacek Kaczmarski. Parę tygodni później napisał do melodii Llacha własną „Balladę o pieśni”, będącą refleksją nad tym, co może zrobić tłum pod wpływem agitacyjnych piosenek. Zmienił przy tym tytułową metaforę pala na bliższy naszej bolesnej historii mur. Zachwycona siłą utworu publiczność wkrótce przemianowała go na „Mury” i... ignorowała pesymistyczny finał.
Dziś wciąż spotykam się ze zdziwieniem ludzi na wieść o tym, że nasze „Mury” śpiewane w internatach i podczas manifestacji to pierwotnie piosenka z dalekiej Katalonii. Sam Llach, zafascynowany polską karierą swojej ballady, w Poznaniu 3 lipca 2006 r. ogłosił, że nam ją oddaje, bo wie, że stała się elementem naszej tożsamości artystyczno-politycznej.
Najwyższy czas, by nauczył nas także odwagi i prostoty potrzebnych do wyrażania własnej tożsamości seksualnej. By te i ci z nas, którzy tego potrzebują, mogli „to wprost wyznać teraz”. ©
