Plachy i ja zrobiliśmy wszystko, co w naszej mocy; znaliśmy i podziwialiśmy [utwory] Chopina, a mimo to nawet w przybliżeniu nie umiałam go grać tak, jak się powinno – niedługo po rozpoczęciu lekcji z kompozytorem stwierdziła jedna z jego najzdolniejszych uczennic, Friederike Müller. – Niedawno zagrałam cioci Scherzo tak, jak je wykonywałam wcześniej [przed lekcjami u Chopina], i obie się uśmiałyśmy. To tak, jakby ktoś uczył się poprawnej wymowy angielskiej i studiował ją bez nauczyciela, tylko z podręcznika”.
Gdyby mieć zacięcie tragiczne, po tym cytacie (a jest ich więcej) należałoby zakończyć wszelkie dyskusje o graniu muzyki Chopina. Pozostały nam przecież tylko podręczniki. Nie mamy więc szans na osiągnięcie tego, co kompozytor chciał usłyszeć. Skoro jednak kolejne pokolenia wciąż uwielbiają i kochają Chopina nie mniej niż Friederike (i jej wiedeński nauczyciel, Plachy), skoro setki tysięcy albo i miliony adeptów fortepianu wciąż sięgają po niego z za każdym razem rodzącą się na nowo fascynacją, podobnie jak miliony słuchaczy na całym świecie – nie możemy tak łatwo się poddać.
Największą zaletą wszelkich konkursów chopinowskich jest to, że tworzą wspólną estradę dla tych różnych nurtów objawiania się Chopina w świecie. Można porównać propozycje między sobą, sprawdzić, co która ma do zaproponowania. Dotyczy to w tej samej mierze wielkiego Konkursu Chopinowskiego, co i Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych, który odbył się właśnie po raz drugi w Warszawie.
Po II wojnie światowej skrystalizował się ostatecznie wykonawczy neoklasycyzm. W odniesieniu do Chopina jego oczekiwania podsumował Arthur Hedley, wielki angielski chopinolog, będący także jurorem ówczesnych konkursów w Warszawie. Stwierdził, że żadne tradycje chopinowskiego wykonawstwa nie istnieją ani nie istniały, i że wszystko, czego potrzebujemy do zrozumienia Chopina, to czysta wersja tekstu nutowego. Pragnienie owego „Urtextu” zaowocowało ukończonym już w XXI wieku Wydaniem Narodowym (pod red. Jana Ekiera). Oświadczenie Hedleya dotyczyło jednak przede wszystkim interpretacji tego źródłowego tekstu: interpretacji, która powinna poprzestawać na samej jego realizacji, a nie na kształtowaniu jego znaczeń. Niewątpliwie taka lektura była odświeżająca, po dowolnościach, na jakie pozwalali sobie wirtuozi wówczas właśnie schodzący ze sceny (z wielkim Paderewskim na czele). Czysta „realizacja tekstu” była też idolem, w którego kulcie ukształtowało się następne, a po nim kolejne pokolenia pianistów. Po pół wieku obowiązywania tej doktryny, w okolicy przełomu tysiącleci najwyraźniej osiągnęła jednak kres. Choć wszystko się zgadza: komplet nut wykonywany jest w tempie, według podanego metrum i podanej dynamiki, nawet z czytelną fakturą. „Zostałem zaproszony, żeby tego wysłuchać” – pozwólmy o podobnej sytuacji wypowiedzieć się samemu Chopinowi (wciąż w relacji Friederike Müller); rzecz dotyczy „Andante spianato” – „grała pewna panna, okropnie, a ja musiałem powiedzieć, że jest dobrze. (…) zresztą nie było ani fałszywych nut, ani złego rytmu. Jak tu wyjaśnić, że wszystko jest źle?”. Czyli może jednak nie wszystko tkwi w samym tekście?
Wniosek ten zaczął rozbrzmiewać na estradach – przynajmniej polskich – chyba gdzieś od 2010 r. Wówczas na Konkursie Chopinowskim pojawiło się kilka wyrazistych indywidualności, które widziały muzykę poza schematami. Żadna z nich nie zwyciężyła, choć należący do nich Daniił Trifonow zrobił później największą możliwą karierę, dziś znajdując się w czołówce światowej pianistyki. Od tego jednak czasu regularnie pojawiają się mniej lub bardziej wybitni artyści, którzy uparcie widzą Chopina w sposób odmienny od obowiązujących wzorców.
Trudno nie pamiętać o tej zachodzącej stopniowo przemianie, gdy inicjowany jest nowy konkurs chopinowski. Turniej, który w połowie października odbył się w Warszawie po raz drugi, skrojony został jednak w sposób zupełnie wyjątkowy. Pianistom dano do dyspozycji szczególne instrumenty: fortepiany z czasów Chopina bądź ich współczesne kopie. Tej różnicy nie sposób przecenić.
Fortepian jest bardzo skomplikowanym, młodym instrumentem: narodziwszy się w XVIII wieku, w czasach Chopina – pierwszej połowie wieku XIX – wciąż jeszcze pozostawał in statu nascendi, dążąc do wypracowania swych ostatecznych rozwiązań zarówno technicznych, jak i estetycznych. W związku z tym każdy instrument, który znalazł się na estradzie Filharmonii Narodowej, odznaczał się indywidualnym charakterem w stopniu nieporównywalnym z różnicami między steinwayem, yamahą, kawaiem i faziolim. Najwcześniejszy model, buchholz, jest współczesną, perfekcyjną kopią fortepianu (z mechaniką i charakterystyką wiedeńską), jakim Chopin dysponował do 20. roku życia w swym domu w Warszawie. Późniejszy, pochodzący już z 1835 r. wiedeński fortepian Grafa wciąż odznacza się tymi samymi cechami co buchholz.
W skrócie: mechanika pozbawiona jest jeszcze tzw. podwójnej repetycji, co oznacza, że nie można grać na niej bardzo szybko powtarzanych dźwięków, sam ton jest bardzo jasny, zakres dynamiczny zdecydowanie ograniczony, trudno więc grać subtelnym pianissimo i potężnym forte. Dźwięk jest bardzo krótki, nawet przy zastosowaniu pedału szybko niknie. Te instrumenty mają jednak coś, co odziedziczyły po przodkach: dodatkowe pedały uruchamiają tzw. moderatory – wsuwając między młotki a struny filcową taśmę. Zmienia to radykalnie barwę dźwięku, który staje się nie tylko zawoalowany, ale po prostu brzmi jak zupełnie inny instrument. Granie z użyciem moderatorów nadaje kompozycjom nowy wymiar: barwnych zmian. Jak na klawesynie lub organach. Rzecz zupełnie niekojarzona z Chopinem – ani z estetyką romantyczną, która dążyła już do wyrównania barw brzmienia wszystkich rejestrów fortepianu. Równość cenił też Chopin – a jednak nie wyrzekał na granie swoich kompozycji na wiedeńskich grafach.
Ulubionym instrumentem Chopina był jednak paryski pleyel. Tu rozpoznajemy już fortepian taki, jakim go znamy – albo tak nam się przynajmniej wydaje. Pleyel bowiem (na konkursie używano egzemplarza z 1842 r., z prywatnej kolekcji) także nie posiada podwójnej repetycji, jego dźwięk jest ciepły i nieco przymglony, może nawet matowy, wyższe rejestry są jednak zdecydowanie jaśniejsze od środkowych (z kolei basy brzmią wybitnie łagodnie), można też uzyskać na nim brzmienie wyjątkowo lekkie i subtelne... Chopin cenił właśnie tę możliwość modulacji dźwięku – jego niematerialność. Musiał być jednak w dobrej kondycji, by czuć się pewnie, bo granie na pleyelu nie jest łatwe i oczywiste.
„Materialnym” i wyrazistym brzmieniem odznacza się natomiast paryski konkurent pleyela – erard. To już wyraźny technologiczny krok naprzód – takie fortepiany stały się bazą dla dalszego rozwoju instrumentu. Mamy tu i podwójną repetycję (mimo że egzemplarz konkursowy był wcześniejszy od pleyela, pochodził z 1838 r.), i mocny, dość jasny dźwięk. Instrument jest jednak responsywny, pozwala przedstawić bogatą i zniuansowaną interpretację. Wreszcie angielski broadwood – tym razem używany sporadycznie.
Wybór każdego z instrumentów niewątpliwie wpływa na sposób gry, jest wręcz deklaracją artystyczną. Na pierwszym konkursie dały się przy tym zauważyć dwie grupy pianistów. Pierwszą byli wirtuozi grający na standardowych, nowoczesnych fortepianach, którzy wyłącznie z powodu turnieju postanowili spróbować szczęścia na instrumentach historycznych. Wybierali niemal wyłącznie erarda. Drugą grupę stanowili muzycy wychodzący ze świata muzyki dawnej, kształcący się w nurcie „historycznie świadomym”, zgodnie z praktykami gry z epoki. Wnieśli oni do konkursu rzeczy do tej pory niespotykane: choćby preludiowanie, czyli poprzedzanie utworu krótkimi improwizacjami. Imponowali też subtelnością i wrażliwością brzmienia.
W tegorocznym konkursie obie grupy zaczęły się przenikać. Jednak niewielu znalazło się muzyków, którzy rzeczywiście wywodzą się z nurtu historycznie poinformowanego. Ta grupka odznaczała się przede wszystkim szczególną wrażliwością na barwę i umiejętnością wykorzystania jej na instrumentach wiedeńskich: subtelny i płynny sposób operowania moderatorami przez Martina Nöbauera (z Austrii) pokazał zupełnie inny wymiar muzyki, niż to słyszeliśmy zazwyczaj, gdy artyści przenosili do odmiennego registru całe frazy czy inne fragmenty kompozycji.
W drugim etapie pozostało z nich już bodaj tylko dwoje: Nöbauer konstruktywistyczny, nieco refleksyjny, Angie Zhang (ze Stanów Zjednoczonych) poetycka, dynamiczna – bardziej romantyczna. Oboje chętnie korzystali z pleyela (Zhang także z grafa, na którym wykonała – wyjątkowa rzecz! – mazurki Chopina), oboje też znaleźli się w finale. I w nim polegli. W wielkiej sali Filharmonii Narodowej (poprzednie etapy odbywały się w sali kameralnej) zbyt słabo było ich słychać. To jednak poważny problem, skoro wykonywali wówczas koncerty Chopina w stylu brillant – z założenia błyskotliwe, olśniewające. Do tego trzeba być słyszalnym. Mimo to Zhang otrzymała III nagrodę.
Olśniewali za to pianiści z kręgu wirtuozów, zajmując – w tym zestawieniu zasłużenie – kolejne miejsca na podium: I – Eric Guo z Kanady, który wykonał na pleyelu bogatą w niuanse, wyśpiewaną od najcichszego pianissimo do fortissimo, świetnie przy tym skonstruowaną i bardzo romantyczną interpretację „Koncertu e-moll” (moim zdaniem jedną z najciekawszych na konkursach chopinowskich, przynajmniej w tym stuleciu), oraz II – Piotr Pawlak (również znakomity). Ta grupa jednak nabrała cech historycznych: preludiowanie było na porządku dziennym, ale Guo wprowadzał nawet elementy właściwe dla gry romantycznej: rubata pozostawały wprawdzie wciąż subtelne, dopasowane do współczesnej skali, lecz pojawiało się np. zwiewne arpeggiowanie niektórych akordów (zamiast grania ich jako pion).
Otwarte pozostało jednak pytanie, czym chce być nowy Konkurs Chopinowski. Czy instrumenty historyczne mają służyć wyłącznie jako odmienne medium dla pianistów, co najwyżej uwrażliwiając ich nieco na charakter brzmienia, na retorykę i dykcję (krótszy dźwięk powoduje, że trzeba odważyć się na wykorzystywanie w muzyce ciszy, czyli „granie” pauz)? Na taki cel wskazują nie tylko obecne wyniki, ale przede wszystkim dobór kandydatów i jury. W tym ostatnim zasiadło zaledwie czworo pianistów specjalizujących się w stylistyce historycznej – czyli operujących nią jako naturalnym językiem, z których tylko dwoje porusza się na co dzień w romantyzmie. Estetyka romantyczna jest jednak odmienna od wcześniejszej – nawet od właściwej dla młodego Chopina estetyki stylu brillant. Wydaje się, że efektem tego jest wspomniany już dobór kandydatów – podobnie jak fakt, że ponownie zabrakło pianistów z Francji czy Anglii.
Właściwie wracamy do kręgu znanego z pozostałych przedsięwzięć koncertowych NIFC: „dużego” Konkursu Chopinowskiego oraz Festiwalu „Chopin i jego Europa” – ta sama grupa osób, te same szkoły dostarczające kandydatów (Eric Guo jest studentem Dang Thai Sona, zwycięzcy w 1980 r. warszawskiego konkursu, od dawna też jego jurora). I czy nie jest niepokojące, że już zaczyna się mówić o „dużym” Konkursie Chopinowskim – co oznacza, że „historyczny” staje się po prostu konkursem „małym”?
A przecież, choć wskazany wyżej cel jest niewątpliwie znakomity, nowy konkurs mógłby stać się laboratorium przywracającym nam wrażliwość na muzyczny romantyzm w jego możliwie oryginalnej postaci – zamiast przeskakiwać nad jego istotą, z pomocą powierzchownie traktowanych szczątków cech stylowych. Nie wystarczy wstawiać manierycznie długie preludia przed utworami, ewentualnie stosować kilka jeszcze kruczków, by grać romantycznie. W XIX wieku każdy gest miał swój cel: były nim wyśpiewane emocje. Wyśpiewane z precyzyjną dykcją, czyli też z retorycznym znaczeniem każdego dźwięku i każdej pauzy, choć swobodnymi środkami. Zauważmy: Chopin mówiąc do Friederike Müller nie używa słowa „grać” muzykę – „jouer”. Używa słowa „dire” – „powiedzieć”. Nawet jeżeli był to pewien uzus, to ma on głęboki sens. A Konkurs na Historycznych Instrumentach mógłby pomóc oderwać się w tym „mówieniu” Chopina – oderwać od podręcznika. ©
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
