Tęsknota do monumentu

"Jestem wielki szczeniak, sam sobie wyrzucam, ale nie potrafię zdusić w sobie tęsknoty do monumentu, zresztą to jedyne, co we mnie jest warte".

Czesław Miłosz, list do Jarosława Iwaszkiewicza, 15 kwietnia 1934 roku

Miłosza czytam od ponad 30 lat, odkąd przeczytałem esej Kazimierza Wyki "Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie", drukowany najpierw w "Twórczości" w 1946 r., potem przedrukowany w "Rzeczy wyobraźni". Poety nie znałem, ale esej ogromnie mi się podobał i o wielkości Miłosza sądziłem wedle jakości interpretacji. Fascynowało mnie pierwsze zdanie eseju Wyki: "Źródła każdej prawie poezji biją w młakach i wywierzyskach". Nie wiedziałem, co to są młaki i wywierzyska, ale czułem, że coś ważnego się tu mówi o poezji.

Później sam zacząłem czytać wszystko, co wpadło mi w ręce, w większości w małych samizdatowych wydawnictwach, i po kilku latach, w przypływie młodzieńczego entuzjazmu, chciałem napisać o Miłoszu, o jego esejach, pracę doktorską. Nie udało się, zmieniałem tematy wiele razy, odszedłem daleko od Miłosza, ale nawyk czytania jego tekstów, obowiązek wykładania jego poezji studentom pozostał.

Gdy wziąłem do ręki wydane właśnie jego imponujące "Wiersze wszystkie" (jaka gigantyczna robota!), pomyślałem: a gdyby tak raz jeszcze, od początku do końca go przeczytać? Pomyśleć, gdzie jest jego miejsce? Porównać z innymi? Powiedzieć, co myślę? Zmienić ton? Naruszyć przewidywalność? Wyka pisał o poezji Miłosza, że "jej źródła są bardziej poplątane niż u któregokolwiek z współczesnych poetów polskich". Spróbuję coś o tej plątaninie powiedzieć więcej.

Dwa początki

Gdy tylko czyta się Miłosza, gdy wsłuchuje się w jego ton, podąża za uwodzącym rytmem, od razu pojawiają się pytania fundamentalne. Jedno z nich zaskoczyło mnie na samym początku lektury. Gdzie, pomyślałem, zaczyna się polska poezja? Może tu: "Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary / Czego za dobrodziejstwa, którym nie masz miary? / Kościół Cię nie obejmie, wszędy pełno Ciebie / I w otchłaniach, i w morzu, na ziemi, na niebie". Ale może raczej tu: "Echej, jak gwałtem obrotne obłoki / I Tytan prętki lotne czasy pędzą / A chciwa może odciąć rozkosz nędzą / Śmierć - tuż za nami spore czyni kroki". Kochanowski raczej, czy Sęp Szarzyński?

Jerzy Turowicz czyta wiersz "Kraina poezji" Czesława Miłosza

Od kogo, od czego należy zaczynać? Od zgody na to, co i jak jest, czy raczej od niepokoju, że będzie - najprawdopodobniej - znacznie gorzej? Od łagodnego, solennego rytmu, który oddaje naturalny rytm polszczyzny (akcent na przedostatniej sylabie), czy może od pośpiesznego, dynamicznego akcentu (na drugiej sylabie), który obrazuje bieg w przód, niespokojny, nieco histeryczny?

Oczywiście, jak zawsze, nie ma tu jednej odpowiedzi. Kto świat widzi jako porządek i dar od Boga, ten oczywiście wybierze Kochanowskiego, kto natomiast w świecie przeczuwa raczej niejasne drgania, zamieszanie i niejasność - ten oczywiście stanie po stronie Sępa. Ale, zapytać wypada, co jest pierwsze: ład czy nieład? Czy nieład jest efektem rozpadu odwiecznego porządku, dziełem nieroztropnych harcowników, czy też odwrotnie: porządek świata jest tylko przekonującą fikcją, pod którą buzuje wieczny chaos? I tu nie ma zgody, bo być nie może, ale jasne jest, że kto wybiera Kochanowskiego, wybiera też ład, pewność, jasną hierarchię wartości, naturalny, trocheiczny akcent, przejrzystą frazę, nawet jeśli w nim samym, w jego ciemnych pokładach, gada niespokojnym jambem i timbrem Sęp.

Ja widzę to tak: trudno znieść "lotne czasy" i trudno wytrzymać oddech śmierci "tuż za nami". Trudno jest żyć z Sępem, z jego niepokojami, z jego pogmatwaną składnią. Łatwiej tę nędzę znieść z Kochanowskim, który wie, że poezja jest wyniesieniem ponad świat: "Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony / Polecę precz, poeta, ze dwojej złożony / Natury: ani ja już przebywać na ziemi / Więcej będę;".

Polecę precz: ucieknę od przygodności świata tego, wyzwolę się z czarnych mocy ziemi, zamknę uszy na bełkot chaosu i zrobię wszystko, żeby dokuczliwy świat zmienić w przedmiot podziwu. Kto wybiera Kochanowskiego, ten marzy o tym, by zmienne kształty niepokojącego świata utrwalić w jasno ułożonych słowach i żeby przekonywać dalej, że tak, jak w tych słowach świat wygląda, świat wygląda naprawdę, że to nie udawanie, nie fikcja, tylko sama rzeczywistość, jak ją Pan Bóg stworzył. Kto przedkłada Kochanowskiego nad Sępa, ten marzy o czasie zastygłym, ten marzy o świecie ściętym w monument.

Ustawka

Trudno te wiersze czytać, nie wspominając innych wypowiedzi Miłosza, nie skacząc wprzód, w bok, nie myśląc o wszystkim naraz (to oczywiste: kto takie myśli wzbudza, musi być niezwykły), o świecie, Bogu, polskiej poezji. Zwłaszcza o polskiej poezji.

W rozmowie z Josifem Brodskim, która odbyła się w 1989 r., zapytany o swój poetycki rodowód, Miłosz stwierdził bez wahania, że jego linia idzie "bezpośrednio od Mickiewicza", i rozumiemy, znając i wiersze, i eseje, że cały jego wysiłek literacki szedł na ustawienie polszczyzny wysoko, jak najwyżej, na ustawienie jej głosu, jakby język, jakim mówili inni poeci, jakim mówiono w literaturze polskiej przez dziesiątki lat, był niewyrobiony, nieustawiony, chropawy, wykoślawiony, niezgrabny.

Ustawić głos polszczyzny! Cóż by to miało znaczyć? Po pierwsze podnieść jej stylistyczny rejestr, odciąć od żywej mowy, wsłuchać się w biblijne lamenty i pochwały, oczyścić ze współczesnych naleciałości. Tu widzę zasadniczą trudność, jaką napotyka poezja Miłosza. Ta praca oczyszczania, jaką Miłosz prowadził z polszczyzną, była możliwa bowiem o tyle tylko, o ile polszczyzna ta, wzniosła i szlachetna, nie była żywiołem codziennego gadania, a więc nie była także żywiołem egzystencjalnego doświadczenia.

Miłosz, ustawiając poetycką polszczyznę, wymyślił ją całkiem na nowo, wyprowadził z życia i umieścił w językowym niebie, z dala od ziemi, na której mówi się inaczej: zwyklej, codzienniej, mozolniej. Jest takie zdanie poetyckie, które to świetnie opisuje: "nadać czystszy sens słowom plemienia". Jego autorem jest francuski poeta, Stéphane Mallarmé, z którym Miłosz przez całe życie prowadził bezwzględną walkę o sztukę czystą, której niby to nie cierpiał, ale do której - dzięki pracy mozolnej destylacji, oczyszczania polszczyzny - sam zmierzał.

Jest to temat na osobny esej: jak Miłosz, krytykując sztukę dla sztuki, poezję dla poezji samej, sam, kuchennymi schodami, wkraczał w jej przestrzeń. Tu powiem tylko tyle, że kiedy podejmuje się pracę oczyszczania języka, ociosywania z codziennych, nieładnych naleciałości, podejmuje się jednocześnie wielkie ryzyko odklejania od języka, któremu się tak gorliwie służy. Poezja Miłosza nieustannie z tym ryzykiem się boryka. Jest tak, jakby zmierzając do esencji polszczyzny, Miłosz jednocześnie pozostawiał poza swoim objęciem wielkie obszary zwykłego doświadczenia mowy.

Dlatego miał tak wielki problem z Białoszewskim, który polszczyznę ukochał od innej, codziennej strony. To są dwie wielkie linie poezji polskiej: w jednej rzeczy zastygają w podziwie i w pamięci, w drugiej nieustannie się - w języku - obracają. Powiem tak: zamykając swoim dziełem linię pierwszą, Miłosz okazuje się być ostatnim wielkim dziewiętnastowiecznym poetą polskim.

Słowa i rzeczy

W jednej z mniej znanych rozmów (jest rok 1981) Miłosz, na pytanie o dystans do języka, mówił tak: "Niewątpliwie brak bezpośredniego kontaktu z żywą mową polską, z żargonem ulicy, z naleciałościami gwar, z językiem poszczególnych grup społecznych, powoduje, że język, którym się myśli, staje się czysty, klarowny, każde słowo nabiera wagi przez pojęcie jego sentencjonalnego znaczenia. Ja przez całe życie starałem się przywracać słowom ich prawdziwe znaczenie".

Wszyscy mówią: apokatastasis, Orygenes, manicheizm, ale tak naprawdę, najważniejszą ideą teologiczną Miłosza jest Czyściec. "Rozpadamy się w zgniliznę, proch, mikronawozy, / Ale zostaje ten szyfr, czyli esencja, / I czeka, aż nareszcie obleka się w ciało. / Jak również, skoro ta nowa cielesność / Powinna być obmyta ze zła i choroby, / Idea Czyśćca ma udział w równaniu". To mówi Miłosz w wierszu "Po odcierpieniu" z tomu "Na brzegu rzeki" (1994).

Praca Miłosza nad polszczyzną ma charakter teologiczny. Tak jak ciało ludzkie nabiera nowego blasku przez nowe wcielenie, które de facto jest odcieleśnieniem, poezja błyszczy nowymi słowami, które nie z ziemi, nie z ludzkiego obcowania pochodzą. O tej obsesji oczyszczania u Miłosza można by napisać grubą książkę, ale nie powinien jej pisać katolik. Trzeba by to zobaczyć od strony sztuki, od strony języka, od strony pojęć, przełożyć Czyściec na kulturowe koncepty.

Bo wystarczy zastanowić się nad cytatem, od którego zacząłem, by nieco sceptycznie podejść do wyznania Miłosza, że "całe życie starał się przywracać słowom ich prawdziwe znaczenie". Co to znaczy? Że słowa, żyjąc, zanurzone w egzystencjalnym wirze, nie są prawdziwe i tylko ich wyniesienie ponad życie, ponad czas, ocala ich prawdziwość? Że jak człowiek mówi zwyczajnie, to kłamie? I tylko poezja może ocalić nas od tego kłamstwa? Surowe to założenia, nielitościwe dla naszej ułomności i naszego gadania. To samo słyszy moje ucho, gdy wpadają w nie kolejne wiersze Miłosza. To nie jest język mojego życia, to jest język sponad jego poziomu i mam wrażenie, że każdy, kto zachwyca się Miłoszem, musi myśleć tak: uciec stąd, z tego życia poplątanego jak najszybciej, pozbyć się tego brudu, odwrócić oczy, oczyścić siebie i swoje słowa. Poezja jest dla kogoś takiego katapultą wyrzucającą poza doczesność.

Jeśli tak jest - a nie widzę tu innej możliwości, jeśli traktujemy to wszystko poważnie - to musi też być odwrotnie: kto nie myśli o Czyśćcu, kto nie szuka jedynie prawdziwych słów, kto nie "prosi o żywot wieczny" albo nie wierzy, że będzie on dany, Miłosza nie będzie czytał nabożnie. Czytanie Miłosza to operacja wysoce teologiczna. Tak naprawdę - chyba - dla nielicznych.

Poezja po Tomaszu

W tej samej rozmowie z Brodskim Miłosz zarysował taki oto rozwój polskiej poezji: "Jestem zwolennikiem teorii, że polski język poetycki został ustanowiony w XVI wieku przez Kochanowskiego. Ale potem, w okresie baroku nastąpiło coś w rodzaju rozpadu tej zwięzłości języka, i dopiero pod koniec XVIII wieku doszło do konsolidacji języka podczas oświecenia i ta konsolidacja umożliwiła powstanie polskiej poezji tak zwanego romantyzmu. Mickiewicz pochodzi bezpośrednio z oświecenia".

Na pytanie Brodskiego o Reja i Sępa, Miłosz odpowiada, że owszem, "to są dobrzy poeci" i że był pod wpływem "polskiej poezji renesansu i baroku", ale zaraz po tym rysuje zacytowany już obraz rozwoju polskiej poezji, zgodny z potocznym wyobrażeniem polskich dziejów pod zaborami. Kochanowski stworzył czysty polski język poetycki, który następnie został zabrudzony, zmanierowany, wykoślawiony przez poetów pomniejszych i trzeba było klasycyzmu, by ów zdegenerowany język poetycki znów nabrał klarownych kształtów.

Konsolidacja, o której pisze Miłosz, to ustanowienie głównego nurtu poetyckiego, który symbolizuje Mickiewicz, ale pamiętajmy, że nie chodzi tu o romantyzm, lecz klasycyzm. Miłosz jest największym poetą klasycystycznym po Mickiewiczu, co oznacza także, że jest największym po Mickiewiczu poetą metafizycznym, albowiem klasycyzm i metafizyka to jedno.

W obydwu przypadkach zakłada się, że świat jest dany w postaci uporządkowanej i że zadaniem języka jest stworzenie doskonałej odpowiedniości między słowami i rzeczami. Jeśli każda z rzeczy jest na swoim miejscu wyznaczonym przez wyższą rację, to i słowa powinny układać się według niewzruszonych reguł. Jak mawiał św. Tomasz, którego tak gorliwie czytał Miłosz, "ad pulchritudinem tria requiruntur integritas, consonantia, claritas". By rzecz była piękna, trzeba trzech właściwości: całkowitości, harmonii i jasności. Jak w świecie, tak w języku: nie ma tu miejsca na nieporządek, cząstkowość, niejasność, zgrzyt. Poezja, która nie byłaby tej doskonałej odpowiedniości pewna, poezja, która wahałaby się przed narzucaniem światu tak pomnikowego kształtu, musi być poezją z definicji gorszą, albowiem za jej sprawą w świecie pojawiałby się niepożądany nieporządek, w języku zaś niejasność. To zderzenie całkowicie przeciwstawnych filozofii poetyckich widać wyraźnie, gdy pomyślimy o Miłoszu i Wacie.

Kiedyś Jan Błoński pisał o tym, że skrajne bieguny polskiej poezji układają się wedle linii Miłosz-Przyboś. Dziś chyba należałoby powiedzieć, że dwa na słońcach swych przeciwne Bogi dwudziestowiecznej polskiej poezji to Miłosz i Wat.

Secesja

Miłosz dla Wata zrobił ogromnie wiele. Dzięki niemu powstał "Mój wiek", mówione świadectwo okropności sowieckich, ale i ważny dokument międzywojennej kultury literackiej. Dzięki niemu Wat został przełożony na język angielski.

Miłosz w rozmaitych wypowiedziach miał dla Wata wiele czułości, zaliczał się do bliskich jego przyjaciół, oglądał jego cierpienie z bliska. Jednocześnie między dwoma poetami, pochodzącymi z różnych pokoleń (Wat starszy o 11 lat) istniało cały czas jakieś niewysłowione napięcie, które brało się chyba stąd, że Wat czuł, iż Miłosz - mimo wszystkich zasług - nie bardzo rozumie i nie bardzo ceni jego poezję. Wydaje się, że to sąd na wyrost, ale chyba jednak nie.

Gdy czytamy eseistyczny nekrolog Miłosza "O wierszach Aleksandra Wata" (1967), to widać wyraźnie, że z jednej strony Miłosz umieszcza Wata po stronie Sępa, ale z drugiej strony podciąga go pod siebie, próbuje wpisać w linię Kochanowskiego, która opiera się na pisaniu krótkich not "hołdu i podziwu dla dostojeństwa rzeczywistości".

Uważny czytelnik tego tekstu zrozumie szybko, że Miłosz robi Watowi przysługę i odsuwa od niego posądzenie o nihilizm lub niezrozumialstwo, lecz nie stara się za bardzo zrozumieć Wata jako poetę, który miałby odmienny stosunek do języka i świata. Zresztą po śmierci Wata, w liście do wdowy, Oli Watowej, Miłosz mówi wprost: "A w ogóle to nie znoszę pisać o poezji i co napisałem [o Wacie] do »Kultury«, było niejako wymuszone przez okoliczności. Zupełnie co innego mnie w Olku przejmuje, nie »literatura«, to jest ta problematyka religijna, metafizyczna, to jego żydostwo i chrześcijaństwo - i na to w naszych nagraniach byłem najbardziej może czuły. (I to mnie u Olka »brało«!)".

Dość to jasne: Miłosza poezja Wata nie bardzo interesowała, nie bardzo wiedział, co z nią zrobić, był od jej projektu jak najdalszy. Wat, "Biedne Wacisko" - jak pisał o nim Miłosz w tomie "To" (2000), świetnie to rozumiał. Gdy mieszkał w Berkeley, podczas nagrywania rozmów do "Mojego wieku", Miłosz poprosił go o przedwojenny poemat, "Ja z jednej strony i Ja z drugiej strony mojego mopsożelaznego piecyka", pisany w natchnieniu, w nadrealistycznej, szaleńczej poetyce. Wat notuje w "Dzienniku bez samogłosek": "Pokazałem. Prześliznął się niedbałym okiem i odłożył z dwiema sentencjami: »Za dużo secesji«, i po chwili: »Podobne do pierwszych próz Iwaszkiewicza«. Z nieukrywanym lekceważeniem". Wat zmieszany, starał się coś przebąkiwać, szukać co lepszych fragmentów, ale na nic się to nie zdało. Dopiero później, skupiwszy myśli, notował: "A mógłbym mu przecież dobrotliwie wytłumaczyć, że nie rozumie roli polskiej secesji, że przyjął jej konwencjonalne rozumienie i ocenę. Że pełno jej także u Witkacego, i to do samego końca, i u Leśmiana, i u Białoszewskiego, a nawet Różewicza. Że była ona nieuniknionym, a w każdym razie bezpośrednio się narzucającym sposobem wyjścia ze skuwającego polską umysłowość i literaturę konwencjonalizmu postromantycznego i ciasno pozytywistycznego. Że była nie procesem udziwniania (Peiper, Przyboś), więc czymś, co się konwencjonalizuje pod ręką, ale filozofią, psychologią i techniką zdziwaczenia. Zdziwaczenia samego siebie i świata". Wat mógłby dodać do tej secesyjnej tradycji także Gombrowicza, także Schulza, i tym samym zmontowałby wielką tradycję literatury polskiej, w której świat pokazuje swoją dziwną, dziwaczną, zdziwaczałą postać, dla której trzeba znaleźć równie niekonwencjonalny język. Ale nie chodzi tu oczywiście o dziwactwo jako takie. Raczej chodzi o poczucie dziwności istnienia, której nie sposób oddać w języku jasnym, prostym i oszczędnym.

Tu rozchodzą się nie tylko drogi Wata i Miłosza, ale i polskiej poezji: jedna strona (Miłosz i jego naśladowcy) będzie tłumaczyć dziwność istnienia na znaki prostej mowy, wygładzając egzystencjalne i językowe nierówności, druga (Wat, Białoszewski, Różewicz) będzie starała się dziwność istnienia podkreślać, tematyzować, inscenizować. Ale trzeba to też powiedzieć jaśniej, jednoznaczniej. W ostatnich latach Miłosz nie ukrywał ani swojego katolickiego wyznania, ani tego, że jako poeta - cytuję wypowiedź z "Tygodnika Powszechnego", z 1998 r., "wszystko zawdzięcza latom medytacji, której [można] nadać miano religijnej, a nawet mistycznej i która niewiele się różni od modlitwy".

A więc poezja jako modlitewna medytacja nad dobrocią świata tego i poezja jako notacja egzystencjalnej nieoczywistości: te dwie frakcje ścierają się ze sobą w polskiej poezji XX wieku. Po jednej stronie Leśmian, Baczyński, Wat, Białoszewski, Różewicz, Szymborska, chyba Herbert (na pewno wcześniejszy Herbert), po drugiej stronie Miłosz. I kto więcej? Owszem, ksiądz Twardowski, ale kto jeszcze? Moim zdaniem, w polskiej poezji XX wieku Miłosz istnieje odrębnie i samotnie. Powiem więcej: Miłosz wyczerpuje medytacyjno-modlitewny, z istoty swojej mickiewiczowski, czyli dziewiętnastowieczny, nurt polskiej poezji.

Chmury, obłoki

Nigdy nie czyta się wierszy jakiegoś poety odrębnie. Królestwo poezji jest niepodzielne. Czytam Miłosza i w głowie pojawiają mi się inne wiersze, inne głosy. Na przykład głos Wisławy Szymborskiej. Weźmy dla przykładu dwa wiersze, niby o tym samym, o chmurach, które pojawiły się już tutaj w wierszu Sępa, jako "gwałtem obrotne obłoki", chmury przymuszone przez czas, przez zmienność. Oto wiersz Szymborskiej zatytułowany po prostu "Chmury" (z tomu "Chwila", 2002):

Z opisywaniem chmur

musiałabym się bardzo śpieszyć -

już po ułamku chwili

przestają być te, zaczynają być inne.

Ich właściwością jest

nie powtarzać się nigdy

w kształtach, odcieniach, pozach i układzie.

Nie obciążone pamięcią o niczym,

unoszą się bez trudu nad faktami.

Jacy tam z nich świadkowie czegokolwiek -

natychmiast rozwiewają się na wszystkie strony.

W porównaniu z chmurami

życie wydaje się ugruntowane,

omal że trwałe i prawie że wieczne.

Przy chmurach

nawet kamień wygląda jak brat,

na którym można polegać,

a one cóż, dalekie i płoche kuzynki.

Niech sobie ludzie będą, jeśli chcą,

a potem po kolei każde z nich umiera,

im, chmurom nic do tego

wszystkiego

bardzo dziwnego.

Nad całym Twoim życiem

i moim, jeszcze nie całym,

paradują w przepychu jak paradowały.

Nie mają obowiązku razem z nami ginąć.

Nie muszą być widziane, żeby płynąć.

To bardzo ciekawy wiersz, który - jestem tego całkiem pewien - podważa, narusza, rozregulowuje podstawy projektu poetyckiego Miłosza. Już mówię, dlaczego. Przede wszystkim Szymborska wcale nie chce - jak Miłosz - opisywać rzeczywistości, albowiem wie, że jest to niemożliwe. "Z opisywaniem chmur musiałabym się spieszyć" - powiada i wcale się do tego nie kwapi, bo wie, że ziemskie kształty co rusz się zmieniają i nic się nie powtarza, a więc opisywanie rzeczywistości jest pomysłem niefortunnym (Szymborska nigdy nie opisuje, dlatego że widzi; ona widzi więcej, bo nie opisuje; dlatego Miłosz powie, że Szymborska jest "nazbyt eseistyczna"). A skoro nic się nie powtarza, to język musi zawodzić.

Między światem a słowami jest przepaść nie do przeskoczenia: wymyślamy sobie słowa do rzeczy, ale okazuje się szybko, że słowa, wszelkie słowa, są raczej od rzeczy, że rzeczy się bez nich świetnie obywają, choć nam wydaje się inaczej. Co więcej, rzeczy (a chmury to też rzeczy, tylko jeszcze bardziej ulotne, "dalekie i płoche kuzynki" nas i rzeczy bardziej stałych) istnieją niezależnie od nas, od naszego patrzenia i naszego mówienia. "Jacy tam z nich świadkowie czegokolwiek" - powiada Szymborska i w tym zdaniu słychać wyraźnie odwołanie (nie wnikam, czy zamierzone) do "Obłoków" Miłosza. Ten wiersz z 1935 r. wielu krytyków traktuje jako kwintesencję poezji Miłosza, i słusznie. Oto on:

Obłoki, straszne moje obłoki,

jak bije serce, jaki żal i smutek ziemi,

chmury, obłoki białe i milczące,

patrzę na was o świcie oczami łez pełnemi

i wiem, że we mnie pycha, pożądanie

i okrucieństwo, i ziarno pogardy

dla snu martwego splatają posłanie,

a kłamstwa mego najpiękniejsze farby

zakryły prawdę. Wtedy spuszczam oczy

i czuję wicher, co przeze mnie wieje,

palący, suchy. O, jakże wy straszne

jesteście, stróże świata, obłoki! Niech zasnę,

niech litościwa ogarnie mnie noc.

Marian Stala pisze o "doniosłości i niepowtarzalności przekazywanego w wierszu doświadczenia" oraz "nieuchwytności [jego] sensu". Bez przesady. Gdyby to doświadczenie było niepowtarzalne, nie byłoby wiersza. Gdyby sensu nie dało się uchwycić, nie można by nic o nim napisać. Czy taki to trudny wiersz? Z pewnością niesłychanie uwznioślony, ale nie trudny. Rozumieć można go tak oto, że niebo przeciwstawia się tu ziemi tak, jak prawdę kłamstwu, światło nocy, milczenie gadaninie. Opozycje są klarowne, nie trzeba tu manicheizmu mieszać, żeby "smutek ziemi" zderzyć z tym, na co nawet patrzeć nie można, jeśli zanadto się ziemi uwierzy.

Jeśli jest to dla Miłosza wiersz przełomowy, to właśnie dlatego: jeszcze rok wcześniej, w 1934 r., w "Pieśni" Chór śpiewał, że "Radość wszelka jest z ziemi, nie masz prócz ziemi wesela / człowiek jest dany ziemi, niech ziemi tylko pożąda". Teraz ziemia ogarnięta jest smutkiem i obłoki, czyste i białe, przypominają o grzechu. Może to być grzech jednostkowy, nic nam do tego, biografia mnie tu nie interesuje, lecz poezja, ale można ten wiersz czytać jako tęsknotę za tym, co niepokalane, oczyszczone, wyniesione ponad ludzkie życie. W tym sensie obłoki są straszne, bo przypominają mówiącemu o nim samym, o tym, czym są, kiedy na nie popatrzeć, i w tym sensie obłoki są "stróżami świata", bo pilnują ludzkiej skończoności, przypominając o innym świecie.

Ale gdyby ująć to inaczej, obłoki są zakładnikami ludzkich marzeń i ludzkich sumień. I z tym właśnie nie zgadza się Szymborska. Obłoki, chmury żyją w innym świecie, to prawda, tyle że inność tamtego świata nie jest na miarę ludzkich pragnień. Rzeczy mają swój świat, kompletnie od człowieka niezależny, choć, owszem, człowiek nie może ich do swojego świata nie wciągać. Kiedy jednak to robi, przymusza je do istnienia wedle niego, wedle jego myślenia, czucia, marzenia, patrzenia.

Miłosz, kiedy patrzy na chmury (niech będzie dostojniej powiedziane: obłoki), myśli wyłącznie o sobie, nie może myśleć o niczym innym i chciałoby się powiedzieć do 24-letniego poety: chłopcze, wyluzuj się, popatrz chwilkę na świat, nie zmieniając go w groźną pieśń o tobie, odstąp od siebie na chwilkę, bo zwariujesz.

Szymborska patrzy na chmury roztropniej, bardziej zrelaksowana: nie zmienia ich w obłoki, w ogóle w nic ich nie zmienia, nie każe im nic oznaczać, nie alegoryzuje ich. Mówi jedynie: no cóż, jak się nie da, to się nie da i już. Miłosz stwarza niby opozycję, ale zaraz ją niweczy i z chmur robi wyrzuty własnego sumienia. Szymborska wydłuża rozziew między słowami a rzeczami w nieskończoność, bo wie, że nieludzkie ludzkiemu nierówne. Miłosz na wszystko patrzy ze swojego punktu widzenia, Szymborska jest ostrożniejsza i mniej ufa językowi, który u Miłosza wznosi się ponad świat i szybuje na obłokach. Miłosz marzy o czystości, Szymborska wie, że mowa nigdy czysta nie będzie i jeśli może dać jakiekolwiek świadectwo, to będzie to tylko świadectwo ludzkiej ograniczoności.

Szymborska nie jest ani z linii Kochanowskiego i Mickiewicza, jak Miłosz, ani z linii Sępa i secesji, jak Wat. Jest skądinąd. Podobnie jak Białoszewski. Podobnie jak Herbert.

Wielkość, samotność

To niesamowite, nieprawdaż? Jak by nie krajać ciasta polskiej poezji, to trzeba zaczynać od środka z lukrowanym napisem "Miłosz" i dopiero potem ciąć wedle innych projektów, innych tradycji, innych języków. Bo jest właśnie tak: Miłosz i Przyboś, Miłosz i Wat, Miłosz i Szymborska, Miłosz i Białoszewski, Miłosz i Herbert, Miłosz i Różewicz. Tak to właśnie wygląda: jeden Miłosz i cała reszta poetyckiego, polskiego świata.

Z jednej strony jest to niesamowite: tak mocno zaciążyć na polskiej poezji, tak intensywnie w niej istnieć, że żadna próba opisania polskiej poezji bez Miłosza nie może się powieść. Z drugiej jednak strony, należąc tak niepodważalnie do polskiej poezji, do polskiego języka, Miłosz do niej, do polszczyzny, nie należy: jest ponad, szybuje nad nią jak nad ziemią, podobny w tym do lecącego nad Szwecją na gęsi bohatera "Cudownej podróży" Selmy Lagerlöf, o którym mówił w przemówieniu noblowskim, że jest symbolem poety: "Jest on tym, który leci nad ziemią i ogarnia ją z góry, a zarazem widzi ją w każdym szczególe". Owszem, z góry każdy szczegół widać, ale tylko widać. Dystans między niebem i ziemią jest nieprzekraczalny. Monument zbudowany.