Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Przed kilkoma dniami, 20 lipca zmarł w Londynie Lucian Freud, jeden z najwybitniejszych malarzy XX wieku. Jednych fascynował, inni odrzucali - z różnych powodów - jego twórczość. Nazywano go największym realistą naszych czasów. Jego obrazy były prowokacyjnie niepiękne, niektórych nawet szokowały. Budziły ciekawość jego związki rodzinne, słynny dziadek, trzy żony, dzieci (oficjalne i jemu przypisywane). Wreszcie - może najbardziej - uwagę przyciągały ceny, jakie w ostatnich dekadach płacono za jego płótna. W 2008 r. za "Benefits Supervisor Sleeping" (1995) przedstawiający nagą, korpulentną kobietę leżącą na kanapie wylicytowano 33,6 miliona dolarów. Była to rekordowa cena za dzieło żyjącego artysty. Stał się malarzem najdroższym z żyjących.
Urodził się 8 grudnia 1922 r. w Berlinie. Jego ojciec Ernst Ludwig Freud był architektem i synem słynnego Zygmunta. W 1933 r. Lucian z całą rodziną przenosi się do Londynu. Szybko bowiem Freudowie zauważają, co im grozi z racji żydowskiego pochodzenia. W 1938 r., po Anschlussie Austrii, nad Tamizę przyjeżdża także jego dziadek. Przyszły malarz w 1939 r. otrzymuje obywatelstwo Wielkiej Brytanii. Od tej pory na stałe wiąże się ze swoją nową ojczyzną.
To codzienny kierat
W tymże 1939 r. Freud rozpoczął studia artystyczne. Jednak w 1941 r. zostaje zmobilizowany. Trafia do marynarki handlowej. Po kilku miesiącach z powodów zdrowotnych zostaje zwolniony ze służby. Wraca do sztuki. Po latach, w rozmowie z Markiem Marvelem dla "Interview", wyznawał: "Zawsze chciałem być artystą". Ale po chwili dodawał: "Zajmowanie się sztuką wymagało ode mnie woli". Więcej, zaznaczał, że był to jego "codzienny kierat". W 1944 r. ma pierwszą wystawę indywidualną w Alex Reid & Lefevre Gallery. Po zakończeniu wojny jedzie do Paryża, a następnie na kilka miesięcy do Grecji.
Zaprzyjaźnia się Francisem Baconem, ale też Michaelem Andrewsem, Frankiem Auerbachem, Leonem Kossoffem i innymi malarzami wiernymi sztuce figuratywnej, mimo coraz silniejszej dominacji abstrakcji w powojennej Europie. Z czasem cała ta grupa zacznie być nazywana - dla podkreślenia ich odrębności - "The School of London". Freud dość szybko zostaje dostrzeżony. W 1954 r. reprezentuje Wielką Brytanię na Biennale Sztuki w Wenecji - wraz z Baconem oraz klasykiem angielskiej sztuki Benem Nicholsonem. Później wystawia przede wszystkim w prywatnych galeriach, pozostając na uboczu głównego nurtu sztuki. Dopiero ostatnie ćwierćwiecze, poczynając od pierwszej wystawy retrospektywnej Freuda pokazywanej w 1987 r. w Waszyngtonie (wcześniej w Stanach był nieznanym artystą), a następnie w Paryżu, Londynie i Berlinie, to czas jego triumfu. Są organizowane kolejne prestiżowe wystawy w najważniejszych muzeach po obu stronach Atlantyku, a jego prace budzą coraz większe zainteresowanie wśród kolekcjonerów, krytyków i mediów.
Długie pozostawanie Freuda na marginesie było po części wynikiem wyboru samego artysty. W jego wczesnych pracach można doszukać się wpływów surrealizmu (był on ważny także dla młodego Bacona). Jednak dość szybko Freud wypracowuje swój własny styl i pozostaje obojętny no to, co dzieje się we współczesnej sztuce. Maluje znane dziś i często reprodukowane portrety, jak dziewczyna z różą (1947-48) czy siedząca z białym psem na kolanach (1950-52). Te obrazy, starannie dopracowane, o gładkiej fakturze, są nieomal fotograficzne w precyzji przedstawiania postaci. Nieprzypadkowo mówiono o wpływie, jaki na Freuda miała niemiecka "nowa rzeczowość" z lat 20. i 30., szczególnie twórczość George’a Grosza i Ottona Dixa, ale też XV- i XVI-wiecznych mistrzów z Północy Europy z Dürerem i Memlingiem na czele.
Później jego obrazy stają się dużo bardziej ekspresyjne, malowane wyrazistymi pociągnięciami pędzla, zaś ich faktura staje się niemal mięsista. Kolor w jego płótnach jest zawsze przygaszony, jakby gdzieś gubił swoją siłę i wyrazistość (dzięki stosowaniu przez malarza bieli ołowianej, "pochłaniającej" barwy). Staje się, jak mówi sam artysta, "niezauważalny". Kolor nie może - zaznaczał - być w obrazie czymś niezależnym, przyciągającym nadmiernie uwagę. Musi pozostać tylko jednym z elementów budujących obraz.
Ludzie, ciała...
Portrety staną się znakiem rozpoznawczym Freuda. Przez sześć dekad uwiecznił na nich dziesiątki osób. Są wśród nich znane postaci, w tym artyści - Auerbach, Bacon, David Hockney. Na początku nowego stulecia portretuje Elżbietę II. Maluje rodzinę, bliskich, ale też osoby, które po prostu go zaciekawiły. Uwiecznia ich twarze w silnym zbliżeniu, niczym u dawnych mistrzów, lub na zdjęciach w paszportach. Jest brutalny w tych przedstawieniach. Maluje bez upiększeń czy retuszy. Nikomu nie pobłaża. Z portretu królowej patrzy na nas kobieta przybrana w diamentowy diadem, o ostrych, niemalże męskich rysach, zmęczona, ale silna. To nie jest miła starsza pani, słynna z upodobania do dziwnych kapeluszy.
Lucian Freud musiał dobrze poznać, oswoić się z pozującymi do obrazów. To był jego wymóg. Zapewne dlatego że, jak podkreślał, jako prace są czysto autobiograficzne. Są "o mnie i moim otoczeniu" - mówił. I dodawał: "pracuję z ludźmi, którzy mnie interesują". Zapewne dlatego też najbardziej wnikliwe są wizerunki jego bliskich, w tym własnej matki, którą wielokrotnie malował w ostatnich latach jej życia (jak policzył pewien krytyk, spędził nad jej portretami ponad 4 tys. godzin). Potrafił ją przedstawić elegancką, ze sznurem pereł na szyi, godną dziedziczkę niemieckich kupców pogrążoną w lekturze, i jako zagubioną, dobiegającą kresu życia kobietę. Narysował ją też zaraz po śmierci. Udał się do szpitala. Zaczął szkicować twarz matki, ale - jak sam przyznaje - bardziej zainteresował go pielęgniarz, który czuwał przy zmarłej. Dlaczego? "Był żywy" - tłumaczył brutalnie szczerze w cytowanej już rozmowie z Marvelem. "Nie interesują mnie martwe ciała, interesuje mnie śmiertelność" - dodawał.
Obok tych intymnych, niewielkich najczęściej obrazów powstały znacznie bardziej efektowne portrety we wnętrzach oraz jego słynne akty. Często są to postacie leżące na łóżku czy kanapie. Bywa, że nagie, pozbawione ubrań. Pozostają w bezruchu, często we śnie, z zamkniętymi oczami. Maluje pojedyncze osoby albo uwiecznia je z bliskimi, dzieckiem, żoną, kochankiem, lub z tak ulubionymi przez Freuda psami. Niewiele jednak odsłania z ich życia. Nie opowiada nam ich historii, nie mówi o relacjach, jakie łączą portretowanych (mimo że tak wiele czasu z nimi spędzał). Więcej, patrząc na obrazy, jak na "Dwóch mężczyzn w W11" (1984-85), mamy poczucie, że każda z tych osób jest samotna, zatopiona we własnym świecie. Czujemy wobec nich dystans, ale też dzięki szczególnym zabiegom kompozycyjnym znajdujemy się bardzo blisko malowanych postaci. Niemal wchodzimy do wnętrz, w których pozują. Sam artysta przyznawał się, że zafascynował go kiedyś słynny obraz van Gogha przedstawiający pokój artysty: "dlaczego nikt nie myślał o tym, że każdy ma sypialnię, każdy ma łóżko i okno". Jego obrazy są właśnie przedstawieniem czyichś sypialni, czyichś łóżek. Zaproszeniem do ich podglądania.
Pokazywał ciała realne, z defektami, żyjące, podlegające zmianie wraz z upływem czasu: obwisłe piersi i pośladki. Nie pomija włosów łonowych u kobiet, tak przecież wstydliwych w dziejach sztuki (zaledwie kilku malarzy odważyło się je namalować), ani męskich genitaliów. Okrzyczany "Benefits Supervisor Sleeping" (1995) to zwalista kobieta. Leży na kanapie, eksponując swe ogromne piersi i wielki brzuch. Ten obraz - jawnie nawiązując do długiej tradycji przedstawień nagiej Wenus - jednocześnie brutalnie z nią zrywa. To nie jest płótno, które ma dawać widzowi estetyczną (ani erotyczną) przyjemność. Freud, nawet malując siebie, nie ukrywa swego starczego już ciała. Nie przypadkiem mówił: "musisz spróbować namalować siebie jako inną osobę".
Patrząc na te obrazy, nie bardzo wiemy, czy przedstawiają one ludzi, czy tylko ich ciała. Na pewno są to wizerunki odarte ze społecznych czy kulturowych warstw, ale też Freud nie twierdzi, że oddaje "psychologiczną prawdę" modela. Nieprzypadkowo podkreślał, że maluje ludzi nie po to, by pokazać, "jacy są ani jacy nie są, tylko jakimi zdarza się im być". Nieprzypadkowo też niektórzy żalą się, że przedstawia człowieka wyjątkowo jednowymiarowo - jako organizm wegetujący. A gdzie tu prawda o naturze człowieka? - bezradnie się dopytują. No tak, nie są to miłe obrazki dla pensjonarek, nawet tych podstarzałych.
Lucian Freud nie był jednak prowokatorem czy skandalistą. Nie chciał epatować brzydotą. Przypominał tylko o fizycznym wymiarze człowieka i jego otoczenia, na które przecież potrafił patrzyć równie wnikliwie. Jest między innymi autorem świetnych widoków Londynu, tego nieznanego, widzianego m.in. z okien jego własnej pracowni, czy ze starannych studiów roślin. Jego obrazy są wynikiem mozolnego obcowania z tym, co ma namalować. Od modeli wymagał wielogodzinnych sesji, bardzo długo pracował nawet nad niewielkimi obrazami (namalowanie portretu Elżbiety II, obrazu o rozmiarach 23,5 x 15,2, zajęło mu 1,5 roku!). Istotne są dla niego relacje między artystą a przedstawianym, nie tylko "przyswojenie" sobie jego wizerunku, ale też jego sposobu postrzegania. "Nie patrzę na modela, ale z nim" - mówił.
Sam Freud niezmiernie rzadko mówił o sobie i o swojej pracy. A jednak ostatecznie dość dużo wiemy o nim i o jego poglądach. Nie tylko z rozmaitych wypowiedzi malarza. Patrząc na obrazy Freuda, można odnieść wrażenie, jakby nie opuszczało się pracowni artysty. Jest obecna nie tylko w tle jego autoportretów, z charakterystycznymi ścianami porytymi warstwami farby, swoistymi "odpadkami" z jego obrazów (świetnie ujął ją David Dawson w serii zdjęć z pracowni Freuda), lecz w wielu innych obrazach. Daje widzowi bliski, niemal fizyczny kontakt.
W hołdzie poprzednikom
Malarstwo Freuda wielu uznawało za anachroniczne, zbytnio zanurzone w przeszłości. Tyle się przecież działo za jego długiego życia: kolejne wcielenia abstrakcji, pop-art, konceptualizm, odrzucenia i powroty do malarstwa. Inni widzieli w nim kontynuatora wielkiej tradycji i przeciwstawiali jego twórczość działaniom współczesnych artystów.
To prawda, w swej twórczość Freud stale pamiętał o przeszłości sztuki. Jednak próżno szukać w jego pracach prostych zależności. Owszem, przed laty portretując barona Thyssena-Bornemiszę, w tle umieścił obraz Watteau, ale można było to odbierać tylko jako ukłon w kierunku pasji wielkiego kolekcjonera, twórcy słynnego madryckiego muzeum. Dopiero pod koniec życia Freud wykonał kilka prac, które są hołdem złożonym dawnym mistrzom - w jednym przypadku mamy do czynienia tylko z wykorzystaniem schematu kompozycyjnego, w innym niemal z kopią dawnego obrazu.
Co ciekawe, wśród tych, którym składa hołd, nie ma ani niemieckich ekspresjonistów, ani Rembrandta, do którego z taką lubością bywa przez krytykę porównywany. Jest za to Cézanne, co może mniej dziwi, bo Freud w swym obrazie nawiązuje do wczesnego okresu w jego twórczości, w którym nie poddał się jeszcze słynnemu rygorowi porządku. Są też Chardin, jeden z najwybitniejszych twórców francuskiego rokoka, i Constable, mistrz angielskiego romantyzmu.
Lucian Freud swymi wyborami zaskakuje, wybija z oczywistości. Nie tak przecież zazwyczaj go postrzegamy. To przecież twórca "mocnych", brutalnych obrazów. Co ważniejsze, pokazuje też, jak zawiłe bywają artystyczne ścieżki. Nie ma tu prostych zależności. "Zignorowałem fakt, że sztuka ponad wszystko czerpie ze sztuki" - przyznawał. "Teraz zdałem sobie sprawę, że to jest sedno" - dodawał. Tyle że to czerpanie z poprzedników nie może oznaczać zwykłego kopiowania. Sztuka być może wywodzi się z muzeów, ale w nich nie powstaje. O tym Freud dobrze wiedział.
Cytaty z Freuda, o ile inaczej nie zaznaczono, pochodzą z książek "Lucian Freud" (Electa, Milano 2005) oraz "Lucian Freud. L’Atelier" (Centre Pompidou, Paris 2010)
