Bug wie. Rozmowa z malarzem Stanisławem Bajem

WOJCIECH BONOWICZ: Ten ptak nad nami to Duch Święty czy zwykły gołąb?

STANISŁAW BAJ: Duch Święty.

Skąd się wziął?

Wyrzeźbił go Józef Felczyński. Mieszkający w Chutczem koło Sawina, jak się jedzie na Chełm. Jego daleka rodzina to ci Felczyńscy, co dzwony odlewają.

I on wyrzeźbił również te pozostałe ptaki?

Tak, te duże. O, tę gęś na przykład. I tego wielkiego psa, który pilnuje domu. Ale posłuchaj, bo to jest niesamowita historia. Tu na parapecie są rzeźby Romana Śledzia, jednego z najgenialniejszych rzeźbiarzy, jakich znam. Jego dzieła możesz spotkać w północnych Niemczech i w Santa Fe w Kalifornii. I córka tegoż Śledzia mówi mi kiedyś z uśmiechem: „Panie Stanisławie, ja dopiero pokażę panu prawdziwego rzeźbiarza...”. Zabrała mnie do pana Józefa. Przyjeżdżamy, a tam, wyobraź sobie, na środku podwórka, obok studni, stoi wyrzeźbiony koń, naturalnej wielkości.

Pan Józef był już wtedy po dziewięćdziesiątce, ale w świetnej formie. Codziennie jeździł piętnaście kilometrów rowerem – do kaplicy na mszę, do sklepu. No i zaczęła się rozmowa. „Ja do osiemdziesiątego roku życia byłem porządnym gospodarzem – mówi mi – miałem i ciągnik, i konie. Ale sił już brakowało i musiałem wszystko sprzedać. I tak mi się smutno zrobiło, tak pusto na podwórku, że z tego smutku wyrzeźbiłem sobie konia – żeby był”. On o tego konia dba jak o żywego, na zimę okrywa go derką, żeby nie zniszczał.

To była jego pierwsza rzeźba w życiu?

Tak. A potem zaczął rzeźbić inne zwierzęta, zawsze naturalnej wielkości. Wybudował nawet specjalną wiatę, gdzie te rzeźby zaczął stawiać – żurawie, bociany, ale też kaczki, kury, takie najprostsze domowe ptactwo. I ja trochę tych rzeźb mam. Jest w nich coś takiego, że człowiek chciałby się do nich przytulić. Ciepły wdzięk, tak bym to nazwał. I między innymi wyrzeźbił tego Ducha Świętego. „Bo Duch Święty jest potrzebny” – tak mi powiedział. I gdybyś go spytał, czemu rzeźbi, toby ci odpowiedział: „Bo jest potrzebne”.

Był stąd?

Nie, urodził się w okolicach Łowicza. W czasie okupacji został przez Niemców wywieziony na roboty i pracował w zakładach zbrojeniowych Volkswagena. Widział na żywo Hitlera, który wizytował te zakłady. Kiedy zbliżał się koniec wojny, pan Józef wraz z trzema kolegami postanowił uciec do Polski. Zostali złapani przez Niemców gdzieś w pobliżu Odry, groziło im, że zostaną powieszeni. I wtedy stał się cud: podczas przesłuchania jego opowieści przysłuchiwała się młoda esesmanka. Okazało się, że pochodziła z tej samej miejscowości co on, z osiadłej tam niemieckiej rodziny. I kazała puścić ich wolno.

Po wojnie pan Józef ruszył na wschód za pracą. W Chutczem poznał przyszłą żonę, ożenił się, zajął gospodarką. Opowiadał mi, że był zapraszany do Niemiec na spotkania w szkołach, jako świadek historii. Utrzymywał kontakt z robotnikami, których razem z nim zwieziono do tych ­zakładów, nie tylko z Polski, ale również z Danii i innych krajów. I kiedyś mówi mi: „Ja już jestem ostatnim, który został z tej grupy”.

A Roman Śledź?

To jest mój guru – jeśli chodzi o życie w rzeźbie i o formę plastyczną. Muszę powiedzieć, że ja w jego dziełach zakochałem się pod wpływem filmu Andrzeja Wajdy, chociaż samego Śledzia poznałem już wcześniej. Wajda zrobił znakomity dokument o kolekcji ­Ludwiga Zimmerera...

„Zaproszenie do wnętrza”.

Zimmerer bardzo pięknie opowiada o polskiej sztuce – ludowej? naiwnej? art brut? Ja nie lubię tych określeń. Najchętniej powiedziałbym: sztuka naturalna. I on w tym filmie sporo czasu poświęca właśnie twórczości Romana Śledzia. A sam Śledź, jako jedyny artysta, nie mówi tam ani słowa. Mnie ten ­dokument pomógł spojrzeć na jego rzeźby niejako na nowo. Zobaczyłem w nich coś, o czym zawsze marzyłem, malując portrety.

Czyli co? Sugestywność? Dramatyzm?

Sposób cięcia formy. On jest bardzo dramatyczny i jednocześnie bardzo pewny. Tam nie ma przypadku. Rzeźby Śledzia mają w sobie niesamowitą surowość, chropowatość i przez to są wyraziste. Uczucia są tu oddane w sposób naturalny, intuicyjny – jak w średniowiecznych pietach, ale z tych warsztatów, które nie miały jeszcze swojego charakteru i dlatego wychodziły z nich dzieła bardziej jednostkowe. Forma jest tu w nierozerwalnej symbiozie z tematem, wyraża treść i rytm istnienia.

Aleksander Jackowski powiedział o Śledziu, że to „El Greco rzeźby”. Obrazy El Greca są może bardziej uduchowione, a Śledź jest bliżej ziemi, ale u obu ­ujmująca jest ta surowość środków wyrazu. Rzeźby Śledzia to moja otucha, podpora w malowaniu. Ale, podkreślam, jeśli chodzi o portrety. Bo ja ­to ­rozgraniczam – rzekę od portretu.

To Twoje dwa główne tematy.

Tak. I wiele je łączy. Ale każdy traktuję trochę inaczej.

Rozmawiamy w Twoim rodzinnym domu w Dołhobrodach. Kiedy odkryłeś, co chcesz robić w życiu?

Tu, w tej kuchni. Pod tym oknem dawniej stała ława. Tu namalowałem później większość swoich portretów – matki, sąsiadów. Okno było wtedy mniejsze, światło słabe, może dobrze, bo przez to było ciekawsze. Jak byłem mały i przychodził wieczór, siadaliśmy na tej ławie i czekaliśmy na kąpiel. I ja właśnie wtedy, wieczorami, przed snem, bardzo lubiłem porysować.

A co rysowałeś?

Wszystko. Ludzi najczęściej. Dom był pełen ludzi. Bez przerwy ktoś wpadał. Zimą stał tu warsztat tkacki, musieliśmy z siostrą nawijać matce takie cewki z wełną, różnokolorową, co pewnie też wywarło wpływ na moje odczuwanie kolorów. A wokół siedzieli chłopi, zwykle kilkunastu, palili machorkę, bo wieczorami przychodzili na posiady. Nawet jak gospodarzy nie było w domu, to oni też przychodzili posiedzieć, pogadać. I ja ich rysowałem. Śmiali się, komentowali, a ja byłem zadowolony. To był dom otwarty, przez jakiś czas, rok chyba, była tu nawet gospoda. Pamiętam, jak pan, który zaopatrywał tę gospodę, przywiózł mi w prezencie czeskie kredki. Bardzo długo bałem się tych kredek dotknąć. Bałem się, że je połamię, że coś im się stanie.

Jakie miałeś dzieciństwo?

Nieustannie coś się działo.

Po drugiej stronie drogi była remiza strażacka, u nas przechowywano klucz – ojciec był w straży. Jak się gdzieś paliło, nikt nie patrzył, dzieci, nie dzieci, wpadali do domu, ojciec zaprzęgał konie do furmanki i jazda. Był też dom ludowy, wybudowany jeszcze przed drugą wojną, a w nim sala taneczna. W soboty i niedziele wyświetlano tam filmy. Chodziłem na wszystkie, nawet te dla dorosłych, bo jeden z moich chrzestnych sprzedawał bilety, a drugi był operatorem. Czasami najmowałem się do przewijania taśm – jak w „Cinema Paradiso”. A obok na placyku, gdzie rosły dwa kasztany, zatrzymywały się rozmaite grupki cyrkowe, teatralne, dwu-, trzyosobowe. Biedni, jak nie wiem co, ale malowniczy ludzie. Siłacze, treserzy psów – kogo tam nie było?! Zdarzało się, że nocowali u nas, bo matce żal się robiło, że będą musieli spać na zimnie.

Rzeczywiście, działo się!

Dla dziecka to był raj. A do tego jeszcze Bug za domem, blisko. Łąki nad Bugiem. I to, myślę, w dużym stopniu określiło moją wyobraźnię. Nawet jeśli później w liceum plastycznym czy na studiach eksperymentowałem z różnymi stylistykami, to w końcu wróciłem do tego, co pierwotne: do ludzkich twarzy i do rzeki.

Wiesław Myśliwski stwierdził kiedyś, że Twoje portrety są malowane dłutem. Że w tych obrazach Ty właściwie bardziej jesteś rzeźbiarzem niż malarzem.

Bo ja najpierw chciałem być rzeźbiarzem. Ale potem jednak zafascynowało mnie malarstwo. Portret stał się w pewnym momencie moją obsesją. Zwłaszcza portretowanie matki. Próba uchwycenia tego, co w twarzy jest niepowtarzalne, a co czasem się ujawnia, a czasem skrywa. Moja matka całe życie bardzo ciężko pracowała, ziemię mieliśmy niezbyt urodzajną i dość daleko od domu.

W dodatku rodzice długo nie mogli mieć dzieci, mama nawet w tej intencji wybrała się do Częstochowy. No i potem ja się urodziłem, a niedługo po mnie siostra – Kazia. Twarz zbiera te rozmaite doświadczenia. Malowałem portrety na ogół zamaszyście, gwałtownie, grubo. Próbowałem jakoś przenieść na płótno to, czego nie potrafiłbym opisać słowami. To, co jest w wyrazie oczu, w bruzdach, zmarszczkach. Co jest zewnętrzne i wewnętrzne jednocześnie.

To na przykład, że wiejskie kobiety – moje babcie też – całe życie chodziły w chustkach. Na portretach mamy, które namalowałeś, to jest fascynująco oddane, bo ta opięta chustką twarz wydłuża się, a rysy się wyostrzają.

Gdy zacząłem uczyć malarstwa, to często mnie pytano: „Co to jest dobry portret?”. A ja nie wiem. Mogę wskazać dobre portrety, ale nie wiem, co jest potrzebne, żeby taki portret powstał.

A jak pytają, co to w ogóle znaczy być dobrym malarzem, malarką?

Wtedy na ogół proszę studenta lub studentkę: „Odwróć się i powiedz, co widzisz za oknem”. „No widzę ładny pejzaż – budynek, drzewa różne, niebo”. „No dobrze, to jaką widzisz ­między nimi różnicę, oprócz tego, że to jest niebo, drzewo i budynek?”. I powinna paść odpowiedź, że ściana jest chropowata, że niebo jest gładkie i przeźroczyste, że drzewo liściaste to jest inna struktura, a iglaste inna... Wielka sztuka zaczyna się od tego, że się widzi te poszczególne struktury i napięcia pomiędzy nimi.

Przykład?

„Malarz i modelka” Vermeera. Te różnice, które istnieją w rzeczywistości, zostały tam oddane za pomocą języka malarskiego w sposób doskonały. Na tym obrazie – który, nawiasem mówiąc, nieraz mi się śni – włosy malarza to są włosy wszystkich włosów, a mapa to jest mapa wszystkich map. Ale ostateczny efekt nie polega na tym, że poszczególne elementy zostały wykonane niezwykle precyzyjnie. Ważne jest, jak one ze sobą współpracują, jak się do siebie odnoszą. Tam jest mnóstwo uproszczeń, ale precyzję osiąga się właśnie dzięki tym uproszczeniom. Chodzi o to, żeby w malarskim języku oddać strukturę istnienia – światła, materii, skóry – i jednocześnie stworzyć zupełnie nową strukturę, malarską właśnie.

I to nie musi być dokładne.

Dokładność na czym innym tu polega. Nie na naturalistycznym odwzorowaniu, tylko na tym, żeby malarz znalazł sposób, jak opowiedzieć o czymś za pomocą pędzelka i farby. Janusz Jaremowicz miał na to genialne określenie: „ciało obrazu”.

Czyli coś spójnego, jednolitego.

I żywego. Żeby – przykładowo – ta farba nie naśladowała szkła, tylko w całej strukturze, jaką jest obraz, była tym szkłem. Kluczowy jest tu sposób malowania. Motywy, treści, ukryte symboliczne znaczenia – to jest ważne, oczywiście. Ale kluczowa jest ta harmonia, którą się osiąga, umieszczając poszczególne elementy w tym, a nie innym miejscu, i nakładając farbę tak, a nie inaczej.

Przy portrecie sprawa jeszcze się komplikuje. Mniejsza o to, czy rzeczywiście istniała taka „Dziewczyna z perłą”. Może nie była dokładnie taka jak na obrazie? Ważne, że wskutek tych różnych zabiegów technicznych wyłania się ktoś, kto na nas patrzy...

...i w kogo my wpatrujemy się jak w żywą osobę.

A co jest decydujące? Kompozycja. Czyli to, że wszystko jest na swoim miejscu. Patrzysz na „Powrót syna marnotrawnego” Rembrandta i widzisz, że „cierpienie” malarskiej struktury przenika się z cierpieniem ludzkim, które jest tematem obrazu. Napięcia języka malarskiego oddają napięcia, o jakich obraz opowiada.

A kiedy tego nie ma, to obraz jest nieudany?

Są próby – tak powiedzmy. A jak są próby, to i rezultaty mogą być rozmaite. Ja zarówno w portretach matki, jak i w obrazach rzeki ciągle sprawdzam, jakie są moje możliwości. Czasem jest sukces, częściej jest klęska. Ale ważny jest ten wysiłek, poszukiwanie.

Ile portretów mamy namalowałeś?

Ze trzysta na pewno.

I dalej nie wiesz, jak powinien wyglądać ten jeden? Najlepszy?

No tak to jest. Gdyby żyła, tobym ją dalej malował. A dlaczego? Bo moje umiejętności dla mnie samego są zagadką. Nie znam siebie, nie wiem, co potrafię. W momencie, w którym przystępuję do malowania, nie wiem, jaki będzie rezultat. Może malując kolejny obraz, dowiem się o sobie czegoś nowego?

A ile obrazów Bugu powstało?

Trudno powiedzieć. Kilkaset.

I z ilu jesteś zadowolony?

Z niewielu.

To co jest ważne, kiedy maluje się rzekę?

Materia wody, a szczególnie rzeki, jest zupełnie inna niż materia drzew, zarośli czy krzaków. Pion z poziomem spotykają się tu w sposób niepowtarzalny. Kiedy popatrzysz na rzekę, to co widzisz przede wszystkim? Odbicia. Czyli piony. Rzeka odbija cały świat, który jest dookoła. Ale odbija niedokładnie, bo jest w ruchu. Powolny ruch rzeki jest strasznie trudny do oddania na obrazie. Te piony, które przecinają taflę rzeki, są idealne, ale dochodzą rozmaite zniekształcenia, załamania, delikatne przejścia pomiędzy kolejnymi warkoczami odbić. Gdyby tego nie było, nie wiedzielibyśmy, że woda płynie. Byłaby tylko lustrem. Dlatego to jest takie fascynujące wyzwanie dla malarza. Namalowanie tego przecięcia pionowego z poziomym – gdy woda nieustannie marszy się, meandruje, ma swoją głębię i tak dalej – to jest istota sprawy. W przyrodzie wszystko się zgadza, nie ma innej możliwości. Ale musi się też zgadzać na obrazie.

I teraz – zależy mi na tym, żeby namalować to wszystko, o czym mówię, w najbardziej istotny sposób. Odjąć te ­wszystkie szczegóły, drobiazgi, a uchwycić to przecięcie, zawsze trochę rozmyte, trochę poruszone. Czyli istotę tego, co się dzieje. Dlatego coraz częściej maluję tylko jakiś fragment. Nie całość tego, co widzę, tylko jakiś element, miejsce, w którym to przecięcie jest najbardziej intrygujące.

Od 25 lat jeździsz w jedno miejsce? Zawsze z widokiem na to samo zakole?

Zawsze. Ale ono za każdym razem wygląda inaczej. Jest inaczej oświetlone, rzeka zwalnia lub przyspiesza, chmury inaczej się układają – i tak dalej. Fascynujące jest to, co się rozgrywa w głębi tego widoku. Jedna strona potrafi być jasna, nawet prześwietlona, a druga prawie czarna. Albo obie są ciemne, a tylko w szczelinie jest mocniejsze światło. Czasem kontrast między światłem a cieniem jest bardzo ostry, a innym razem niewyraźny, jakby za mgłą. Bogactwo możliwości jest niewyczerpane. I nie chodzi o to, żeby to od razu przenieść na obraz. Ale żeby pod wpływem tego, na co się patrzy, zrobić coś podobnego, oddać to napięcie.

Podczas stanu wyjątkowego też jeździłeś nad rzekę?

Jeździłem. Jestem przecież tutejszy.

Ale Bug przestał wtedy być tym samym Bugiem co rok czy dwa lata wcześniej. I nie myślę o płynącej wodzie, tylko o pętlach drutu rozciągniętych tuż przy brzegu.

To było dla mnie bardzo trudne – nie tylko moralnie, ale również malarsko. Bo nie wiadomo było, co zrobić. Udawać, że tego nie ma? Ale jeśli namalowałbym ten drut tak, jak on wygląda, to byłoby zbyt dosłowne.

Nie oddawałoby całego dramatyzmu tej sytuacji.

Wyszedłby banał. Zwierzęta, przyzwyczajone do tego, że przeprawiają się z jednej strony na drugą, kaleczyły się o tę concertinę. Mogłem więc namalować drut i plamy krwi. Ale efekt też byłby odwrotny do zamierzonego. Może gdyby to była, powiedzmy, kropla krwi rozpuszczona w wodzie? Taka krew, nie krew, ślad po cierpieniu, skaleczeniu... Szukałem sposobu, żeby w malarskim skrócie opowiedzieć o tym żywiole, ale też o tym, co działo się wokół.

Coś podobnego przeżywałem, kiedy miałem namalować obraz na okładkę „Pałacu” Myśliwskiego. Wiesiek i Jurek Illg chcieli, żebym namalował pożar na brzegu. Ale ja szukałem czegoś mniej dosłownego. I uparłem się, żeby było tylko odbicie tego pożaru w wodzie. To się może wydawać absurdalne – brzeg ciemny, a na wodzie łuna. Nie wiadomo, co się pali i czy w ogóle się pali. Może to światła samochodu albo coś podobnego. Ale gdybym namalował wprost, nie byłoby tego efektu.

Bo dosłowność, paradoksalnie, usuwa niepokój.

Wraz z tym, co się ostatnio stało – i co nadal się dzieje – wróciła do mnie cała historia tych ziem. Kiedy mi o niej opowiadano lub kiedy o niej czytałem, to chociaż krwawa, tragiczna, była dla mnie jakoś bezpieczna. To się zdarzyło tutaj, ale kiedyś, wiele lat temu. A teraz dramat rozgrywa się na naszych oczach.

Bug na Twoich obrazach jest zasadniczo wolny od ludzkiej obecności. Z rzadka pojawia się jakaś postać, na ogół jest sam nurt, brzeg, roślinność na brzegu, mgła i światło.

I teraz – jak w to wszystko wprowadzić historię? Tę najnowszą i tę dawną? To jest mój problem. Popatrz, to jest obraz malowany jeszcze przed rozpięciem drutu. Wraz z drutem w tym miejscu pojawił się nowy akcent, jakaś szarość, srebrzystość. Nawet nie plama, tylko smuga. Widziana z oddali, concertina przypomina delikatną biżuterię. No ale dla ludzi i zwierząt jest śmiercionośna. Niby niewiele się zmieniło, a jednak zmieniło się wszystko. Wcześniej granica też przecież istniała, ale wydawała się umowna. Drut po polskiej stronie sprawił, że stała się bardziej ewidentna.

Agresywna.

Ale to dla nas. A dla rzeki? Powstał dylemat: czy rzeka w ogóle to widzi?

Mówi się, że ta rzeka widziała już niejedno. Ale czy rzeczywiście? I jak pokazać to napięcie? Ciągle mnie to dręczyło.

I dlatego na nowych obrazach w nurcie rzeki pojawia się kamień?

Dlatego. Bo kamień kaleczy tę jednolitą powierzchnię. Jest znakiem niepokoju. Albo buntu. Albo może też być figurą bezradności. Zbiegają się tu najrozmaitsze znaczenia. Gdy latem woda w Bugu opada, pojawiają się pojedyncze kamienie, szczególnie tu, na zakolu. W takiej leniwie płynącej wodzie kamień jest zgrzytem, zaburzeniem, solą w oku rzeki.

Czymś, o co woda się potyka.

To jest moja próba odpowiedzi. Ale szukam dalej. ©

STANISŁAW BAJ (ur. 1953) jest malarzem. Jego najnowsze obrazy można oglądać od 30 czerwca br. w lubelskiej Galerii Wirydarz. Wystawę zatytułowaną „Kamień rzeki” przygotowano z okazji 70. urodzin malarza.