Nie da się oznaczyć momentu, w którym zaczęła się muzyka barokowa. Nie znamy chwili powstania bluesa. Ale możemy wskazać dzień i miejsce narodzin hip hopu – był to 11 sierpnia 1973 r. w bloku przy alei gen. Segdwicka w Bronksie pod numerem 1520. Dziś popularnie zwanej bulwarem Hip Hopu.
Zaczęło się od marzenia o ciuchach. Zbliżał się nowy rok szkolny. Cindy Campbell, nastolatka z imigranckiej rodziny jamajskiej, pragnęła pójść do szkoły ubrana zupełnie inaczej niż jej koleżanki. One zaopatrywały się w okolicznych sklepach, jej wyśniły się zakupy w Lower East Side na Dolnym Manhattanie. Stroje z butików przy ulicy Delanceya może nie były z najwyższej półki haute couture, jednak na pewno przewyższały jakością i sznytem te z Highbridge i innych dzielnic zachodniego Bronksu.
Pomysł był taki: jej starszy, 18-letni brat Clive, posiadacz sporej kolekcji płyt, pokieruje zabawą taneczną w świetlicy na pierwszym piętrze ogromnego bloku, w którym mieszkali, a Cindy będzie sprzedawać bilety – dla dziewcząt po ćwierć, dla chłopców po pół dolara. Wydarzenie miało szansę powodzenia – Clive był już znany w okolicy jako niezły disc jockey. Jego pomysł opierał się na egzotycznych wciąż w Nowym Jorku, przywiezionych z rodzinnej Jamajki patentach imprezowych.
Żadne z nich jednak nie przypuszczało, że pół wieku później wciąż będziemy żyli w rytmie tego, co popłynęło w tamtą noc z soboty na niedzielę w świetlicy przy alei Sedgwicka podczas „Back to School Jam”.
W latach 50. na Jamajce rozpowszechniły się dance halls, czyli tancbudy, w których królowały muzyka ska i tańczony do niej skanking. Ponieważ dance halls rozpleniły się jak grzyby po deszczu, ich szefowie stanęli w obliczu ostrej wzajemnej konkurencji. Jednym ze sposobów na zdobycie prymatu w okolicy były organizowane przez patronów bandy rudies (czyli rude boys, hultajów), rozbijające imprezy u rywali. Innym – moc i jakość puszczanej muzyki.
Stanowiły one domenę niezwykłych bytów określanych jako sound system. W ich skład wchodzili disc jockeye (DJ), nierzadko pełniący też funkcję mistrzów ceremonii (MC), czyli wodzirejów, oraz akustycy odpowiedzialni za aparaturę miksującą i nagłośnieniową. Sound systemy narodziły się dekadę wcześniej, ale w połowie lat 50. zdominowały jamajską scenę taneczną, wypierając niemal całkowicie wykonawców grających do tańca na żywo. Tym bardziej że to właśnie tam można było usłyszeć rodzimą jamajską muzykę, której próżno byłoby szukać na falach zachowawczych stacji radiowych, pozostających pod wpływem konserwatywnej BBC.
Clive Campbell urodził się w Kingston 16 kwietnia 1955 r., zatem wraz z pierwszym oddechem musiał łyknąć bakcyla sound systemów, najczęściej operujących na wolnym powietrzu z ciężarówek platform. Ich mobilne zestawy imprezowe składały się z ogromnych głośników umieszczonych w szafach zwanych Houses of Joy, par gramofonów oraz solidnych generatorów prądu, uniezależniających sound system od sieci energetycznej. Moc zestawu bywała imponująca: maltretował niskimi częstotliwościami z siłą kilkudziesięciu tysięcy watów.
Dobór muzyki należał do selectora, nad całością zaś czuwał DJ, puszczający muzykę z płyt. Dzięki dwóm gramofonom muzyka mogła płynąć bez przerwy. Cała umiejętność polegała na płynnym miksowaniu piosenek z dwóch oddzielnych gramofonów.
By podkręcić temperaturę zabawy, DJ miał też mikrofon, przez który wydawał okrzyki motywujące do zabawy, podkreślające euforyczność imprezy i poszczególnych piosenek, komentujące wydarzenia i osoby na ulicznym parkiecie. Te okrzyki i gadułki zyskały nazwę toasting. Tu z kolei pierwowzorami stali się zarówno wędrowni muzycy zachodnioafrykańscy wygłaszający rytmiczne toasty, jak i amerykańscy prezenterzy radiowi, niemiłosiernie zagłuszający puszczane piosenki własną gadaniną.
Jamajscy mistrzowie ceremonii uczynili z tego własną sztukę, z czasem dorabiając się nawet sporych kolekcji osobno zmiksowanych dłuższych partii instrumentalnych, które nazywali riddims (rytmy). Wzorzec był gotowy, a mały Clive przyjął go bez popitki.
Po przeprowadzce całej rodziny do Bronksu na aleję Sedgwicka w listopadzie 1967 r. Clive poszedł do miejscowego technikum, gdzie z początku bywał ofiarą przemocy. Szybko jednak zyskał ochronę ze strony czarnej organizacji emancypacyjnej Five-Percent Nation. Sam też umiał zadbać o swoje bezpieczeństwo – mocarną posturą zaskarbił sobie ksywę Hercules. Jednak to nie bójki i zadymy były jego żywiołem, tylko uliczne działania graficzne, czyli graffiti, które sygnował jako Kool Herc (Wporzo Herek), oraz stale wzbogacana kolekcja płyt, początkowo ojcowska, potem i własna.
Pamiętając wszystkie jamajskie grepsy i sposoby, stale rozwijał umiejętności DJ-a i toastera, zyskując coraz większe uznanie w sąsiedztwie dzięki prywatkom, podczas których zapewniał muzykę do tańca – początkowo jako asystent występujący w przerwach między kolejnymi setami rhythm’n’bluesowymi własnego ojca, DJ-a amatora.
DJ Kool Herc nie był jedynym w Bronksie prezenterem muzycznym grającym na żywo muzykę z płyt. On jednak pierwszy wprowadził breaks, czyli wyizolowane przejścia instrumentalne, koniecznie rytmiczne, którymi wypełniał sekundy pomiędzy kolejnymi numerami. Miał z reguły po dwa egzemplarze płyty z breakiem, by zyskać na czasie, żonglując jednocześnie krążkami na talerzach – gdy na jednym kończyła się piosenka, z drugiego już dochodził break, w tym czasie na pierwszym lądowało drugie źródło tego samego breaku, a na drugim za chwilę kręciła się już druga piosenka.
On też przeniósł do Nowego Jorku jamajską modę na zdzieranie nalepek z granych płyt. Chodziło o to, by konkurenci nie dowiedzieli się, co takiego puszcza.
Oryginalne nagrania – m.in. mniej znane numery zespołu Booker T. & the MG’s czy Jamesa Browna – połączone z soczystymi breakami i rozgrzewającymi imprezowiczów wtrącanymi gadułkami zapewniły mu spore grono wielbicieli. Chcąc jeszcze bardziej podkręcić transowość zabawy, swoje toasty DJ Kool Herc skandował staccato zgodnie z wybijanym rytmem. Używał dwóch mikrofonów, w tym jednego podłączonego do potężnej kamery pogłosowej.
Dzięki legendarnemu wzmacniaczowi McIntosh i dużym kolumnom, które nazwał Herculoids, był „najgłośniejszym DJ-em na dzielni”. Do tego doszły usprawnienia związane z nieortodoksyjnym łączeniem przewodów i gniazd między poszczególnymi elementami sound systemu. Najczęściej grał w świetlicy na pierwszym piętrze bloku, w którym mieszkał z rodzicami i siostrami, a większość gości stanowiła młodzież z kilkunastopiętrowego bloku.
Przed 11 sierpnia 1973 r. DJ Kool Herc był raptem atrakcją blokową. Od niedzieli 12 sierpnia był już na ustach całego Bronksu. A wszystko za sprawą imprezy-ściepy, dzięki której Cindy miała zebrać kasę na nieco fajniejsze ciuszki.
Cindy sama sporządziła ulotkę reklamową, pisząc na fiszce, że DJ Kool Herc zaprasza na „Imprę z okazji Powrotu do Szkoły”, podawała ceny biletów i godziny przeznaczone na zabawę (od 21.00 do 4.00 rano) oraz wymieniała „gości specjalnych”. Pani Campbell przygotowała przekąski, pan Campbell kupił napoje w miejscowym supermarkecie. Na sali stawiły się trzy setki młodych ludzi z całej dzielnicy.
Muzyka puszczana przez młodego Jamajczyka z dwóch gramofonów Technics SL1100A była niezwykle eklektyczna. Nic dziwnego – Campbell senior wychował dzieci na muzyce, która obejmowała też Binga Crosby’ego czy gwiazdora country Jima Reevesa (Herc twierdzi, że to na jego śpiewie sam ćwiczył amerykański akcent). A do tego wpoił im szacunek dla piosenek mało znanych, puszczonych w niepamięć.
Z gramofonów Clive’a rozlegały się więc dźwięki rzadkich piosenek reggae, Niny Simone, Louisa Armstronga, kilka mniej propagowanych aktualnych nowości, ale również kawałek Reevesa, grupy Edgara Wintera czy utwór brytyjskiego zespołu hardrockowego Babe Ruth „The Mexican”. Hitem parkietu stały się „Give It Up or Turnit a Loose” Jamesa Browna oraz dwa kawałki Incredible Bongo Band, „Bongo Rock” i „Apache”, nagrane nieco wcześniej przez ten skrzyknięty ad hoc zespół jako żartobliwa muzyka do pewnego filmu klasy C. Dla Clive’a liczyły się dobre breaki.
Na ich dodatkowe wydłużenie Clive miał jeszcze jeden patent – dłonią cofał płytę wirującą na talerzu, by móc powtórzyć dowolną liczbę razy krótki fragment. Towarzyszący tej czynności efekt skrzypienia wskutek szybkiego przesuwania wstecz płyty pod igłą to nic innego jak prototyp stosowanego później powszechnie scratchingu, którym zasłynął Derek „DXT” Showard, pierwszy wirtuoz gramofonu potraktowanego jako instrument. (Tu ciekawostka w kontekście tej opowieści – pierwszym pseudonimem Showarda był GrandMixer D.ST – trzy ostatnie litery to skrót od Delancey Street – tej samej, przy której Cindy w końcu kupiła wymarzone stroje).
Coco La Rock, rówieśnik i kumpel DJ Kool Herca, podczas wstępów do piosenek czy breaków rytmicznie wykrzykiwał w drugi mikrofon imiona uczestników zabawy, siedząc w sąsiedniej sali. Dziś uważany jest przez wielu za pierwszego MC w dziejach amerykańskiego rapu.
Już jako renomowany DJ, znany także poza Bronksem, regularnie grający w pobliskim parku Cedar, w 1974 r. Clive Campbell wymyślił coś jeszcze. Pewnego wieczoru zaczął naprzemiennie puszczać ten sam break perkusyjny z dwóch egzemplarzy płyty, co wywołało jeszcze większą ekstazę na parkiecie. Przy tych długich breakach tancerki i tancerze autentycznie wyżywali się w formie walki na następujące po sobie popisy solowe (młody Campbell ochrzcił ich mianem break dancers, czyli b-girls i b-boys), swój pomysł mikserski zaś – jak sam po latach wspominał, wymyślony trochę z nudów – nazwał merry-go-round (karuzela). To ona stała się sercem każdej imprezy, jej sensem i najbardziej pamiętnym epizodem.
Tak narodziła się nowa era muzyczna, której końca nie widać. Turntablism, czyli didżejskie miksowanie na gramofonach i towarzyszący mu scratching, rytmiczne pogaduchy, czyli rapowanie, break dance i sprejowane tagi na murach wkrótce zbudowały gmach hiphopowego imperium.
– Do miksowania, rapu, graffiti i break dance’u dodajmy jeszcze piąty filar hip hopu, czyli knowledge, wiedzę – dopowiada Hirek Wrona, jeden z najlepszych znawców tematu w tej części Europy. – Wiedza to nie tylko orientacja w dziedzictwie muzycznym, ale też praca nad świadomością korzeni i tożsamością.
„Karuzele” DJ Kool Herca, czyli miksowane breaki, w połączeniu ze skreczowanymi repetycjami to zresztą dziś także podstawa nowoczesnego samplingu i właściwie każdego procesu tworzenia muzyki opartego na kolażu, wycinaniu, łączeniu i zapętlaniu. Dodajmy do tego oryginalne, często szokujące stroje – dziedzictwo stylizacji, jaką Cindy wymyśliła dla brata na swoją sierpniową potańcówkę świetlicową.
Być może wszystko wyglądałoby zupełnie inaczej, mniej efektownie – i dziś wcale nie słuchalibyśmy muzyki, jaką znamy – gdyby także nie procesy społeczne, choćby w postaci nixonowskiej polityki świadomego zaniedbywania potrzeb pewnych sektorów społeczeństwa, głównie ludności kolorowej. Wielkie inwestycje strategiczne w południowym Bronksie i wschodnim Brooklynie doprowadziły do pauperyzacji gett etnicznych. To wygnało młodych ludzi na ulice – nie dla walki politycznej, lecz w poszukiwaniu sposobów na spędzenie czasu. Rosła potrzeba alternatywnych form rozrywki i własnej obyczajowości, szczególnie w obliczu zdławienia przez FBI na początku lat 70. wielu czarnych gangów miejskich. Hip hop stał się emanacją wielorakiej kultury w miejscu, które kojarzyło się z ziemią jałową.
DJ Kool Herc nie był wyłącznym innowatorem, jednak z pewnością znajdował się wówczas w sercu narodzin nowej subkultury ulicznej, przyczyniając się do jej rozpropagowania. On pierwszy pokazał Ameryce nowy sposób tworzenia muzyki – kreowania oryginalnych rzeczy na bazie dziedzictwa. Niewątpliwie jego karuzele i toasty w decydujący sposób zdefiniowały późniejsze szaleństwo.
Rytmiczne gaduły Herca szybko stały się nośnym medium dla najdynamiczniejszej gazety ulicznej w dziejach świata – rapu – która miała niebawem zdobyć najpierw serca młodych mieszkańców gett amerykańskich, a w krótkim czasie także, za sprawą Afriki Bambaataa i Grandmastera Flasha, branżę nagraniową. Afrika i Flash nigdy nie ukrywali, że Wporzo Herek to dla nich bóg.
Niemniej jak na boga Clive Campbell wiódł nader zwykłe życie, nigdy nie wchodząc w komercyjne meandry i nie dorabiając się fortuny na miarę gwiazd, które pomógł wychować. Sam przez pewien czas ciężko chorował, a rachunki za leczenie pokrył dzięki zrzutce organizowanej przez przyjaciół, bo sam padł ofiarą prywatyzacji służby zdrowia. Nie była to zrzutka tak rewolucyjna jak ta z sierpnia 1973 r., ale bez wątpienia zdołała pomóc człowiekowi, któremu świat kultury popularnej zawdzięcza miliardowy biznes i przede wszystkim jeden ze swych dzisiejszych filarów.
A filar to niezwykły, bo w każdym miejscu odkrywający własną tożsamość i specyfikę – hip hop ma tyle twarzy, ile miejsc w nim pulsuje. Pomimo globalnego dziś zasięgu pozostaje wierny tej lokalności, jaka towarzyszyła jego narodzinom w pewnej świetlicy, i w ramach wspólnej formuły buduje swoją knowledge na lokalnych ingrediencjach.
Oryginalny sound system , na którym DJ Kool Herc miksował muzykę do tańca w latach 70., poszedł na aukcji rok temu za ponad 200 tysięcy dolarów. Kolejne setki Campbell zarobił dzięki zlicytowaniu sporej części swojej niebywałej kolekcji płyt, ulotek i gadżetów. Dziś prowadzi kampanię na rzecz upowszechnienia opieki lekarskiej, czasem jeździ, głównie do Europy, by gościnnie didżejować podczas imprez.
I zdołał uratować blok przy Sedgwicka 1520 przed wyburzeniem. ©
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
