Bezpieczny bunt

„Ciało i władza” Izabeli Kowalczyk to książka uczciwa: nie ukrywa feministycznego subiektywizmu, ale stara się opisywać „sztukę krytyczną” językiem precyzyjnym, bliskim tradycyjnej historii sztuki. Wbrew temu, co sugeruje sama autorka. Czytamy bowiem: „Istotną zmianą jest przesunięcie akcentu z historii sztuki na studiowanie kultury wizualnej (...) centrum zainteresowania przeniesione zostaje z wartości estetycznych dzieła na wartości kulturowe”.

Czy tak zdefiniowana „nowa historia sztuki” rzeczywiście nie ma precedensu? Na „wartości kulturowe” wskazuje najbardziej nawet klasyczna nauka - o futuryzmie nie można przecież mówić bez zbadania jego fascynacji modernizacją, o ekspresjonizmie niemieckim bez uwzględnienia wojennej traumy. Świadomie manifestowany antyestetyzm czy brak dbałości o formę jest też kategorią estetyczną. Poza tym w sztuce krytycznej kategorie estetyczne przywoływane są bezpośrednio: czasem jako twórcza konfrontacja z tradycją (u Zofii Kulik czy Katarzyny Kozyry), czasem jako działanie estetyzujące to, co pozornie nieestetyczne (u Artura Żmijewskiego).

Być może różnica między „starą” a „nową” historią sztuki polega jedynie na włączeniu w obszar sztuki nowych środków, takich jak np. wideo. A co za tym idzie, na większej bezpośredniości i powszechności odbioru. Ewa Kuryluk powiedziała niedawno na tych łamach („TP” nr 3 / 2003), że to, co naprawdę rewolucyjne w sztuce, wydarzyło się w czasach Duchampa, my zaś jesteśmy jedynie jego beneficjentami.

W kryzysie
Polemizować należy jednak nie tyle z interpretacją „sztuki krytycznej”, ile z nią samą. Bo obraz, jaki wyłania się po lekturze książki Izabeli Kowalczyk, nie jest wcale optymistyczny. Poznajemy sztukę w kryzysie: sztukę wpisaną w sprzeczność krytycyzmu aprobującego i potrzebującego swego przeciwnika, jakim jest kultura masowej konsumpcji; sztukę operującą jednowymiarową dosłownością, która paradoksalnie odbiera dziełu czytelność; powołującą się na nieskrępowaną niczym wolność, a jednocześnie całkowicie uzależnioną od odbiorcy; rewolucyj-ną wyłącznie dzięki nowym technologiom; tak uwikłaną w propagandę ideologii, że niezdolną do uniwersalizacji rzeczywistych problemów społecznych.

Osią interpretacyjną, wokół której skupiają się rozważania autorki, są relacje między ciałem a władzą w ujęciu Michela Foucaul-ta, który „ukazuje różne sposoby dyscyplinowania ciała, tak, by stało się ono użyteczne dla władzy. (...) Ciało wprzęgnięte zostaje w układ władzy poprzez przydzielenie mu określonych zadań, organizację czasu, seryjność działań, ćwiczenia. Podstawą tresowania ciała staje się spojrzenie”. W takim ujęciu wszelka praca nad ciałem to grożba, tortura, dyskryminacja, opresja. Nie ma miejsca dla buddyjskiego mnicha ani maratończyka. Znakiem terroru jest spojrzenie Wielkiego Brata: władcze, penetrujące, biorące w posiadanie - i abstrakcyjne. W żadnym razie uważne, przyjazne, kochające, pełne podziwu - uosobione.

Sztuka artystów minionego dziesięciolecia sprawia wrażenie skrajnie upolitycznionej publicystyki. Pozornie odległe skojarzenie ze sztuką lat 50. pojawia się w książce jakby mimochodem, gdy przywołany zostaje socrealistyczny obraz Wojciecha Fango-ra „Postacie” - omawiany teraz z pozycji radykalnego feminizmu. Artyści lat 90. nie upatrują już czynnika represyjnego w walce klas ani w polityce, ale w kulturowym podziale płci oraz w mechanizmach rządzących społeczeństwem konsumpcyjnym. Różnice są jednak pozorne. Powstaje sztuka propagandowa, tyle tylko, że rezygnująca z dawnej formy.

Feminizm scholastyczny
Bo okazuje się, że wszystko można wpisać w jeden uproszczony paradygmat. Nawet ostatnią tablicę z cyklu „Wojna” Artura Grottgera („Już tylko nędza”). „Być może pojawia się tu sugestia, że przedstawiona od początku cyklu protagonistka, skazana na głód i nędzę, zdradziła swego męża w celu zapewnienia lepszego bytu sobie i swoim dzieciom. A po powrocie z wojny mąż zabił niewierną żonę, jej kochanka i samego siebie”.

Oczywiście, do pracy Grottgera można dopisać opowieść o męskiej represji, można też uznać, że chodzi raczej o miłość wierną aż po grób. Ale zapytać trzeba o prawomocność interpretacji. Autorka przyjmuje apriori pewną tezę, szukając potem sposobów jej udowodnienia. Ta niebezpieczna metoda okazuje się przydatna w opisie „sztuki krytycznej”, odwołującej się do feminizmu, antyglobalizmu czy tolerancji, zredukowanych do szablonu ideologii.

Najważniejszy nośnik treści - ciało, które w założeniu artystów lat 90. miało być obronione przed naciskami władzy, zostało przez nich skrajnie zinstrumentalizowane. Tak stało się w filmie Zbigniewa Libery z 1987 r. „Jak tresuje się dziewczynki”. „Spowolnione klatki filmu ukazują dziewczynkę i dłonie dorosłej osoby (ciotki) podającej jej przedmioty mające upiększyć kobietę w życiu codziennym: szminkę, klipsy, biżuterię. (...) Spojrzenie, które nagradza określone wzorce wyglądu, opiera się na konkretnych normach i jest spojrzeniem nadzorczym”. Czy aby na pewno terroryzującym okiem Wielkiego Brata jest w tym filmie lustro? A może raczej stojący za kamerą artysta-podglądacz, banalizują-cy tajemnicę intymnego świata kobiet?

Podstawowym problemem działalności Alicji Zebrowskiej nie jest jej brutalna, fizjologiczna dosadność, ale samobójcza sprzeczność przekazu. Kiedy w 1994 r. artystka zaproponowała „Narodziny Barbie”, chciała podobno uratować kobietę przed jej „supermarketowym”, uprzedmiotowionym wzorcem. Użyła w tym celu własnego ciała, które zdecydowała się publicznie poniżyć, a poprzez inscenizację narodzin lalki - odrzeć z kobiecości. Czy „samouprzedmiotowienie” może jednak uwolnić od uprzedmiotowienia? Niezgoda na taki akt artystyczny nie wynika wyłącznie z estetycznego niesmaku, ale ze strachu przed niszczącym fałszem.

W obronie tabu
Niezgodę budzi też cykl „Emblematy” Grzegorza Klamana, który „pokazuje w swej sztuce ciało ludzkie w taki sposób, jak jest ono prezentowane dla celów medycznych: otwarte, poćwiartowane, zakonserwowane (...), sugeruje w swojej pracy, że ciało tracąc znaczenie symboliczne, zostaje podporządkowane wiedzy medycznej, która jest formą sprawowania nad nim władzy. Jest ono albo powłoką, w którą wpisywane są znaczenia, albo poddanym obróbce mięsem”.

I tym razem nie chodzi o brutalną estetykę. Ta zawsze jest kwestią pewnej konwencji. Ani o sam fakt przełamywania tabu. Raczej o cel i sposób, w jaki zostaje ono złamane. To prawda, sztuka nie jest niewinna, zawsze przekraczała ustalone prawem i obyczajem granice. Ale być może największa siła transgresji leży w metaforze lub paraboli - zagadce, którą należy samodzielnie rozwikłać. Poprzez zapośredniczenie tabu zostaje złamane, aby jednak ostatecznie ocaleć. Tak każe instynkt samozachowawczy.

Dlatego znacznie więcej o kondycji współczesnego człowieka zapisanej w materialności ciała mówi np. twórczość Grzegorza Sztwiertni (bardzo interesującego artysty, aktywnego w latach 90., nie związanego jednak z nurtem krytycznym) niż „relacja” Grzegorza Klamana. Jej jedyne przesłanie zawiera się bowiem w szoku wywołanym dosłownością zestawienia zredukowanego i poniżonego symbolu ze zredukowaną i poniżoną cielesnością (np. krucyfiks i ludzka wątroba).

Znów to samo: coś, co deklaratywnie miało być ratującym krzykiem, okazało się wypalającą do cna katastrofą. Podobno prace Klamana dotyczą współczesnych technologii, głównie medycznych, które każą na nowo zapytać, czym jest człowieczeństwo. Oraz niebezpieczeństw „klasycznych ideologii” (w tym religii). Ale za proponowaną przez Klamana dosłownością kryje się wyłącznie prowadząca do nihilizmu instrumentalizacja. Tu zaś musi pojawić się pytanie, które autorka książki wyraźnie lekceważy: pytanie o granice artystycznej wolności. Ciało drugiego (także zmarłego) domaga się szacunku - to jego prawo, które naruszył twórca-dyktator.

Tu kryje się jeszcze jeden rodzaj manipulacji - na który zwraca zresztą uwagę autorka książki. „Sztuka krytyczna”, w odróżnieniu od innych kontrowersyjnych działań artystycznych, operuje skandalem jak tworzywem - świadomie. Wie, że nie zaistnieje, dopóki nie spotka się z publicznym sprzeciwem: dopóki do sal Zachęty nie wkroczy znany aktor z szablą albo rozjuszeni posłowie prawicy. Oburzenie artysty po takiejinterwencji należy do scenariusza, który sam przygotował.

Jego dzieło traci samodzielność, a przekraczając granice w sposób zbyt oczywisty, nie przekracza ich w ogóle. Transgresja wymaga bowiem przeżytego pojedynczo bólu, wstydu, współczucia. Dlatego „Las Vegas” (1994-1999) Roberta Rumasa - odpustowa figurka Matki Boskiej, z której oczu wylewają się strumienie monet - nie staje się dziełem antyreligijnym, antykościelnym czy blużnierczym. Nie tylko ze względu na banalność przekazu. Sprowokowane oburzenie, jakie ta praca wywołała, pokazało wieloznaczność - duchową, społeczną, obyczajową - której artysta, zafiksowany na relacji „władza-ciało”, po prostu nie dostrzegł.

Z dystansu
Najważniejsze jest jednak pytanie, co, poza pamięcią skandalu, zostanie po „sztuce krytycznej”. Aby odpowiedzieć, można przywołać przedostatni film Pedra Almodovara, na który powołuje się autorka „Ciała i władzy”. Pomimo ryzykownych zabiegów artystycznych, obraz ten nie wzbudził w Polsce kontrowersji obyczajowych. Wzruszył i zachwycił - wcale nie dlatego, że estetyzował granice, które przekraczał, ale dlatego, że przekraczał je z nadzieją odkrycia prawdy i znalezienia pocieszenia.

Paradoksalnie, sztuka polskich artystów lat 90. stawia sobie podobne cele. Chodzi o ścisły opis i ocenę współczesności. Ale w odróżnieniu od Almodovara „sztuka krytyczna” najczęściej nie potrafi wyjść poza jałowy krytycyzm propagandy - i uratować jakiegokolwiek poczucia sensu. Ucieczką od nihilizmu, który jej zagraża, mogłaby być uniwersalizacja problemów, o których artyści krytyczni chcą mówić. Tylko w ten sposób powstaje bowiem niezbędna dziełu sztuki wieloznaczność. Dowodem niektóre formy „sztuki krytycznej” - te, które wychodzą poza jej ograniczenia.

Po latach 90. w sztuce polskiej na pewno pozostaną niektóre prace Katarzyny Kozyry, choćby wstrząsająca „Olimpia” (1996) - przenosząca zainteresowania współczesnego feminizmu w zupełnie nowe rejony. Tej pracy nie da się zinterpretować, przyjmując za jedyny punkt wyjścia zbanalizowaną relację między uciskanym ciałem a uciskającą władzą. Jest w niej fatalizm, ale i walka. Przerażenie obumierającym ciałem, ale i wyzywająca, brutalna godność choroby. Ostra konfrontacja, ale i dopełniający dialog z tradycją malarską. Jest wreszcie pozbawiona jakichkolwiek kompleksów, głęboko rozumiana kobiecość.

Zresztą nawet radykalny feminizm potrafi być interesujący - o ile zdobywa się na wieloznaczność. Dobry przykład to działalność Zofii Kulik. Choćby prace „Wszystkie pociski są jednym pociskiem” (1993) czy „Kto zwyciężył świat” (1994) - przerażające mozaiki wypełnione fotografiami przedstawiającymi symbole śmierci oraz namacalne znaki jej istnienia: egzekucje, defilady, musztry i rewie. Ta zbuntowana opowieść kobiety o męsko-wojennej historii jest zarówno oskarżającym komentarzem do popełnianych współcześnie zbrodni (choćby w byłej Jugosławii), jak i ostrzegawczym traktatem. Rzeczywiście, jak pisze Kowalczyk, prace Zofii Kulik porównać można z innymi dziełami o antywojennej wymowie, jak „Okropności wojny” Goyi czy „Guernica” Picassa.

Bo problemem sztuki polskiej lat 90. nie jest jej krytycyzm. Krytycyzm to walcząca z rozpaczą, poszukująca sensu, uczciwa rozmowa. A ta, jak się okazuje, zdarza się niezwykle rzadko. 

IZABELA KOWALCZYK, „CIAŁO I WŁADZA. POLSKA SZTUKA KRYTYCZNA LAT 90.” Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2002, cena 35 zł.