Theo Angelopoulos - pejzaże we mgle

Zapatrzony w największych: Felliniego, Tarkowskiego, Ozu, jednocześnie artysta mocno zakorzeniony, do szpiku „grecki”. Silnie związany z kodami kulturowymi, ale i z najnowszą historią i społecznymi bolączkami swego kraju. Grecja widziana oczami Angelopoulosa niewiele ma wspólnego z dionizyjskim obrazem słonecznej krainy czy z pielęgnującą swój starożytny rodowód ostoją platońskich ideałów. Twórca „Pszczelarza” jest przenikliwym krytykiem duchowej kondycji rodaków, czasem nawet surowym mentorem. Nie ulega wątpliwości, że kocha swój kraj trudną i niewdzięczną miłością. I że od lat jest jedynym tak wyrazistym ambasadorem greckiej kultury na świecie. Gdyby nie jego filmy, podbijające największe festiwale świata, grecka kinematografia kojarzyłaby się nam wyłącznie z filmami Michaela Cacoyannisa, z „Grekiem Zorbą” czy „Medeą”, nakręconymi, jak by nie było, przed półwieczem.

Czas kataklizmów
Początki kariery Angelopoulosa przypadają na trudny dla Greków czas politycznych zawirowań. Zanim zaczął tworzyć najważniejsze filmy - pełne namaszczenia, symboliki, kulturowych cytatów - pracował jako zaangażowany dziennikarz i krytyk filmowy w demokratycznym dzienniku ateńskim. Rządy „czarnych pułkowników” pozbawiły go pracy, i tak, mając za sobą nieukończone studia prawnicze w Atenach, dyplom z literatury na Sorbonie oraz krótką praktykę u klasyka dokumentu Jeana Roucha, postanowił poważnie zająć się filmem. Niemal z miejsca osiągnął międzynarodowy rozgłos. Jego epicka trylogia obejmująca czterdzieści lat z historii Grecji: „Dni roku 1936”, „Podróż komediantów” i „Myśliwi”, została przychylnie przyjęta na festiwalach w Berlinie czy Cannes. W kinie greckim nikt dotychczas nie opowiadał tak bezkompromisowo i realistycznie. Po dziś dzień zwraca uwagę zwłaszcza drugi z tytułów. Wykorzystując zdobycze włoskiego neorealizmu Angelopoulos stworzył gęstą i przejmującą historię rodzinnej trupy teatralnej, która przemierza kraj miotany kataklizmami, z faszyzmem i komunizmem włącznie. I choć potraktował bohaterów indywidualnie, przedstawiając różne możliwości wyboru życiowej drogi w dobie totalitarnej przemocy, udało mu się stworzyć syntezę greckiej historii, pełnej szaleństwa, chaosu, ale też wytrwałego dążenia do normalności. Prowincjonalni aktorzy, którzy nie mogą doprowadzić przedstawienia do końca, bo co i raz historyczna zamieć przerywa im pracę, czyniąc ich widzami kolejnego ponurego spektaklu, tworzyli czytelną metaforę. Czerpiąc z mitologii i klasycznego dramatu, reżyser nadał opowieści powolny rytm, celebrujący każde ujęcie i pointujący je w zaskakujący, często brutalny sposób. I choć następny film, „Myśliwi”, nie powtórzył tamtego sukcesu, język Angelopoulosa zdążył wyklarować się na dobre. Był to język kontemplacji, poetyckiej syntezy, nostalgicznych wędrówek w czasie, choć często ocierający się o manierę.

Tak było w przypadku „Aleksandra Wielkiego”, rozegranej w dziewiętnastowiecznych realiach przypowieści o ludowym bohaterze - liderze socjalistycznej rewolucji, filmie o pułapkach autorytarnej władzy i powolnej degeneracji ideałów. Dopiero w latach 80. Angelopoulos osiągnie pełną reżyserską dojrzałość. W „Podróży na Cyterę” z 1984 r. pokazuje starego greckiego komunistę, który wraca do kraju po 32 latach pobytu w ojczyźnie Wielkiej Rewolucji. Grecja oglądana jego oczami przedstawia się marnie - jako kraj ludzi wypalonych, pogrążonych w stagnacji, nie pamiętających już, o co walczyli. Film o rozczarowaniu idealisty był pierwszym ogniwem kolejnej w twórczości Angelopoulosa trylogii, nazwanej przez niego trylogią milczenia. Przy tym filmie skonsolidował się zespól stałych współpracowników reżysera: Jorgos Arvanitis - towarzyszący mu od debiutu znakomity operator (twórca słynnych kilkuminutowych ujęć - sekwencji), Tonino Guerra - jeden z najlepszych scenarzystów w historii kina, oraz kompozytorka muzyki filmowej Eleni Karaindrou. Grupa ta, co należy uznać za fenomen, tworzy razem nieprzerwanie po dzień dzisiejszy.

Grecja „po sezonie”
Kolejnym owocem tego spotkania był „Pszczelarz” z r. 1986. Główną rolę zagrał Marcello Mastroianni - w zdumiewający sposób odarty z gwiazdorstwa, niedźwiedziowaty, plebejski. Stworzył tu wstrząsającą kreację starego mizantropa, który porzuca dom i pracę, by poświęcić się wymierającej rodzinnej tradycji pszczelarstwa. Obsesyjnie podporządkowany rytmowi życia pszczół, wraz z całym inwentarzem podróżuje po Grecji w poszukiwaniu dogodnego klimatu i roślinności. Pszczoły są jego jedynymi przyjaciółmi. Cierpliwie rozstawiane w trawie ule przypominają nagrobki, wskazując na przegrane życie Spyrosa, który zdążył pogrzebać wszystkie relacje z najbliższymi. Pejzaż filmu znakomicie oddaje stan duszy bohatera. Oglądamy typową Grecję Angelopoulosa - kraj pozbawiony tożsamości, brzydki, skąpany we mgle, jakby zawsze „po sezonie”. Statyczne ujęcia, często puste lub ze spowolnionym w kadrze ruchem, wnoszą osobliwe napięcie. Film, poza komentarzami pszczelarza dotyczącymi hodowli, niemal obywa się bez słów. Niewiele dowiadujemy się o przeszłości bohatera. Fabuła snuje się leniwie i nieprzewidywalnie, jest ciągiem nie znaczących epizodów, które zdają się nie mieć kulminacji. Kiedy Spyros spotyka autostopowiczkę, która desperacko lgnie do niego, czekamy na przebudzenie bohatera czy jakąkolwiek jego reakcję. Nic takiego się nie dzieje - „Pszczelarz” to historia człowieka uciekającego przed szczęściem: przed żoną, córką, przed tajemniczą dziewczyną, z którą połączy go jedynie spazmatyczny seks w prowincjonalnym kinie. Dopiero po jej odejściu stary człowiek przeżyje moment prawdy i w szale rozpaczy zniszczy wszystkie ule - jedyną świętość i jedyny w życiu cel.

Dłoń kolosa rodyjskiego
Co ciekawe, bohaterami Angelopoulo-sa są często ludzie w drodze, błądzący,poszukujący, poruszający się po omacku. Charakterystyczny obraz z jego filmu przedstawia fotografowane z dystansu ludzkie figurki, skulone, samotne, zmierzające w nieznanym kierunku. Na tle szarych, zamglonych lub ośnieżonych pejzaży odcinają się niczym graficzne znaki. Zazwyczaj są w sile wieku bądź dobiegają starości. Wyjątkiem jest dziecięca para z najsłynniejszego filmu greckiego twórcy - „Pejzażu we mgle” z r. 1988. Chłopiec i dziewczynka uciekają z domu, by odnaleźć nieznanego ojca, rzekomo mieszkającego w Niemczech. W myślachukładają do niego płomienne listy. Ich dramatyczna odyseja po Grecji jest kolejną okazją do przyjrzenia się wykorzenionemu, pogrążonemu w powszechnym kryzysie krajowi. Ale Angelopoulos nie byłby sobą, gdyby nie wpisał w ponury pejzaż mocnych poetyckich akcentów. Szaleniec w białym płaszczu udający mewę, przechodnie zastygający w bezruchu na widok padającego śniegu czy obraz wędrownej trupy teatralnej, której sztuk nikt nie chce oglądać i zmuszona jest wyprzedawać kostiumy - cudownie rozpraszają pełen lodowatego skupienia patos. Są sceny porażające minimali-zmem, jak niemiłosiernie długa, choć jak najdalsza od dosłowności, scena gwałtu na dziewczynce. Dzieci w podróży mijają ludzi, którzy zostali naznaczeni przez otaczający ich chory krajobraz; często też(co znakomicie wygrywa reżyser w scenach zbiorowych) zachowują się niczym w transie. Jedynie młody aktor Orestes próbuje dzieciom matkować, napełnić je nadzieją. Niekończące się podróże pociągami, przemierzanie kilometrów autostrad, mijanie szaro-burych industrialnych krajobrazów, odbywa się pomimo fotograficznego realizmu w onirycznej aurze. Do historii kina przejdzie na poły nierealna, a przecież dokumentalna scena wyławiania z morza gigantycznej dłoni Kolosa Rodyjskiego. Podwieszona do helikoptera góruje nad krajobrazem, nie potrafiąc wskazać wpatrzonym w nią ludziom konkretnego kierunku. „Pejzaż we mgle”, film o mitycznym poszukiwaniu ojca, nazwany został przez reżysera obrazem „milczenia Boga” i jest najbardziej pesymistycznym z jego filmów.

Bałkańska odyseja
„Grecja umiera. Trzy tysiące lat wśród ruin i posągów. Nasz czas przemija” - słyszy bohater „Spojrzenia Odyseusza” z 1995 r., grany przez Harveya Keitela. Żyjący w USA grecki reżyser powraca do kraju. Pragnie odnaleźć trzy nieznane rolki filmu braci Manakisów, pionierów kinematografii na Bałkanach. Przez kilkadziesiąt lat rejestrowali oni życie mieszkańców Półwyspu. Zaginiony film był podobno pierwszym, jaki powstał w regionie i jest dla bohatera dowodem pierwotnej niewinności kina. Pierwszym, nie zapośredniczonym spojrzeniem - takim, jakim mitologiczny Odys obdarzał odkrywane krainy. Nękany obsesją bohater odbywa prywatną odyseję: przez Grecję, Albanię, Rumunię, aż po zanurzoną w kotle bratobójczych waśni byłą Jugosławię. Odwiedziny w kolejnych archiwach filmowych i detektywistyczna praca szybko okazują się pretekstem. Film zamienia się w wielowarstwowy traktat o dzielących świat granicach i miażdżących mechanizmach historii. Pozostaje w pamięci zwłaszcza obraz oblężonego Sarajewa, miasta umarłego, którego mieszkańcy z obawy przed snajperami mogą poruszać się tylko w gęstej mgle. Angelopoulos nie po raz pierwszy zabiera głos w sprawie podzielonego murami i zasiekami współczesnego świata. Już w „Pejzażu we mgle” mali bohaterowie próbowali sforsować granicę dzielącą ich od wyobrażonej, lepszej rzeczywistości. „Zawieszony krok bociana” z 1991 r. w samym tytule zawiera tragiczne rozdarcie dzisiejszej Europy. Film opowiadał o telewizyjnym reporterze (znów Mastroianni), który w przygranicznym miasteczku pełnym najróżniejszej maści uchodźców poszukuje zaginionego przed laty w tajemniczych okolicznościach greckiego dysydenta. Ocierające się o absurd dramaty podzielonych rodzin najpełniej wyraża rozegrana w milczeniu scena zaślubin nad przygraniczną rzeką: część rodziny, żyjąca ciągle po albańskiej stronie, z oddali przygląda się ceremonii... Za ten film dostał Angelopoulos cięgi: zwłaszcza ze strony kręgów kościelnych, zarzucających mu obrażanie uczuć patriotycznych i religijnych rodaków. Prace nad filmem, bojkotowane przez mieszkańców miasta Florina, gdzie film był kręcony, z trudem dobiegły końca.

„Niereformowalny”
Angelopoulos to reżyser samoświado-my, poruszający się w ściśle zakreślonym przez siebie kręgu. Każdy jego film jest rozwinięciem poprzedniego bądź przypomnieniem jakiegoś zarzuconego wcześniej wątku. Filmy „rozmawiają” ze sobą, nakładają się na siebie, dopełniają. „Wieczność i jeden dzień” (1998), ostatni, jak na razie, tytuł w filmografii Greka, stanowi swoistą kodę. Bohater, śmiertelnie chory pisarz z Salonik, przypomina tytułowego pszczelarza - dorównuje mu oschłością serca i poczuciem życiowej przegranej. Pod wpływem znalezionych listów od żony stary człowiek dokonuje rozrachunku z przeszłością, która nagle objawia się przed nim z całym zmysłowym nadmiarem i bolesnym pięknem. Odrzucił kiedyś miłość, obietnicę rodzinnego szczęścia, by poświecić się pisarstwu. Dziś, w przededniu śmierci, po spotkaniu z prawie obcą mu dorosłą córką, odczuwa ciężar tamtej decyzji. I właśnie w ostatnim dniu życia spotyka albańskiego chłopca, którego ratuje z rąk handlarzy żywym towarem, a potem pomaga mu odnaleźć drogę do domu. Za sprawą dziecka, znającego w języku greckim zaledwie kilka słów, bohater, który całe życie zawodowo parał się słowem, uczy się rozpoznawać ich prawdziwy sens. Bo tak się składa, że to słowa dla niego kluczowe...

Najbardziej osobisty z filmów Angelopoulosa stawia pytanie o kierunek jego dalszej artystycznej drogi. Po ostatecznym rozprawieniu się z dręczącymi go tematami, może zaskoczy nas jakąś woltą. A może zamilknie. Dzisiejsze czasy nie są zbyt przychylne dla uprawianej przez niego sztuki: osobista eseistyka filmowa nie jest w modzie. Ostatni film reżysera przyjmowany był ze zniecierpliwieniem; uważano, że jego ostentacyjnie „wysoki” styl powinien ulec minimalnemu przynajmniej odświeżeniu. Jedno nie ulega wątpliwości: sześćdziesięcioośmioletni Angelopoulos to „ostatni z wielkich”. Bodaj ostatni przedstawiciel odchodzącej generacji starych mistrzów, mających radykalny i silnie zindywidualizowany stosunek do kina. Jego upartą „niere-formowalność” wypada więc przyjąć jako cnotę. Zwłaszcza że na horyzoncie nie widać nikogo, kto mógłby przejąć pałeczkę po greckim mistrzu.