Wolny ptak i smuga cienia

W gnieździe uplecionym z ciała

żył ptak

bił skrzydłami o serce

nazywaliśmy go najczęściej niepokój

a czasem: miłość.

Gdy w Baranowie, u progu jesieni roku 1978, usłyszeliśmy “Ptaki" po raz pierwszy - śpiewała Olga Szwajgier - stało się oczywiste, że narodził się kompozytor klasy wysokiej i szczególnej: poeta liryczny tworzący w materii dźwiękowej kruchoroślinnej, przenikniętej powietrzem i światłem.

Miał już wówczas za sobą wiele partytur i wiele sukcesów. W Warszawie nagrodzono “Sequenza concertanti", w Rotterdamie - “Musica con una battuta del tam-tam", w Skopje - “Chant de l’espoir", do słów Eluarda, w Krakowie - “Śpiewy thakuryjskie" do słów Rabindranatha Tagore, w Paryżu - bezsłowne, choć wokalno-instrumentalne, “Neusis II". Kolejnymi utworami wpisywał się bezbłędnie w panoramę muzyki swego czasu. Kolejnymi nagrodami i wyróżnieniami pokazywał, że mając talent i warsztat, można spełniać doskonale i nieomylnie oczekiwania ekspertów i miłośników muzyki nowej i najnowszej, tej będącej en vogue. Inna rzecz, iż nieco trudniej było w tej sytuacji tak do końca być sobą.

Warsztat zdobył w Krakowie, jeszcze w średniej szkole, u Franciszka Skołyszewskiego, pedagoga legendarnego. Poszerzył i pogłębił, już w Akademii Muzycznej, u swego mistrza, a niebawem również i przyjaciela, Krzysztofa Pendereckiego. Ale muzykę miał we krwi. Wyjątkowy talent i pierwsze doświadczenia muzyczne wyniósł z domu rodzinnego i z rodzinnego Śląska. W latach młodzieńczych muzykując zarabiał już na życie, nie tylko własne.

Pierwsze znaczące utwory zaczęły się pojawiać w połowie lat 60., w niewiele czasu od chwili, kiedy to - korzystając z uchylonej kurtyny - “Tren" Pendereckiego, “Scontri" Góreckiego i “Musique funčbre" Lutosławskiego przetarły drogę nowej muzyce polskiej na zachód, czyli - w szeroki świat. Tablica po socrealizmie została zmazana. Pisanie partytur odbywa się przy akompaniamencie euforii, w poczuciu odkrywania światów nowych. Obowiązuje “odrabianie zaległości", czyli lekcja dodekafonii i serializacji, aleatoryki i punktualizmu. Radość sprawia już samo zdobywanie panowania nad nową techniką, sprawdzaną na kolejnych obszarach brzmieniowych, w kolejnych gatunkach i rodzajach.

Upodobaniem szczególnym obdarzał Marek Stachowski muzykę pisaną na kwartet smyczkowy i na smyczkową orkiestrę, na zespół kameralistów, zawsze jakoś niezwykle dobranych, i na orkiestrę postimpresjonistycznie barwną i rozigraną. Niepostrzeżenie, krok po kroku, wśród pojawiających się gęsto partytur - od “Muzyki na jedno uderzenie w tam-tam" (1966), przez “Iryzację" i “Audition" (1970), po “Musique solonelle" (1973) i “Počme sonore" (1975) - rośnie obecność sonoryzmu w stanie czystym. Obecność muzyki, która zachłysnęła się własnym brzmieniem, jak Narcyz zachwyciła się sobą.

I w tym właśnie momencie, momencie szczytu, następuje przełom. Pojawiają się “Ptaki". A w chwilę za nimi - “Divertimento" i “Choreia" na smyczki. To z jednej strony, a z drugiej - “Amoretti", “Madrigali d’estate" i “Ody safickie", seria partytur na głos i instrumenty, inspirowanych liryką szczególnej subtelności.

Wrażliwość na inspiracje liryczne istniała u Marka Stachowskiego od początku. Już w roku 1964 sięga po serię erotyków Tadeusza Kubiaka, by rozpisać je na zespół wykonawców dziwiących się sobie: na głos żeński i puzon, flet, harfę i xilorimbę. I by kazać im grać i śpiewać pod dyktando techniki dwunastotonowej. Nie zdążyliśmy zapytać, dlaczego partycja tego cyklu, nazwanego “Pięć zmysłów i róża", została zamknięta w szufladzie, ponad ćwierć wieku czekając na estradową prezentację.

Rainer Maria Rilke był następnym z długiej listy. Trzy wiersze, właściwie trzy fragmenty z poematu “Z księgi godzin", stały się punktem wyjścia - a może jedynie pre-tekstem - dla kantaty, która także nie ujrzała estrady. Autokrytycyzm był widać silniejszy niż zwyczajne kompozytorskie pragnienie, by nuty zabrzmiały dźwiękiem.

Rilke nie dawał spokoju. Wrócił po latach, gdy “godzina się zniżyła i dotknęła czoła...". Wrócił nie jako tekst, lecz jako idea czysta. Powstaje tryptyk symfoniczny “Z księgi nocy" (1990-2000). Trzy frazy poety funkcjonują tu jako motta, mówiące o żródle inspiracji. Zarazem - jako podsuwające słuchaczowi kierunek nokturnowych rozmyślań. Chyba niejeden z nas - pozostałych po tej stronie brzegu - ma jeszcze w uszach piękno tej muzyki, zdradzającej głębię kompozytorskich arričres pensées.

Swoje “dalsze ciągi", dochodzące od czasu do czasu znacząco do głosu - pośród tej serii 56 utworów, które Marek Stachowski zdążył skomponować - posiadają tak “Ptaki", jak i “Divertimento".

“Divertimento" otworzyło drogę poszukiwania muzyki coraz to bardziej prostej i harmonijnej, prześwietlonej uśmiechem życzliwości wobec bliskich i zachwytem nad pięknem świata, choreicznie przy tym uskrzydlonej. Znaczy ją “Choreia" (1980) i “Capriccio" (1983), “Sonata per archi" (1991) i “Sinfonietta" (1998). Stanowią wątek, któremu panują Mozart i Schubert na równi, w niczym nie naśladowani, a jedynie poddający ton. Pogoda, swoista serenité owego tonu stara się przykryć przeświecającą poprzez nuty melancholię.

Śladem “Ptaków" podążyły trzy partytury, równie poetyczne, co zamyślone, mimo pozornej lekkości - do głębi liryczne. “Amoretti" (1982), zainspirowane erotykami Jana Andrzeja Morsztyna i Edmunda Spensera, a skomponowane dla niezwykłego brytyjskiego zespołu śpiewaków i lutnistów “Fortune’s Fire", odsłoniły po raz pierwszy nieodpartą chęć odbycia wycieczki w krainę muzyki przeszłości. Po raz drugi uczyniły to “Madrigali dell’estate" (1984). Już d’Annunzio, pisząc swe “Laudi del cielo, del mare, della terra i degli eroi" sięgnął wstecz; kompozytor ubrał je dźwiękiem w szaty powiewne i ulotne. Sięgnięcie do Safony potwierdziło przypuszczenie, iż pejzaż śródziemnomorski i kultura antyczna rezonują u autora “Ód safickich" (1985) z siłą magnetyczną. Tworzyły Arkadię, w której pragnął się schronić. Przed smugą cienia.

Smuga cienia pojawiła się wraz z chorobą Marii, żony Marka. By go już nie odstąpić do końca, towarzysząc poprzez jej śmierć i poprzez jego własną chorobę. W muzyce, która lubi antycypować, cień śmierci pojawiał się dyskretnie, bez wszelkiej ostentacji, już z dawna. Dawał o sobie znać poprzez wybór tekstów, najczęściej naznaczonych światłem i urodą życia, jednak niekiedy dotykających dna ludzkiej egzystencji. Już w pieśniach “Z księgi godzin" pojawia się słynny dwuwiersz Rilkego tyczący umierania. Ostatni z trzech madrygałów d’Annunzia niebezpiecznie igra z renesansową bliskością miłości i śmierci. W ostatnim wierszu z cyklu “Ptaki" (tym Herberta), “ptak upada na dno chmury". Końcowy dwuwiersz brzmi:

Jesteśmy po prostu wolni

to znaczy gotowi odejść.

Smuga cienia zaznaczyła swoją obecność i w muzyce samej. Instrumentem przez Marka Stachowskiego wyróżnionym była wiolonczela. Jej timbre, głęboki i ciemny, stawał się coraz bardziej głosem osobistym kompozytora. Zaczął odzywać się coraz częściej w ostatniej fazie twórczości, od “Concerto per violoncello" (1988), po utwór poruszający do głębi, opatrzony skromnym tytułem “Recitativo e preghiera" (1999), dedykowany “pamięci żony". I wiolonczela też zabrzmiała w kościele św. Anny w chwili ostatniego pożegnania.

Żegnaliśmy nie tylko wybitnego twórcę, który w historii muzyki polskiej zapisał kartę trwałą i bardzo własną. I który przez całe twórcze życie nie tracił kontaktu z muzyką i kulturą powszechną swego czasu. Utworem ostatnim, “Zwierciadłem czasu", złożył hołd autorowi “Kwartetu na koniec czasu", Olivierowi Messiaenowi.

Żegnaliśmy zarazem człowieka, który w pamięci wszystkich, co mieli szczęście się z nim zetknąć, pozostaje jako po prostu człowiek dobry. Skromny, a pełen godności, mądry bez wywyższania się, tchnący spokojem, którym obdarzał otoczenie i promieniujący nie narzucającą się życzliwością.