Sen w obecności rozumu

Kiedy napotkanym znajomym mówiłem, że zmarł największy polski malarz, najczęstszą reakcją było pytanie: „Czyli kto?”. A kiedy mówiłem: „Zbigniew Makowski”, tylko dwie osoby na dziesięć nie były zaskoczone. Sześć nie wiedziało, kto to taki. Dwie coś słyszały, ale nie umiały sobie przypomnieć. Zbigniew Makowski zmarł 19 sierpnia. We śnie. Miał 89 lat.

Fakt, że umarł we śnie, jest ważny. Nie tylko dlatego, że spokojna śmierć wydaje się największą nagrodą, jaką możemy otrzymać po długim życiu. Także dlatego, że dzieła artysty często porównywano do snów. Pisano o onirycznej kompozycji obrazów i książek, w których poszczególne elementy zestawiane były nieoczekiwanie, skojarzeniowo, aluzyjnie. Zwracano uwagę na powinowactwo z twórczością surrealistów, do których Makowskiemu było blisko, ale od których ostatecznie się odsunął. Słowo „sen” pojawiało się w tytułach jego obrazów („Sen kulisty”, „Fragment snu”), ale sam artysta powściągliwie wypowiadał się na temat wpływu snów na sztukę, a także ich znaczenia dla poznania samego siebie. „SNY nie są ALLEGORIAMI” – pisał mi (a ja przepisuję, lekko tylko, dla wygody czytelników, zmieniając interpunkcję), „jest to raczej rodzaj (najczęściej jednak!) strasznego KALEJDOSKOPU, który obraca nami, albo – wcale jednocześnie! – nami jest obracany. Owszem trafiają się nam WIELKIE SNY (sam kilka razy doświadczyłem, ale to ogromna RZADKOŚĆ), najczęściej ten KALEJDOSKOP jest jakby schizofreniczny, jak PAJĄK Redona na cienkich nóżkach”.

Wprowadzał nas, patrzących i kontemplujących, w stan, który zwykliśmy nazywać śnieniem na jawie. Pamiętam swoją bezsilność wobec piękna jego prac; kiedy Muzeum Narodowe we Wrocławiu zorganizowało mu wystawę, stanąłem w końcu w jednej z sal z opuszczonymi rękami i rozpłakałem się. Uczucie bezsilności jest silniejsze we śnie niż na jawie. A bezsilność wobec piękna jest jedynym rodzajem bezsilności, który nie zawstydza, lecz daje nam szczęście. Stałem pośród pięknie namalowanych nagich kobiecych postaci i opadających między nie symboli – mieczy, kielichów, winkielaków, płomieni – i czułem, jakbym dotykał czegoś niematerialnego, choć zarazem bardzo silnie i zmysłowo obecnego.

Twórczość Makowskiego uchylała drzwi do innego świata. Czym było to „inne”, nie da się powiedzieć prosto, bo gdyby się dało, nie trzeba byłoby drzwi i ich uchylania. Nie byłoby na obrazach kluczy i labiryntów, nie byłoby zapadni, schodów, drabin – wszystkich tych motywów, które mówią o wysiłku poszukiwania, o wstępowaniu na górę i zstępowaniu w głąb po wiedzę. „Przebić głową ekran horyzontu” (to jego określenie), wystawić łeb poza ten świat i zobaczyć go w całej jego różnorodności i jedności – oto wielkie ludzkie marzenie. Makowski, uważający się za agnostyka, miał własną „rurę objawieniową” prowadzącą na tamtą stronę. Dziś dodałbym, że ta rura była wiązką możliwości, dostępów, i że żaden dostęp nie był w niej uprzywilejowany, przeciwnie – właśnie z napięć pomiędzy rozmaitymi dostępami rodziło się coś, co można nazwać poznaniem. Rolą artysty jest „objawić objawienie”, co znaczy: nie tyle przekazywać konkretne treści, ile uzmysławiać, że one istnieją i że są dostępne.

Metoda

Erudycja Makowskiego była ogromna i zapewne niektórych mogła odpychać. Ale na cierpliwych i skłonnych czegoś się nauczyć działała jak magnes. Zresztą przyciągało do niego mnóstwo innych rzeczy. „Jako rzemieślnik jestem bardzo biegły” – mówił o sobie i to była prawda. Nawet jego najtrudniejsze, zapełnione gęstym tekstem prace są nienagannie skomponowane i starannie wykonane. Nie tylko dzieła na wystawę, ale również prywatne listy powstawały na czerpanym papierze; Makowski rozkładał na nim słowa tak, że całość natychmiast stawała się obrazem. Miał piękny charakter pisma; potrafił łączyć epoki nie tylko umysłem, ale także ręką. Przekopiowane z innych dzieł motywy, zwłaszcza postaci kobiece, otrzymywały od niego nowe życie. Dużo cytował, a nierzadko – jak by się dziś powiedziało – miksował. W rezultacie powstawało coś, co nie było ani archaiczne, ani nowoczesne, wymykało się takim ocenom, choć próbowano jego dzieła jako archaiczne opisywać i, czasami, dyskredytować.

Dobrze pasują doń słowa, którymi włoski myśliciel Tommaso Ceva określił poezję: to sen śniony w obecności rozumu. Właśnie ten nacisk na rozumienie, na aktywność intelektualną, poróżnił Makowskiego z surrealistami. „Wszystkim surrealistom szkodziło to, co Breton nazywał umysłem na wolności. Zbytnie dowierzanie nietemperowanej ekspresji treści wewnętrznej – mówił w obszernej rozmowie z Agnieszką Kuczyńską i Krzysztofem Cichoniem (opublikowanej w książce „Wąski Dunaj No 5”). – W skrzyneczce zwanej podświadomością samorództwo nie następuje, a jeśli nawet, to blaknie jak nie utrwalona fotografia. Nie można wyjąć ze skrzyneczki więcej niż się włożyło”.

Makowski nie odwracał się od ciemnych źródeł twórczości, ale erudycja, ciągłe samokształcenie były dlań sposobem, żeby bijące z tych źródeł energie opanować, nadać im intrygującą, wieloznaczną formę. „Ekspresjoniści apelowali do emocji, abstrakcja geometryczna do rozsądku, impresjoniści – do zachwytu na światem, nadrealiści do stanów irracjonalnych. Ja mam tę niebotyczną odwagę, że chciałbym poruszyć wszystkie te struny. Dopiero ten, co myśli, śni, zachwyca się i poddaje irracjonalnemu, będzie w sposób najbardziej pełny przeżywał dzieło sztuki” – wyznał w innym wywiadzie.

Wielki zwój

Sztukę łączy ze snem coś jeszcze: możliwość powrotu do dzieciństwa. Przynajmniej wyobrażonego: być powtórnie sobą małym nie sposób, a jednocześnie można dążyć do tego, co Bruno Schulz nazwał „dojrzewaniem do dzieciństwa”, „osiągnięciem dzieciństwa okrężną drogą”.

Makowski przyznawał, że wczesne lata życia są zasobem, z którego nieustannie czerpie. Wtedy, mówił, „wszystko było widniejsze”. „Jak byłem małym chłopcem, widziałem robotników, którzy podgrzewali smołę do smarowania papy na dachu. Robotnik jaskrawożółtą szczapę drewna zanurzył w beczce ze smołą i nastąpiła straszliwa przemiana – szczapa była czarna i ściekały z niej strumyczki smoły. Podobne doświadczenie, kiedy zobaczyłem, jak mama wsypuje jakiś proszek do balii z wodą, miesza ręką i pokazuje się niewiarygodnie piękna ultramaryna” – mówił w książce.

We wspomnieniach wracają pojedyncze sceny. Ulica Wąski Dunaj, tuż przy Rynku Starego Miasta w Warszawie, gdzie stał dom rodzinny, zniszczony po powstaniu. Matka w szlafroku w wielkie czarne kwiaty na żółtym tle („Żebyś mnie mógł z daleka widzieć”), ojciec, weteran wojny polsko-bolszewickiej, kolekcjonujący reprodukcje i pozwalający synowi na lekturę książek nad wiek poważnych. Własna kolekcja kluczy, potem przez lata rozbudowywana. Krępujące pytania zadawane dorosłym: „Kiedy trzymam ręce przed sobą – jedną tu, a drugą tu – to między nimi jest przestrzeń. A jak ręce biorę za siebie, to co się z tą przestrzenią dzieje?”.

Potem wojna – na obrazach prawie nieobecna, w rozmowach wspominana niechętnie. „Opowiadanie o tym, jak sobie człowiek grób kopał, nie nadaje się dla normalnych uszu. Po co?” – bronił się artysta. Znów tylko sceny: śmierć przyrodniej siostry na gruźlicę gardła w pierwszym roku okupacji; nalot gestapo na szkołę, bo któryś z uczniów trafił śnieżką przechodzącego oficera; ciało zastrzelonej Żydówki, która była akowskim kurierem, leżące z zadartą spódnicą. „Napatrzyłem się w tym mieście na przerażające rzeczy. Z moim bratem ciotecznym Zygmuntem w czasie powstania w getcie znaleźliśmy się blisko muru, patrzymy – coś białego frunie. Podbiegliśmy, co to jest? To była pergaminowa Tora – dotknęliśmy, to się rozsypała”.

„Czego mi żal, to Zbyszka Warszawy i warszawskości, odczuwam to jako stratę – napisał mi Janek Michalski. – Zbyszek był warszawiakiem sui generis, od pokoleń, chwalił się przodkiem Makowskim, który sekretarzował królowi Augustowi III. (...) W domu ich bywał Witkacy, zaprzyjaźniony z ojcem, majorem WP, który pracował dla kraju (eufemizm na określenie pracownika wywiadu). Zbyszek pamiętał dziwacznego gościa, może się trochę go bał? Był to dom pełen tajemnic. W czasie powstania matkę wraz z synem Ukraińcy trzymali pod stienką, ale puszczono ich do wychodu. Wielkie i trwałe wrażenie wywarł na chłopcu, jak na wielu innych, szkielet spalonego mostu Kierbedzia, którego obraz potem powraca. (...) Z ruin kamienicy na Hożej, zaraz po wojnie, wydobył nadpaloną książeczkę Artura Schopenhauera, w której znalazł indyjską tablicę barw. Było to dla niego olśnienie i znak. Wielki Zwój [praca będąca w posiadaniu Galerii Zderzak – przyp. WB] otwiera się tą mandalą shopenhaueriańską jako inwokacją. Od niej zaczyna się wędrówka duszy – od ożywienia przeszłości, złączenia porwanego czasu w continuum, omnia unum”.

W przypadku Makowskiego dzieciństwo było więc jednocześnie nasyceniem zmysłów i traumą, a ewentualny powrót musiałby być ponownym zanurzeniem się w jedno i drugie. Wybrał inną drogę: powrót, ale przez kulturę, archetyp, zmaganie ze złem podniesione na poziom mitu. W każdym razie, jeśli wierzyć opowieści artysty, decyzja o malowaniu zapadła podczas okupacji. Studia na ASP przypadają na lata stalinizmu, ale w pracowni Kazimierza Tomorowicza panowała pewna swoboda i można było przynajmniej nauczyć się warsztatu. Makowski chodzi na sporadyczne pokazy zachodniej, zwłaszcza francuskiej, awangardy, zagłębia się w reprodukcjach. W bibliotekach coraz więcej książek jest zastrzeżonych, ale przyszły malarz wyszukuje, gdzie tylko się da, dzieła wielkich mistrzów. Zainteresowanie malarstwem będzie u niego zawsze szło w parze z literaturą; z powstałych później książek artystycznych Makowskiego można by wypisać spory tom całkiem niezłych wierszy jego autorstwa.

Śpiew kobiety

Dyplom robi w 1956 r. Wtedy modna staje się abstrakcja, eksperymentowanie – na zasadzie odreagowania. Tomorowicz chce, by Makowski został na uczelni, ale na to szans nie ma. W tej sytuacji okres poszukiwań się przedłuża. Kluczowy dla określenia przez Makowskiego jego własnego stylu jest przełom lat 50. i 60. Z tego okresu artysta zachował najwięcej wspomnień, głównie z podróży po kraju i za granicę (Split, Wenecja, potem Paryż). Przyjazd do Paryża w maju 1962 r. i spotkanie ze środowiskiem surrealistów (w tym z samym Bretonem) oraz grupą Phases otworzyły przed nim nowe możliwości. Jego prace kupowali znani artyści (Giacometti wiesza dwie w swojej pracowni), pokazywały je ważne galerie i muzea.

Ale Makowski decyduje się wracać. Przeczuwa, że w grupie nie byłoby dla niego miejsca, chce szukać na własną rękę – łącząc, powtórzmy, poszukiwania estetyczne z intelektualnymi. Obrazy zapełnia obiektami symbolicznymi, a z czasem również postaciami i tekstem. Płótna pokrywa akrylem, uważanym za farbę mniej szlachetną niż olej czy tempera, co budzi zdziwienie, ale i zainteresowanie. Od przychodzących na wystawy wymaga skupienia, bliskości, trwania z obrazem.

I tak będzie przez następne dziesięciolecia: będą powstawać równolegle płótna, książki artystyczne i prace na papierze. Intrygujące, czasem niepokojące, czasem zaś emanujące, jak zwykło się mawiać, nadziemskim spokojem. Jak ta przepiękna praca zatytułowana „Tu potens Trivia”, którą podesłał mi Janek. „To portret Lizzie Siddal, kochanki Rossettiego – napisał w komentarzu. – Kiedy się otruła, włożył do trumny rękopis jej wierszy, ale po paru latach żal mu się zrobiło i kazał ją ekshumować, żeby je wyjąć. Zbyszek opowiadał mi to z wielkim upodobaniem. Lubił tematy artystowskie i niesamowitości. (...) Lizzie patrzy więc zza grobu, nieziemskim światłem oświetlona, wyzywająca i dumna, kobieta wyzwolona. Otruła się laudanum, a jej kochanek później też się nim truć próbował, ale nie sprostał. Okazuje się być Hekate, Trójdrożną, Panią Rozstajów, patronką Zbyszka. Który rozstajami bardzo się interesował i duszy dziewczęcej stale potrzebował”.

Nigdy się z Makowskim nie spotkałem, choć wiele razy do siebie zapraszał; moja wina. Ale wymieniliśmy kilka listów. W pierwszym wysłał mi swoją pracę, na której znajdował się wiersz, powstały zresztą częściowo wskutek zamalowań. W tym wierszu pisał między innymi:

Dopokąd się da,
rozumieć,
a ile tego za nocą i mgłą? – Krok? – Kilka kroków?
Schody. Okopcone sklepienie. Wyjęte z zawiasów okno.
Kołowrót własną definicję nawija jak łańcuch z
brzękiem u studni, kubłem pogiętym.
Echo, lustro, metafory, Charyty bezradne,
mur gliną malowany. Na ziemię zimną upadnę:
MULIER CANTAT, niepojęte.

Łaciński cytat to aluzja do słynnej sceny z „Portretu artysty...” Joyce’a, gdzie śpiew kobiety przerywa i zamyka teologiczną dyskusję bohaterów. Nad wierszem Makowski namalował dziewczynę, leżącą nago na gołej podłodze, z podkurczonymi nogami, rękami obejmującą głowę. Pod spodem jest dopisek: „ostatni dzień sierpnia 1980”. Dopiero teraz dotarło to do mnie: cała Polska żyła porozumieniami na Wybrzeżu, a artysta także tego dnia próbował wgryźć się w to, co trudno uchwytne, niepoznawalne, niepojęte...

Po śmierci Andrzeja Wróblewskiego napisał, że „wystarczy być sobą, by być kimś w sztuce”. Wysiłek poznawania siebie, tak jak on go rozumiał, to niekończący się proces: każdy znak odsyła do następnych, za każdymi drzwiami mogą zjawić się kolejne. „Sześcian ma sześć ścianek, człowiek ma znacznie więcej” – mówił w książce. – „Ilość tych fasetek jest naprawdę duża, jeszcze w głąb i od środka, skomplikowana kreatura. W końcu można powiedzieć, że w każdym jest cantus firmus, głos podstawowy. W każdym jest, a jak nie ma, to nie ma się kim zajmować”.

Ostatecznie wysiłek ten może nas wypchnąć w rejony, w których stracimy grunt pod nogami. Ale nie znaczy to, że stracimy orientację. Marzenie senne nie jest przecież tylko nasze, sny łączą nas z innymi, także tymi, którzy już odeszli. Oni podadzą nam rękę. Na końcu listu o Makowskim Michalski napisał: „Zmarł we śnie i żył we śnie”. Bo tak właśnie było. ©