Bezgłowy strach

Motyl nie może być ścierwem. Nie gnije.

Rozpada się zaraz po śmierci.

Herta Müller

Osobliwy obszar

W wywiadach i esejach Herta Müller często powtarza, że doświadczyła w swym życiu przynajmniej dwóch rodzajów obcości. "W Niemczech byłam obca w sposób obiektywny. W Rumunii obcość polegała na czymś zupełnie innym: nie rozumiałam samej siebie. Nie miałam pewności, że dwa i dwa to nadal cztery".

W tych na pozór zwyczajnych słowach rumuńska pisarka nawiązuje do słynnej sceny z powieści Dostojewskiego "Notatki z podziemia", w której bohater rozprawia o krępujących go prawach natury, niepodważalnych prawidłach, które determinują jego życie. Nie może nic poradzić na to, że dwa i dwa zawsze daje cztery, ale nie ma to dlań żadnego znaczenia. Ignoruje fakty, gdyż "ściana nieodpartych zasad", pod którą próbuje postawić go nauka, nie daje ukojenia. Matematyczny rachunek nie jest "formułą pokoju", do którego tęskni umęczona dusza. U Müller odwrotnie - totalitarna rzeczywistość jest tak zdeformowana, że znikają wszystkie punkty oparcia. Zagubiony mieszkaniec zniewolonego świata marzy o jakiejkolwiek formie stałości, ale wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu. Nie znaczy to wcale, że w miejsce krępujących nas tradycyjnych relacji społecznych pojawia się tak dziś pożądana lekkość bytu. Przemoc i zniewolenie wykrzywiają rzeczywistość, wdzierają się do każdej sfery życia, niczego ani nikogo nie pozostawiają na zewnątrz totalitarnej machiny. W takich warunkach nigdy nie można mieć pewności, że dwa i dwa to nadal cztery.

Tym zdeformowanym światem Müller zajmuje się od początku swej literackiej kariery. Od pierwszych wierszy i opowiadań, które powstawały jeszcze w Rumunii, obsesyjnie, z chirurgiczną precyzją opisuje proces powolnej, ale nieodwracalnej degradacji człowieka, która dokonuje się za sprawą totalitarnego zniewolenia. Narcyzm władzy, uległość społeczeństwa, które pogrąża się w letargu przerywanym wybuchami autoagresji i perwersji, kokieteria sprzedajnych intelektualistów, przemoc i emocjonalna otchłań - oto rumuński krajobraz pod rządami Ceauşescu. W takim miejscu można tylko trwać - z konieczności lub z przyzwyczajenia - wciąż na nowo przeżywając dramat wygnania. Richard Wagner, pisarz i pierwszy mąż Müller, napisał kiedyś, że obydwoje wywodzili się z "osobliwego obszaru", który sąsiadował z całym ówczesnym światem, nie należąc do żadnej jego części.

Banacka wieś, mimo że znajdowała się na styku kilku kultur, była zaprzeczeniem nowej Aleksandrii Europy (jak Herbert nazywał Czerniowce Aharona Appelfelda, Paula Celana i Gregora von Rezzori).

W eseju "Każdy język ma inne oczy" Müller opisuje, jak w upalne dni wyruszała z bydłem w dolinę rzeki, wydana na pastwę nieprzyjaznej okolicy. Czas mijał w rytmie pociągu, który cztery razy dziennie przejeżdżał przez dolinę. W oknach wagonów widziała dobrze ubranych ludzi, którzy zmierzali w stronę miasta. "Po każdym pociągu czułam się oszukana, nie cierpiałam siebie i tym dokładniej siebie obserwowałam". Jej los wydawał się przypieczętowany, miała wrażenie, że wraz z gwizdem lokomotywy znika każde marzenie o przyszłości w innym miejscu. Müller powiada, że w dialekcie nie było słowa "samotna" (einsam), jedynie wyraz "sama" (allein), który okoliczna ludność wymawiała alleenig, co przypominało słówko wenig, czyli "mało". Ten ubytek języka i nowych możliwości, ubytek świata i siebie odczuwała w niezwykle bolesny sposób. Ale kiedy po latach przeniosła się na studia do Timişoary, gdy poznała język rumuński, wrażenie obcości jeszcze się spotęgowało.

Obce spojrzenie

W Timişoarze ukończyła germanistykę i literaturę romańską. Od 1976 roku pracowała jako tłumaczka specjalistycznych tekstów w fabryce maszyn. To właśnie wtedy powstał jej debiutancki zbiór opowiadań pt. "Niziny", który w okrojonej przez cenzurę formie ukazał się drukiem w 1982 r. Postawiło ją to w rzędzie wrogów reżimu, ponieważ ukazanie martwoty rumuńskiej prowincji zostało uznane za szkodliwe. W 1979 roku, po odmowie współpracy z Securitate, tajną policją komunistycznego państwa, straciła posadę w fabryce. Zarabiała na życie jako pomoc przedszkolna i prywatna nauczycielka języka niemieckiego. Bez mała dziesięć lat później wyemigrowała z Richardem Wagnerem do Niemiec.

W eseju "Obce spojrzenie" Müller przytacza opinie niemieckich czytelników, którzy w pierwszych latach jej emigracji podkreślali wyjątkowy charakter przyjmowanej przez nią perspektywy. Obce oko przybywa do obcego kraju i nie potrafi znaleźć w tej nowej rzeczywistości żadnego oparcia. Pisarka tłumaczyła, że jej spojrzenie było obce już w Rumunii, gdyż nie była w stanie znaleźć wytłumaczenia dla przeżytych doświadczeń. Przytłaczały ją swym rozmiarem, nie dawały się wyrazić ani w rozmowie z przyjaciółmi, ani w literaturze. Przesłuchania, najścia służby bezpieczeństwa, cykliczne przeszukania w mieszkaniu, dotyk cudzych rąk - wszystko to wywoływało poczucie skrajnej alienacji. Na początku oprawców postrzegała jako intruzów, ale z czasem oddzielający ją od nich dystans zaczął maleć. Bez trudu mościli sobie miejsce w jej głowie, w jej myślach, w coraz słabszym ciele. Własne oko stawało się obce.

Według Müller totalitaryzm nie skrywa żadnej tajemnicy. Nie chodzi przy tym o to, że jest banalny (tak jak w opinii Arendt zbrodnie nazistowskie były manifestacją banalności zła, które może popełnić - przy udziale stosownych okoliczności - każdy z nas), lecz o to, że nie ma żadnego uzasadnienia ani metafizycznego fundamentu. Jest pozbawiony trwałej podwaliny, nawet jeśli rekonstruując jego historię docieramy do momentu założycielskiego, w którym machina przemocy została puszczona w ruch. Nie, totalitaryzm nie skrywa żadnej tajemnicy. Tym, co naprawdę groźne, jest jego zdolność do przenikania granic - przede wszystkim granic, za pomocą których nasz umysł chroni się przed światem. W XX wieku totalitaryzm na trwałe zakorzenił się w świadomości ludzi, choć nie wiadomo do końca, jaki jest jego status, bo przecież nie chodzi tylko o jak najbardziej realne tortury, przesłuchania, gwałty, zabójstwa, ale także o zakodowane w umysłach poczucie zniewolenia. Jakbyśmy połykali tabletkę, której długotrwałe działanie sprawia, że nawet wtedy, gdy z zewnątrz nic nam nie zagraża, umysł gotowy jest poddać się pod jarzmo ideologii. Jakiś innorodny element dostaje się do naszego krwiobiegu, zaczyna krążyć w naszym języku, blokuje jego swobodny przepływ, wymazując pewne znaczenia, a konserwując inne.

Obcość, którą czytelnicy bez trudu identyfikują w pisarstwie Herty Müller, ma swe źródło w tym skomplikowanym doświadczeniu dyktatury. Z jednej strony mamy opresyjne państwo komunistyczne, które poddaje swych obywateli nieustannej kontroli, z drugiej natomiast - banacką wieś, która dysponuje własnymi narzędziami zniewolenia (chodzi przede wszystkim o przemoc symboliczną, która pojawia się w codziennej komunikacji i lokalnych rytuałach).

Autorka "Sercątka" prezentuje sposoby oddziaływania różnych form władzy głównie za pomocą obrazów udręczonego ciała. We wszystkich jej tekstach znajdujemy figury maltretowanego lub rozpadającego się ciała. Traumatyczne doświadczenia zostają zapisane na jego kruchej powierzchni, której nic nie chroni. W tym sensie ciało jest także podstawowym punktem odniesienia dla samego aktu pisania. Przeciwieństwem dyktatora, który za pośrednictwem swych służb pozostawia w naszym organizmie ślady nieograniczonej dominacji, jest pisarz próbujący wyrazić traumę w języku. Czyni to nie tylko po to, by udokumentować proces totalitarnego zniewolenia, lecz także po to, by z ową traumą jakoś żyć.

Język w amoku

Nie da się jednak opowiedzieć o bolesnym doświadczeniu w sposób bezpośredni, ponieważ słowa nieustannie nam się wymykają. W eseju "Każdy język ma inne oczy" Müller pisze tak oto: "Kiedy byłam mała, wydawało mi się, że w języku wsi, czyli dla wszystkich ludzi wokół mnie, słowa otulały rzeczy, które określały. Nazwy odpowiadały dokładnie rzeczom, a rzeczy były takie jak ich nazwy. Raz na zawsze zawarte porozumienie". Dla dziecka mowa jest niekłopotliwym narzędziem komunikacji, w którym można się bez trudu zakorzenić. Sojusz między słowami i rzeczami wydaje się trwały, dzięki czemu każda rozmowa między ludźmi z wioski sprawia wrażenie zwyczajnej wymiany myśli. Można wybrać dowolny przedmiot - drzewo, kamień lub kwiat - i otulić go językiem, by już na zawsze pozostał na swym miejscu. Dziecko nie dostrzega luk, przez które można zajrzeć między słowo a rzecz. Owe luki - rysy, które znaczą powierzchnię mowy - otwierają przed nami otchłanną pustkę. Kiedy długo się w nią wpatrujemy - powiada Müller - można "wypaść z własnej skóry".

W pewnym momencie dziecko uświadamia sobie, że język leci w przepaść, że otulina słów strzępi się i powoli zanika, pozostawiając nas sam na sam z otchłanią. Rozmowa przestaje być wówczas zwykłą rozmową. "W ten sposób - pisze autorka "Sercątka" - rower niedługo pozostaje rowerem, rozjaśnianie włosów nie może być tylko rozjaśnianiem włosów, perfumy perfumami, klamka klamką, lodówka lodówką". Jedność rzeczy i słów ma - jak się okazuje - ograniczoną datę ważności. A kiedy już ta jedność zostaje raz zerwana, tracimy ją na zawsze, tak jak - wraz z nadzieją - tracą ją wszyscy bohaterowie powieści Müller.

Ale to nie wszystko. Nawet gdybyśmy potrafili na nowo przerzucić pomost między językiem a światem, to i tak musielibyśmy rozwiązać jeszcze jeden problem. Życie w dwóch dyktaturach, o których wspominałem wcześniej, przynosi ze sobą dojmujące doświadczenie bólu. Raz jego źródłem jest samotność, którą bohaterka Müller odczuwa w banackiej wsi, innym razem są nim tortury zadawane przez tajną policję. Jak opowiedzieć o tym bólu, skoro nie posiada on żadnego przedmiotu odniesienia, niczego nie reprezentuje, niczego nie wyraża - po prostu ścina nas z nóg, odbiera rozum, wpędza w amok, z którego nie potrafimy się wydobyć?

Bohaterka powieści "Dziś wolałabym siebie nie spotkać" jest nieustannie ciągana na przesłuchania. Służba bezpieczeństwa wplątuje ją w wyniszczającą grę psychologiczną. Po jednej z rozmów z Majorem Albu kobieta wychodzi na ulicę i ze wszystkich sił próbuje odzyskać równowagę. "Niosłam swój mętlik w głowie, na nim luźną skórę, a włosy na niej niósł wiatr". Przesłuchanie prowadzi do niemal całkowitej dezintegracji - bohaterka jest jak wieszak, z którego zwisają warstwy rozbitej tożsamości. Jej myśl wędruje w stronę cukierni. Zatrzymuje się przy ulicznej budce i kupuje ciastko. Sięgając do torebki po pieniądze, znajduje zawiniątko, które przypomina duży cukierek owinięty w gruby papier. To prezent od tajnej policji - czyjś odcięty palec. "Szybko wsadziłam go z powrotem do torebki. Zza tylnej ściany kiosku promienie światła prześlizgiwały się przez szczeliny w deskach, trzymałam makowiec przed ustami, jakbym karmiła chorą. Kiosk przesuwał się w moim kierunku, ciągnięty do przodu za promienie światła. Gryzłam powoli, ziarnka cukru zgrzytały mi w głowie, nie myślałam o niczym albo też nic mnie już nie obchodziło".

Traumatyczne doświadczenie sprawia, że bohaterka traci panowanie nad sobą. Znika dystans między nią a światem, który naciera ze wszystkich stron. Nie może zebrać myśli, nie może wypowiedzieć ani jednego słowa. Ból, który rozlewa się po całym ciele, odbiera jej zdolność mówienia, tępi zmysły i paraliżuje wolę. Kobieta wędruje przed siebie, tak jakby wchodziła do wody, w której unoszą się różne przedmioty: koszule, spodnie, sandały, reklamówki, torby, siatki etc. Tylko one przyciągają jej uwagę, a nawet nie tyle uwagę, ile raczej ją samą - od tej chwili jest jednym z nich: zdegradowana do statusu rzeczy.

Żeby wyrazić takie doświadczenie, potrzebny jest formalny eksperyment, dzięki któremu język przekształci się z narzędzia komunikacji w narzędzie inscenizacji.

Zlepy

Rozpadowi podmiotu odpowiadają po stronie języka pęknięcia i nieciągłości. Rumuńska pisarka stara się w swoich tekstach odtworzyć defragmentację, jakiej doświadczają jej bohaterowie. Widać to doskonale w narracyjnych zerwaniach. Poszczególne sceny, które przypominają wykonywane na chybił trafił zdjęcia, nie przystają do siebie. Müller przechodzi od jednego opisu do drugiego, zlepia ze sobą zdarzenia, pomiędzy którymi nie ma związku przyczynowego, przenosi swych bohaterów z miejsca na miejsce, dając czytelnikowi do zrozumienia, że w jej powieściach niemal wszystko dzieje się poza wolą i świadomością postaci.

Fragmentaryczność manifestuje się także w samej strukturze języka. Niektóre zdania mają pozrywane więzadła syntaktyczne, a słowa nie przyznają się do słów. We wczesnym opowiadaniu "Autobus liniowy" znajdujemy zapis rozmów, które toczą pasażerowie. W zasadzie nie są to nawet rozmowy, tylko zarejestrowane przez bezosobową nagrywarkę pojedyncze i niekompletne wypowiedzi, które zaczynają się i urywają w przypadkowym miejscu. Kolejne postaci majaczą na powierzchni tekstu, by za chwilę zniknąć nam z oczu. Na końcu pozostaje jedynie głuchy warkot autobusowego silnika.

Znamienne jest to, że bohaterowie powieści Müller często porozumiewają się ze sobą za pomocą kart pocztowych. To także figura podziału języka i zerwanej komunikacji. Zamiast listu - kilka sztampowych informacji i konwencjonalne pozdrowienia. Taką kartką pocztową jest opowiadanie "Tata, mama i mały". Ktoś wysyła życzenia z rodzinnych wakacji, opisując wiecznie poirytowaną matkę, oglądającego się za panienkami ojca oraz "małego", który płacze i przeszkadza. Po jakimś czasie uświadamiamy sobie, że kartkę musiało napisać inne dziecko, które nie czuje żadnej bliskości z rodziną i przedstawia ją jak okaz z muzealnej gabloty, zaznaczając swój dystans.

Bodaj najlepszym sposobem na zainscenizowanie doświadczenia obcości, traumy i bólu są układane przez Müller od wielu lat kolaże. Ponoć w swym pokoju ma kosz pełen wyciętych z gazet i książek słów, które łączy w teksty. Złożone z tych kawałków książki są w Polsce nieznane, a wydaje mi się, że to właśnie one stanowią najważniejsze ogniwo jej literackiego dzieła. W 1993 r. ukazał się w Niemczech zbiór "Der Wächter nimmt seinen Kamm" ("Strażnik bierze swój grzebień"), na który składa się 96 niepołączonych ze sobą kart z kolażowymi tekstami i obrazkami. Całość została zdeponowana w pudełku, które przypomina przechowalnik na listy (a ściślej: pocztówki). Utwory zostały bardzo skrupulatnie skomponowane. Pojawiają się w nich liczne rymy (także niewidoczne na pierwszy rzut oka rymy wewnętrzne). Mogłoby się wydawać, że pisarka stara się w ten sposób nawiązać do idei spoistości tekstu poetyckiego. Ale rymy mają za zadanie podkreślić umowność przedstawionych na kartach konstrukcji językowych. Niektórzy krytycy sugerowali, że pewne słowa znalazły się w tekstach tylko dlatego, że rymowały się z innymi. Pozorowana spójność i dźwiękowy związek jest w istocie figurą przypadkowości i arbitralności. Staje się to jeszcze wyraźniejsze, gdy zestawimy teksty z obrazkami. Te ostatnie także powstały metodą kolażową, a przedstawiają oderwane części ciała (głowę, ręce, nogi etc.).

W kolażach Müller krąży wokół swych najważniejszych tematów: przemocy, totalitaryzmu, wyobcowania, niemożności zakorzenienia w świecie. Wyrwane ze swych pierwotnych kontekstów słowa są doskonałą metaforą wygnania, którego w powieściach rumuńskiej pisarki doświadczają wszyscy - nawet ci, którzy nigdy nie ruszają się z miejsca.

Mimo że niektóre wyklejanki utrzymane są w lżejszym tonie niż inne teksty Müller, nie szukałbym w nich dowodu na przepracowanie traumy dwóch rumuńskich dyktatur. Literatura jest dla autorki "Sercątka" zaledwie prowizorycznym środkiem zaradczym. Pisarka nigdy nie zaniechała prób wyrażenia traumy, która towarzyszy jej od lat. Ale nie znaczy to, że wierzy w możliwość uwolnienia się od bólu. Przeciwnie - uważa, że uwalniać się od niego nie powinniśmy. W jednym z esejów pisze, że różnica między książkami bezwzględnymi a płytkimi polega na gęstości miejsc, które wywołują amok w głowie i popychają nasze myśli tam, gdzie już żadnych słów być nie może. Te bezwzględne są ze wszech miar pożądane.

Czytelnik odczuwa, że im dokładniej Müller odtwarza szczegóły z totalitarnej przeszłości, tym bardziej są one niezrozumiałe dla jej bohaterów. Nie wiedzą, kim są i co tak naprawdę przeżywają, jakby nadmiar bólu prowadził nie tyle do emocjonalnego zobojętnienia, ile raczej percepcyjnego niedowładu. "Kiedy milczymy - mówi w pierwszych zdaniach "Sercątka" Edgar - stajemy się nieprzyjemni, kiedy mówimy - śmieszni". To samo zdanie - podkreślające pisarski i egzystencjalny impas - zamyka powieść. Pomiędzy nimi znajduje się dwieście stron szamotaniny, która stanowi inscenizację tego, co Müller nazywa "bezgłowym strachem". Bezgłowym właśnie dlatego, że powstaje tylko w umyśle, nie posiada żadnego bezpośredniego zakorzenienia w rzeczywistości, a jednak stanowi jej część. Noblistka nie potrafi i nie chce zapomnieć o dwóch dyktaturach, których dane jej było doświadczyć.

Ciągle rozgrzebuje ziemię opadającą na naszą pamięć.

HERTA MÜLLER jest laureatką licznych wyróżnień literackich, w 2009 roku otrzymała Literacką Nagrodę Nobla. Członkini Niemieckiej Akademii Języka i Poezji. W Polsce ukazały się jej książki (wszystkie nakładem Wydawnictwa Czarne): "Sercątko" (2003), "Dziś wolałabym siebie nie spotkać" (2004), "Król kłania się i zabija" (2005), "Lis już wtedy był myśliwym" (2005), "Niziny" (2006), "Człowiek jest tylko bażantem na tym świecie" (2006), "Głód i jedwab" (2008), "Huśtawka oddechu" (2010). Zbiór poetyckich kolaży Herty Müller - "Der Wächter nimmt seinen Kamm" ("Strażnik bierze swój grzebień") - ukaże się w listopadzie 2010 r. nakładem wydawnictwa Korporacja Ha!art w serii Liberatura specjalnie na Festiwal Conrada.