Stworzyć ten świat od nowa

Wciąż nie wiemy, jak zdefiniować pojęcie modernizmu. Sam termin niesie w sobie obietnicę przynajmniej nowoczesności, kiedy jednak wniknąć w historię prądów modernistycznych, można odnieść niepokojące wrażenie, że teraźniejszość ugrzęzła nam gdzieś w latach 80. XIX wieku, a może nawet wcześniej. Niektórzy proponują, by określać tym słowem ogół prądów filozoficznych i artystycznych przypadających na przełom dwóch ubiegłych stuleci, wyznaczający odejście od romantyzmu i zwrot w stronę sztuki subiektywnej. Jeśli tak, kres modernizmu nastąpił wraz ze schyłkiem wielkich narracji i narodzinami XX-wiecznych systemów totalitarnych. Inni stoją na stanowisku, że pojęcie „modernizm” należy utożsamiać z pewną postawą twórczą i myślową, z biegiem lat podlegającą najrozmaitszym modyfikacjom, nadal jednak wierną postulatowi Ezry Pounda „make it new”. Moderniści wciąż są więc wśród nas, a może będą i za kolejne setki lat.

Rewolucje

Jak na ironię, hasło Pounda ani nie jest jego wymysłem, ani nie wywodzi się z kręgu kultury europejskiej. Poeta zaczerpnął je z Czteroksięgu Konfucjańskiego, ściślej – z przypowieści o pierwszym władcy z chińskiej dynastii Shang, której początki zbiegły się w czasie z pierwocinami kultury wczesnomykeńskiej. Trudno o głębiej osadzony w chronologii manifest zerwania z dziedzictwem kulturowym. Bo też nie o zerwanie Poundowi chodziło, lecz o redefinicję stosunku artysty do tradycji. Z podobnych pobudek wypływały eksperymenty prekursorów modernizmu: twórców prozy spod znaku strumienia świadomości, wynalazców techniki puentylizmu, pierwszych absurdystów... Z modernizmem w muzyce było jednak trochę inaczej. Przez świat dźwięków przetaczała się prawdziwa rewolucja, której kamienie milowe pod pewnymi względami na zawsze odmieniły oblicze muzyki zachodniej.

Pisarze i malarze zmagali się z problemem rozpadu dawnego modelu rodziny, z konsekwencjami urbanizacji i zeświecczenia społeczeństwa, z koszmarem I wojny światowej. Kompozytorzy, apostołowie najbardziej abstrakcyjnej ze sztuk, musieli dołożyć do tego świadomość stopniowego rozkładu systemu tonalnego, groźbę całkowitego wyczerpania środków, przymus wypracowania całkiem nowego podejścia do spraw harmonii, kształtowania materiału melodycznego, organizacji dźwięków w czasie. Po „Tristanie i Izoldzie” Wagnera, po Straussowskim „Don Juanie”, II Kwartecie smyczkowym Schönberga i „Suicie lirycznej” Berga w niektóre rejony nie było już powrotu. A przecież muzyków także dotknęła trauma końca dotychczasowego porządku świata. Przepracowywali ją na różne sposoby: tworzeniem nowych systemów – dodekafonii, atonalności i politonalności; wycieczkami na bezdroża i manowce egzotyzmu i ludowości; ekspresjonizmem, u którego sedna, zdaniem Adorna, leżał muzyczny obraz strachu; wreszcie rozpaczliwą próbą powrotu do równowagi i emocjonalnej powściągliwości stylu klasycznego.

Bodaj najbardziej osobliwą cechą twórczości modernistycznej pierwszych dekad XX wieku była możliwość współistnienia wszystkich tych form swoistej terapii. Inaczej w tym kryzysie radził sobie Sibelius, inaczej Schönberg, inaczej Bartók. W szczególnie skomplikowanej sytuacji znaleźli się twórcy w Polsce, która po odzyskaniu niepodległości musiała odnaleźć się w nowych granicach, na terytoriach przejętych po trzech zaborcach – włącznie z odziedziczoną po nich strukturą społeczną, systemem edukacji i wartości estetycznych.

Słowiański Dionizos

Karol Szymanowski oraz trzej jego koledzy – Ludomir Różycki, Apolinary Szeluto i Grzegorz Fitelberg – już w 1905 r. założyli w Berlinie Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich, która postawiła sobie za cel odrodzenie rodzimej twórczości w duchu prawdziwie europejskim, bez popadania w pułapkę taniego folkloryzmu. Czas pokazał, że udało się tylko Szymanowskiemu. Kompozytor, od wczesnej młodości zafascynowany twórczością Bacha, Mozarta i Chopina, w początkowym okresie kariery często podróżujący do Niemiec i Austrii, gdzie przesiąkł stylistyką niemieckiego późnego romantyzmu, własny język muzyczny odkrył dopiero pod wpływem pamiętnych podróży na Sycylię i do północnej Afryki w 1914 r. Po wybuchu wojny wrócił do rodzinnej Tymoszówki i rzucił się w wir komponowania dzieł, które później upchnięto w szufladkę z napisem „orientalizujący impresjonizm”. Eksperymentował ze skalami całotonowymi i pentatoniką, wyodrębniał brzmienia dysonansowe, świadomie zacierał granice między melodią a pionami harmonicznymi. Tyleż w tym było Orientu, co zmysłowej, utopionej w modernistycznym śnie starożytności. W partyturach ze środkowego okresu twórczości Szymanowskiego błąkają się wschodnie niewolnice i sułtani, czai się piękno bizantyjskiego mistycyzmu, toczy grecki spór między żywiołem apollińskim i dionizyjskim. Ten niezwykły etap zwieńczy prawdziwe, choć przez długie lata niedoceniane arcydzieło, trzyaktowa opera „Król Roger”, którą Tadeusz A. Zieliński uznał za osobliwy przejaw „słowiańskiego ekspresjonizmu”, łączącego „dziwne, mistyczne emocje o wysokiej nieraz temperaturze ze zmysłową wrażliwością i miękkością wyrafinowanych kolorów”. Szymanowski pracował nad swoim operowym misterium – zatytułowanym pierwotnie „Pasterz” – blisko sześć lat, od końca wojny do 1924 r. Znamienne, że inne kompozycje powstałe w tym czasie, poza wspaniałymi, wyznaczającymi początek nowego nurtu „Słopiewniami”, nie zdradzają wyraźnych znamion indywidualnego stylu. Dotyczy to także napisanej w kilka majowych dni 1920 r. pantomimy „Mandragora”, lekkiej i bardzo funkcjonalnej ilustracji teatralnej, utrzymanej w konwencji pastiszu romantycznej muzyki baletowej.

Apollińska słowiańszczyzna

Począwszy od „Słopiewni”, zaczął stopniowo wracać do folkloru, inkorporując go jednak w dotychczasowe zdobycze swojego warsztatu. W struktury naznaczone swobodną, rozmytą tonalnością zaczął wplatać góralskie skale, łączyć w głosach dwie różne tonacje, eksperymentować ze skalami modalnymi. Wiosną 1925 r., otrzymawszy zamówienie na muzykę żałobną po śmierci skrzypaczki Izabelli Krystallowej, skorzystał z pretekstu, by napisać wymarzone „chłopskie requiem”, obleczone jednak w dostojną szatę muzyki narodowej. Tak powstał kolejny kamień milowy w jego twórczości: powściągliwe, nieledwie ascetyczne „Stabat Mater”, oscylujące między naiwnością śpiewu w wiejskim kościele a mistrzostwem języka harmonicznego, stylizowanego na średniowieczne i renesansowe kompozycje mszalne.

Szymanowski ukończył prace nad tym utworem w marcu 1926 r. Kilka miesięcy później Leoš Janáček postawił ostatnią kreskę taktową w partyturze „pansłowiańskiej” „Mszy głagolickiej”, uznawanej dziś za jedno z największych dokonań muzyki wokalno-instrumentalnej XX wieku. Mało kto pamięta, że w 1914 r., tuż przed wybuchem światowego konfliktu, skomponował ekstatyczną kantatę „Věčné Evangelium”, której osiową postacią jest cysterski mistyk Joachim z Fiore, zwiastujący nadejście Kościoła duchowego i zesłanie Ewangelii Wiecznej, pochodzącej z najwyższego nieba i niewyrażalnej żadnym ludzkim językiem. Janáček napisał ją z bardzo modernistycznych pobudek: jako muzyczne antidotum na reperkusje dwóch niedawnych wojen bałkańskich, które rozchwiały i tak niepewną sytuację w regionie. Chciał powstrzymać nadchodzące szaleństwo Wielkiej Wojny. Nie udało mu się.

Janáček był dziwnym modernistą, równie odległym od idei Schönberga, jak od neoklasycyzmu w ujęciu wielkich Rosjan. Muzykolodzy zawsze mieli kłopot z zaszufladkowaniem jego dorobku, w którym żywioł rytmu ściera się z subtelnością faktury, a brutalny realizm walczy o lepsze z łamiącym serce liryzmem. Podobnych problemów z klasyfikacją przysparzała im twórczość Szymanowskiego. A przecież obaj, zgodnie z duchem modernizmu, wybiegli sercem i myślą daleko w przyszłość. Chcieli od nowa stworzyć świat. Jak pewien chiński władca, który panował bez mała cztery tysiące lat temu. ©

7 lipca – wykonanie koncertowe opery „Król ­Roger”, dyr. Marcin Nałęcz-Niesiołowski.

16 lipca – „Stabat Mater” Szymanowskiego i „Věčné Evangelium” Janáčka, dyr. Wojciech Rodek.

Oba koncerty odbędą się w kościele św. Katarzyny.