Samo się śpiewa

Piotr Matwiejczuk: Czy wie Pan, że jest Pan jednym z najpopularniejszych dyrygentów muzyki dawnej w Polsce?

Philippe Herreweghe: To bardzo miłe. Ja również lubię tu przyjeżdżać i robię to już od ponad 40 lat. To zawsze dla mnie wspaniałe doświadczenie. W innych krajach muzyka, którą wykonuję, jest luksusowym produktem, rozrywką dla osób w podeszłym wieku. Zaś w Polsce publiczność tworzą ludzie różnych pokoleń. Poza tym od razu czuję, że występuję przed słuchaczami, którzy sami grają lub śpiewają.

Niedawno w Warszawie dyrygowałem "Missa olemnis" Beethovena. Bardzo lubię ten utwór, choć jest niezwykle trudny - zwłaszcza dla chóru, którego partia jest prawie niewykonalna. Jest również wymagający w słuchaniu. Wykonywałem "Mszę uroczystą" około 50 razy, dokonałem też nagrania i wydaje mi się, że dopiero teraz zaczynam ją rozumieć. Ale przy pierwszym zetknięciu słuchacz jest przytłoczony jej muzyczną treścią, a także nadmiarem decybeli. Dlatego wykonywanie "Mszy" przed niemuzykalną publicznością prawie nie ma sensu. Prezentowanie jej we Francji to jak przemawianie przed zmarłymi. W Polsce jest zupełnie inaczej.

Pana interpretacja "Missa solemnis" znacznie odbiega od tego, do czego przyzwyczaiły nas zespoły filharmoniczne i operowe.

Kiedy byłem studentem, założyłem Collegium Vocale. W Belgii istniały tylko wielkie chóry profesjonalne, które śpiewały w stylu operowym. W ich wykonaniu muzyka Bacha czy Beethovena brzmiała okropnie - tak uważałem i uważam nadal. I nagle pojawił się zespół amatorski, specjalizujący się w muzyce dawnej - na początku lat 70. rzecz niespotykana. Śpiewaliśmy głównie Bacha i Schütza, a potem zaczęliśmy wykonywać również muzykę późniejszą: Haydna, Beethovena, Schumanna. Dlatego zdecydowałem się powiększyć chór.

Pięć lat temu podzieliłem Collegium Vocale na część renesansową, którą tworzą soliści; część Bachowską - również niewielką, z nie więcej niż trzema sopranami, tworzoną przez solistów, którzy jednocześnie są chórzystami; oraz zespół wykonujący muzykę XIX wieku. Do tej ostatniej należą też włoscy śpiewacy ze Sieny - to obok Brukseli drugie miasto, w którym mieszkam. Stworzenie takiego zespołu było moim marzeniem od lat: wyłącznie młodzi ludzie, którzy skończyli studia śpiewacze i pochodzą z różnych krajów Europy: Francji, Belgii, Niemiec, Włoch, Węgier. Zorganizowaliśmy przesłuchania również w Warszawie, ale bez efektów, choć jestem pewien, że i tu są dobre głosy, których jednak nie udało nam się odkryć. Z tą częścią chóru i orkiestrą Champs-Élysées mamy sześć koncertów rocznie. To dobra szkoła, którą jednak muszą opuścić po trzech latach, by mogli ich zastąpić inni. Efekt jest taki, że mam znakomitych śpiewaków, których sam znajduję. I myślę, że to słychać. Na przyszły rok planuję wraz z Collegium Vocale i Orchestre des Champs-Élysées nagranie serii dzieł romantycznych: Schumanna, Brahmsa, Liszta, Dwořáka i innych.

Do muzyki XIX wieku dotarł Pan poprzez barok i klasycyzm, odwrotnie niż wielu innych dyrygentów.

Zdarza się, że muzyk ma sprawne palce i dużo w głowie, ale to, co gra, ma niewiele wspólnego z tym, czego życzył sobie kompozytor. A to przecież jest zawsze najważniejsze. Irytują mnie tacy pianiści jak Glenn Gould, którzy są erudytami, wybitnymi muzykami, prowokatorami, jednak zbyt nachalnie wkraczają pomiędzy Bacha a mnie. Przy czym nie jest tu ważny instrument - stary czy nowy. Chodzi o wiedzę, cały kontekst kulturowy, dzięki którym można dotrzeć do prawdziwego ducha muzyki. Wykonywałem Chopina na przykład z Ivo Pogoreličem, co było… ciekawym doświadczeniem. To, co tacy pianiści zrobili z muzyką Chopina przez ostatnie stulecie, jest zapewne warte uwagi, choć na pewno dalekie od tego, jak grał sam Chopin. Z zainteresowaniem słucham np. Krystiana Zimermana, ale najczęściej dziwię się, co też wyprawia się dziś z Chopinem.

Ze swoimi zespołami wykonuje Pan muzykę od renesansu do XX wieku. Czy zgadza się Pan z Nikolausem Harnoncourtem, który napisał, że przed rokiem 1800 muzyka "mówiła", a potem zaczęła "malować"?

Ważne wydaje mi się przede wszystkim to, że mniej więcej do roku 1920 wszyscy kompozytorzy wywodzili się ze świata muzyki wokalnej albo wręcz sami byli śpiewakami. Brahms czy Bruckner byli wokalistami - potrafili śpiewać, dyrygowali chórami. Śpiewakiem był również Bach. Nawet Chopin śpiewał całkiem nieźle. Uważał zresztą, że na fortepianie również powinno się "śpiewać". Do początku XX wieku cała muzyka europejska była oparta na muzycznej retoryce - istotna była ekspresja tekstu. Gra na instrumentach smyczkowych wzorowana była na ludzkim głosie, na jego sposobie frazowania, jego giętkości.

Dopiero później ważniejsza stała się typowo instrumentalna perfekcja techniczna, którą narzuciła rosyjsko-amerykańska szkoła gry. Dlatego kiedy zajmuję się muzyką Bacha, zawsze wychodzę od słowa, przy czym więcej pracuję nad tekstem z orkiestrą niż ze śpiewakami. Dotyczy to w tym samym stopniu dzieł Haydna i Beethovena. Chopin to oczywiście inny świat, choć jego muzyka wyrasta przecież z włoskiego bel canto, co oznacza, że wciąż znajdujemy się w świecie muzyki wokalnej, a zatem - muzyki, która mówi.

Współcześnie w muzyce instrumentalnej idealne wykonanie to takie, w którym wszystkie dźwięki są podobnie artykułowane. A przecież rozmawiając poszczególne sylaby i słowa wypowiadamy bardzo różnie. To zadziwiające, że w moim konserwatorium, podobnie zresztą jak we wszystkich innych, instrumentaliści i śpiewacy nie mieli ze sobą nic wspólnego.

Wielką zasługą ruchu wykonawstwa historycznie poinformowanego było to, że większość dyrygentów zwróciła się w stronę muzyki wokalnej. Tak zrobił John Eliot Gardiner, którego podziwiam, tak zrobili Roger Norrington i Nikolaus Harnoncourt.

Zwykle dyrygenci orkiestrowi nie potrafią pracować z chórami, a chóralni - z orkiestrami. Moja generacja powróciła do świata muzyki wokalnej. Należą do niej również tak znani dyrygenci jak Simon Rattle czy Iván Fischer. Wszyscy oni potrafią pracować ze śpiewakami, a co najważniejsze - w swoich interpretacjach wychodzą od słowa i śpiewu. To dziś zupełnie nowa jakość. Mniej istotna jest tu sama technika dyrygowania. Ja na przykład jestem w tym zakresie całkowitym samoukiem, co sprawia, że instrumentaliści, z którymi współpracuję po raz pierwszy, często mają problemy ze zrozumieniem moich ruchów. Sądzę jednak, że udało mi się zrobić spore postępy.

Ważne jest jednak co innego: wykonywałem muzykę Johannesa Ciconii, Guillaume’a de Machaut, Orlanda di Lassa, Josquina des Prés, wszystkie kantaty Bacha, poprowadziłem około 500 razy - myślę zresztą, że to trochę za dużo - jego Pasję Mateuszową. I cała ta muzyka jest wciąż we mnie, również wtedy, gdy dyryguję symfoniami Beethovena.

Innym Bachowskim arcydziełem, które wykonywał Pan wielokrotnie i dokonał dwóch nagrań płytowych, jest Wielka Msza h-moll. Niektórzy badacze twierdzą, że taki utwór - jako całość cyklu Ordinarium Missae - w ogóle nie istnieje...

Historia Mszy h-moll, jak wielu innych dzieł Bacha, ma skomplikowaną genezę. Najpierw były Kyrie i Gloria, ofiarowane królowi polskiemu i elektorowi saskiemu jako załącznik do podania, w którym Bach ubiegał się o tytuł nadwornego kompozytora. Później powstały pozostałe części, zestawione przez Bacha w całość pod koniec życia. Dopiero po jego śmierci nazwano je "Wielką Mszą".

Mimo to, za każdym razem, kiedy wykonuję to dzieło, przekonuję się o genialnej dramaturgii całego cyklu. To niezwykły muzyczny łuk - począwszy od Kyrie, skończywszy na Agnus Dei. Wszystko jest tu precyzyjnie zaplanowane, zwłaszcza relacje tonacji poszczególnych fragmentów i ich stylistyka, język muzyczny. Dla nas, współcześnie, to jest po prostu Bach, jego niepowtarzalne brzmienie. Ale w rzeczywistości w Mszy można odnaleźć wszystkie ówczesne style, na czele z nowoczesnym stylem włoskim i dawnym stylem niemieckim. Podobnie pisali Monteverdi i Strawiński. Wielcy kompozytorzy czerpali z różnych stylów muzycznych, z których tworzyli swój własny język.

Nie mam wątpliwości co do tego, że "Wielka Msza" jest starannie zaplanowanym cyklem, którego wszakże za życia Bacha prawdopodobnie nigdy nie wykonano w całości. Na pewno jest zbyt długa, by mogła służyć jako oprawa nabożeństwa w kościele katolickim. To zresztą nie jedyny taki przypadek - pod koniec życia Bach komponował utwory, które nie miały celu praktycznego, a jedynie muzyczny. Były to dzieła, w których demonstrował czysty kompozytorski kunszt. Za jego czasów była to powszechna praktyka.

Nie wiemy jednak, dlaczego stary Bach zdecydował się stworzyć cały katolicki cykl Ordinarium - nie musiał przecież tego robić. Nie wiadomo nic na temat ewentualnego adresata takiej kompozycji albo okazji, podczas której Msza mogła być wykonana. Pytań z nią związanych jest zresztą więcej. Czy dla Pana jako wykonawcy brak odpowiedzi nie jest frustrujący? A może ma Pan jakieś swoje pytania do Bacha?

Prowadzenie wykonania takiego arcydzieła to wielkie szczęście, które nie jest podszyte żadnym niepokojem. Nie miałbym pytań o sam tekst - tu wszystko jest jasne. Msza h-moll to nie symfonia Brucknera, istniejąca w kilku różnych wersjach. U Bacha mamy precyzyjnie zanotowaną muzykę, włącznie z instrumentacją, która nie budzi najmniejszych wątpliwości.

Jedyny dyskusyjny aspekt tej kompozycji to obsada śpiewaków. W Belgii, Holandii, Francji coraz więcej osób przychyla się do zdania, że dzieła Bacha powinno wykonywać się w pojedynczej obsadzie głosowej. Według mnie to kompletna bzdura, która nie ma żadnego uzasadnienia w praktyce historycznej. Sam nie jestem muzykologiem, ale wielokrotnie rozmawiałem o tym z wybitnymi naukowcami, którzy potwierdzają moją dyrygencką intuicję.

Oczywiście niektóre wczesne kantaty (np. "Christ lag in Todesbanden") brzmią lepiej, gdy chór tworzą pojedynczy śpiewacy - to się czuje od razu. Jednak w przypadku Mszy h-moll nie jest to niczym uzasadnione, chyba tylko modą, jaka zapanowała w latach 70. XX wieku w nurcie wykonawstwa historycznego. Było to wówczas zupełne novum, jak dawne instrumenty, czym zachłysnęło się wielu muzyków i słuchaczy. Dziś nie robi to już na nikim takiego wrażenia. Powiedziałbym wręcz, że stało się "zbyt modne".

Trzeba też pamiętać, że takie wykonanie zdecydowanie lepiej brzmi na nagraniu studyjnym niż na koncercie. Podobnie jak recital klawesynowy, którego lepiej słuchać po prostu w domu niż w dużej sali koncertowej. Tak więc chór w koncertowym wykonaniu Mszy h-moll jest moim zdaniem niezbędny, musi to być jednak bardzo samodzielny zespół składający się z dobrych śpiewaków. Dyrygent potrzebny jest właściwie tylko po to, by organizować próby i panować nad całością. Zaś interpretacja powinna wyjść od samych śpiewaków - jak w jazzie. Efektem przymuszania śpiewaka przez dyrygenta do jego wizji może być tylko kicz. Dobry śpiewak sam najlepiej wie, jakim głosem dysponuje i na co go stać. Potrafi być solistą, a jednocześnie słuchać pozostałych głosów, umie też improwizować. Kiedy więc dyrygent wybiera sobie wykonawców, powinien obdarzyć ich całkowitym zaufaniem. Tak robię, wykonując muzykę Bacha.

Z wykształcenia jest Pan nie tylko muzykiem, ale również psychiatrą. Czy obcując tak długo z twórczością Bacha i - w jakimś sensie - z nim samym, stworzył Pan własny wizerunek tego człowieka?

Myślę, że Bach był człowiekiem szczęśliwym, gesund - zdrowym. Rzecz to wśród kompozytorów niezwykła, bo historia muzyki europejskiej pełna jest ludzi niespełnionych, których muzyka opowiada o ich własnym nieszczęściu: Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler, nawet Strawiński. Bach był jednym z ostatnich kompozytorów, którzy żyli w świecie opartym na wierze.

Taki świat można krytykować - ja sam jestem niewierzący i mam do niego wiele zastrzeżeń - ale religijny porządek społeczny dawał z pewnością poczucie bezpieczeństwa, choć jednocześnie, moim zdaniem, był porządkiem opresyjnym. Człowiek stanowił część wspólnoty, w której miał swoje precyzyjnie określone miejsce i rolę. Potem cywilizacja postreligijna stworzyła społeczeństwa ludzi samotnych.

Bach był na pewno człowiekiem bardzo inteligentnym i wybitnie zdolnym. Wydaje mi się jednak, że w swym geniuszu był zarazem bardzo "normalny", wykazywał się bowiem wielkim zmysłem praktycznym. Kiedy myślę o Bachu, wyobrażam sobie świetnego kompana, z którym można by rozmawiać całą noc przy butelce dobrego wina.