"Zobaczyć Afrykę, to być oślepionym"

Ciekawość, z jaką patrzymy na fizyczne różnice, wyrasta z dwóch jednoczesnych, choć sprzecznych pragnień - chęci rozpoznania się w Innym i potrzeby wyznaczenia granicy pomiędzy nim a nami. W nieustannej grze między utożsamieniem się i odrzuceniem budujemy naszą tożsamość. Poddajemy Innego stałemu osądowi w kategoriach piękna i brzydoty, normy i przekroczenia, które decydują o akceptacji lub wykluczeniu. Fizyczna odmienność przyciąga i odpycha zarazem.

Wzorce europejskiego patrzenia na ludzką różnorodność wykrystalizowały się wraz z erą kolonialną. Prawda, że jak przystało na dzieło sztuki, fotografie Zagórskiego wymykają się konwencjom epoki, otwierając w nich przestrzenie wolności. Czy możemy jednak zapomnieć, że wyrosły na gruncie kolonialnych wyobrażeń Afryki? Że zrodziły się w czasach fizycznej i moralnej przemocy? I że oglądamy je przez pryzmat specyficzny? Miejsce, jakie zajmują w naszej wyobraźni, jest już zamieszkane przez Murzynka Bambo, Meę i Kalego. Fakt, że Polska nie posiadała kolonii, nie znaczy, że kolonialna ideologia europejskiej wyższości nie zapuściła u nas korzeni i nie rodzi do dziś trujących owoców - lekceważenia, pogardy, wrogości.

Nowa lektura tamtej epoki jest niezbędna. Nie chodzi o to, by obrazy z jej czasu cenzurować. Chodzi o to, by być świadomym ich działania i patrzeć na nie krytycznie. Spojrzenie na Innego nigdy bowiem nie jest niewinne. Wyrasta z historii, obarczone jest stereotypami i niesie potencjał przemocy.

Drabina cywilizacji

By trafić do źródeł wizji, którą Zagórski doprowadza do apogeum, trzeba cofnąć się do drugiej połowy XIX w. To czasy pozytywistycznej wiary w możliwości nauk. Dołącza do nich właśnie nowa dziedzina - antropologia, zafascynowana różnorodnością w łonie gatunku homo sapiens. Według modnych teorii określone cechy biologiczne - kształt czaszki, wzrost, kolor skóry - wiążą się z cechami umysłu, które decydują o rozwoju kultury danej grupy.

Króluje ewolucjonizm. Wydaje się, że rozmaite “rasy" i kultury można uszeregować według stopnia zaawansowania w jednym wielkim pochodzie cywilizacji. U szczytu drabiny znajdować się mają “rasy białe". Ernest Renan tworzy w ich łonie dodatkową hierarchię - podwaliny pseudonaukowego antysemityzmu, który wykorzystają naziści.

“Rasy czarne" umieszcza się na samym dole drabiny.

Możliwe, że zwolennicy teorii rasowych skupili się na opozycji Europejczyków i Afrykanów (a nie np. Indian Amazonii), ponieważ w różnicach pigmentacji ich skóry dojrzeli analogię z uniwersalną symboliką bieli i czerni, dnia i nocy - opozycji, w których pozytywne wartości łączone są zwykle z bielą. Opisując Afrykę, zwaną “Czarnym Lądem", europejska literatura chętnie operuje symbolami światła i mroku. “Jądro ciemności" - nazywa swą kongijską opowieść Joseph Conrad. “Wydaje się, że zobaczyć Afrykę, to być oślepionym - mówi Victor Hugo. - Nadmiar słońca to nadmiar nocy".

"Ludzkie zoo"

Jest rok 1874, gdy kolekcjoner dzikich zwierząt Carl Hagenbeck prezentuje na pokazie w Hamburgu, obok 30 reniferów, rodzinę lapońską. Po Lapończykach będą Nubijczycy, Eskimosi, Kałmucy, Somalijczycy czy Syngalezi. Dziś niemal całkiem wyparte ze zbiorowej pamięci, pokazy te przyciągają miliony widzów. To one w dużej mierze upowszechniają teorie “hierarchii ras" i budują model zachodniego kontaktu z odmiennością.

Zamknięci na wybiegach, ubrani w skąpe stroje, “dzicy" mają wpisywać się w stereotypy. Odgrywają sceny z życia codziennego, wykonują tańce. Choć bywa, że przebywają w Europie latami, nie wolno im zdradzać oznak znajomości kultury zachodniej.

“Ludzkie zoo" rozdaje role - lepszej i gorszej części ludzkości, obserwatora i obserwowanego. Zarysowuje symboliczną przepaść między europejską “normą" a odmiennością, która wymaga zamknięcia i kontroli, transformacji lub eksterminacji. Opisując w 1853 r. Pigmejów pokazywanych w Londynie, Dickens precyzuje: “Nazywam dzikim to, co winno zostać ucywilizowane, by znikło z powierzchni Ziemi".

Umieszczeni w zoo, “dzicy“ należą do natury, nie kultury. Podczas wystawy w Tervuren pod Brukselą w 1897 r. napisy ostrzegają: “Zabrania się dawania pożywienia Czarnym, są karmieni".

“Wioski murzyńskie" docierają wszędzie, od Dublina aż po Warszawę (1899). Rasizm wsącza się w społeczeństwo. Rodzi się kultura kolonialna - prawo do obserwacji idzie w parze z prawem do kolonizacji.

Gdy “ludzkie zoo" około roku 1930 wyjdzie z mody, wyreżyserowane pokazy egzotycznej odmienności przetrwają w innych formach - w fotografii i w filmie, na pocztówce, w muzeum.

Z odległości

Utopijne marzenie XIX-wiecznej antropologii to wyczerpująca klasyfikacja ludzkości. Fotografia ma pomóc w stworzeniu idealnego katalogu “typów" - charakterystycznych egzemplarzy badanych “ras". By umożliwić porównywanie cech fizycznych ludzi, trzeba zobiektywizować ich wizerunki - a więc niejako ludzi tych uprzedmiotowić. Przedmiot badań jest wyizolowany z otoczenia, często rozebrany. Fotografie mają być statyczne, a twarz pozbawiona ekspresji.

Pojawiają się jednak wątpliwości. Czy gusta fotografa nie staną na drodze obiektywności zapisu? Inaczej mówiąc: czy fotografia nie jest jednak sztuką, a więc z definicji czymś przeciwstawnym nauce?

“Twarz zawsze odbija patrzącego - pisał Antoni Kępiński. - Patrząc na kogoś, widzimy jednocześnie siebie, swoje odbicie społeczne, tj. widzimy, jak dana osoba nas odbiera... Każda więc twarz ma coś z aspektu sędziowskiego".

Portret antropometryczny pragnie ukryć spotkanie człowieka z człowiekiem, jakie leży u jego podstaw. W trosce o naukowość, fotograf stara się przeistoczyć w automat do wykonywania zdjęć. Próbuje też wyeliminować subiektywność portretowanego, który nie ma być ludzką osobą, lecz “typem" swej “rasy".

Zdjęcia te robią dziś często wrażenie. Ludzka twarz wydaje się tu nieruchomym przedmiotem, maską pośmiertną. Zdarza się jednak, że indywidualność portretowanego przebija przez naukowy dystans. Do jednych fotografii wkrada się nieuchwytne piękno. Inne stają się brutalnie poruszającym dokumentem relacji badacza i badanego.

Fotografia pozwala klasom średnim przyglądać się fizycznej i kulturowej odmienności z bezpiecznej odległości. Ale nie tylko Afrykanie czy Eskimosi muszą stanąć przed obiektywem. Również i rodzima biedota ze slumsów Londynu czy Nowego Jorku wydaje się stać na niższym stopniu kulturowej ewolucji i podobnie wymagać nadzoru.

Przydymione szkło

“Narody dzikie mają prawo do cywilizacji, jak dzieci mają prawo do kształcenia, i obowiązkiem narodów cywilizowanych jest im ją zapewnić" - powiada Victor Hugo, moralista. Pragmatycy mówią w tym czasie o prawie cywilizowanej Europy do czerpania korzyści z ziem zamieszkiwanych przez dzikich.

By czerpać korzyści, trzeba wpierw poznać region. Etnografia, praktykowana nie tylko przez zawodowych badaczy, ale też misjonarzy czy oficerów, staje się siłą rzeczy sojuszniczką kolonializmu. Zależność jest obustronna. Wspierany przez kolonialną administrację etnograf, chcąc nie chcąc, wkracza w egzotyczne społeczeństwa z pozycji siły. Antropologia jest córką ery przemocy - zauważy Claude Lévi-Strauss. Oto kultury egzotyczne, traktowane jak zwykłe przedmioty, mogą być w rezultacie także badane jak przedmioty.

Polski antropolog Jan Czekanowski opisuje, jak w 1908 r. w Kongu całe wsie wyludniają się czasem przed nadejściem jego karawany. Ich mieszkańcy mają obowiązek sprzedawać białym podróżnym żywność po zaniżonych cenach. Niezadowolony Europejczyk ma prawo posłużyć się chłostą.

Zdjęcia egzotycznego świata, które już tylko formalnie flirtują z wymogami nauki, zyskują tymczasem popularność. Dołączają do opisów podróży, rycin czy obrazów, które od dawna kreują w Europie wyimaginowany, stereotypowy wizerunek obcych ziem. Fotografie te oczywiście cieszą się tym większą popularnością, im bardziej odpowiadają istniejącym wyobrażeniom.

Nagłe spotkanie z odmiennością - klimatu, przyrody, człowieka - może przerastać nasze zdolności rozumienia, podważać pewniki naszej kultury, być wstrząsem dla naszej tożsamości. Być może to miał na myśli Victor Hugo, gdy mówił, że zobaczyć Afrykę, to zostać oślepionym. Stereotypy są właśnie jak przydymione szkło, przez które mamy patrzeć na słońce. Konwencjonalne obrazy Afryki chronią przed zobaczeniem Afryki rzeczywistej.

Przyjemność podróżowania staje się przyjemnością rozpoznania. To, co nazywamy egzotyką, to odmienność już oswojona, która miło odpowiada oczekiwaniom. Świat rzeczywisty, zdegradowany do rangi jednego z wielu wizerunków, z trudem rywalizuje ze światem wyimaginowanym. “Spodziewałem się więcej cienia, tajemnicy i dziwaczności - żali się André Gide podróżując w 1927 r. po Kongu. - Ani kwiatów, ani drzewiastych paproci; a gdy się ich domagam, jak numeru spektaklu, który odfajkowano, słyszę w odpowiedzi, że »to nie ten region«".

Kluczową rolę spełnia kartka pocztowa. Przez 70 lat kolonialnej historii Afryka subsaharyjska będzie tematem 200 tysięcy różnych pocztówek. Wiele z nich przedstawia ludzkie “typy". “Pocztówka staje się fantazmatem biedaka. Kilka groszy i pełne kieszenie marzeń - pisze algierski eseista Malek Alloula. - Turyści, wojskowi, kolonizatorzy napotykają ją wszędzie. Jest zarówno ich liryzmem i chwałą, utrwaloną na wieki, jak i ich pseudowiedzą na temat kolonii. Produkuje stereotypy jak wielkie ptaki morskie produkują guano". Dziecinnie prosta w odbiorze, pocztówka udaje wyższą formę kultury, pozując na popularną encyklopedię obrazkową. Prezentuje się jako obiektywna, żywotna informacja, szukając alibi dla swego voyeryzmu - również erotycznego.

“Veni, vidi, vici". Dzięki pocztówce, od początku epopei kolonialnej całe społeczeństwo może powiedzieć: “zobaczyłem". “Chodzi o to, by dać obywatelom mocarstwa kolonialnego świadomość właścicieli, którą muszą nabyć, by bez protestu słuchać echa dalekich strzelanin" - napiszą surrealiści w ulotce, wzywającej do bojkotu Wystawy Kolonialnej w Paryżu w 1931 r. i opuszczenia kolonii. Alloula nazywa pocztówki z tamtej epoki nawozem wizji kolonialnej, komiksem kolonialnej moralności.

Propaganda przez obraz

Po roku 1918 czasy się nieco zmieniają. We Francji obraz Afrykanina ewoluuje pod wpływem kontaktów z afrykańskimi żołnierzami, których 134 tysiące biło się w okopach. Rodzi się nowy stereotyp - miejsce krwiożerczego kanibala zajmuje dobroduszny czarny wojak ze słynnych reklam napoju “Banania". Afrykanie są już oswojeni i okazują się dużymi dziećmi. Młody poeta Léopold Sédar Senghor, przyszły prezydent Senegalu, marzy o rozdarciu na murach Paryża wiecznego uśmiechu “Banania".

Estetyka Afryki zaczęła wkraczać do wyobraźni zachodniej wraz z zachwytem modernizmu dla rzeźby afrykańskiej. Teraz Paryż jest zafascynowany wyreżyserowaną pod gust europejski nagością gwiazdy musicalu Joséphine Baker, choć ciała Afrykanów wciąż opisuje się w kategoriach “małpiej zwinności" czy “zwierzęcej siły".

Mieszkańcy kolonialnych mocarstw chcą wiedzieć, czego właściwie dokonano w Afryce.

W 1931 r. na zlecenie belgijskiego Ministerstwa Kolonii Kazimierz Zagórski wykonuje ponad 658 metrów filmu i 500 fotografii. Dokumentuje oficjalne budynki, porty, misje. “Jak wszyscy psychologowie, wierzymy w propagandę przez obraz w celu rozwijania kolonialnego ducha w Belgii" - oświadcza wydawca “l’Illustration congolaise. Journal bimensuel de propagande coloniale".

Na wystawach międzynarodowych fotografia zastępuje żywych “tubylców". Podczas wystawy w Paryżu w 1937 r. w pawilonie Konga Belgijskiego zawiśnie 60 zdjęć z serii “Ginąca Afryka!" Zagórskiego. Fotografie ukazujące egzotyczną ludność Konga pozwalają zmierzyć przebytą drogę. Są folklorystycznym nawiasem w ekspozycji poświęconej surowcom, rzemiosłu i wizjom rozwoju.

Jak Zagórski mógł oceniać kolonialną rzeczywistość? Możemy się tylko domyślać. W latach 30. oskarżenia pod adresem administracji kolonii są coraz głośniejsze. “Mieliśmy serce tak ściśnięte... że spotykając grupę kobiet pracujących przy robotach drogowych nie mogliśmy nawet się do nich uśmiechnąć" - pisze Gide. Jak większość współczesnych Gide koncentruje się tylko na ponurej praktyce, która mija się z dyskursem władz - sama idea kolonialna zostanie szerzej zakwestionowana dopiero po II wojnie.

"Przedstawienie dość nieudane..."

Zagórskiego pociąga etnografia. Serii “Ginąca Afryka!" daje podtytuł: “Zbiór dokumentów etnograficznych zarejestrowanych w belgijskiej Afryce Centralnej". Jest dumny, że trzy jego zdjęcia opublikowano w jednym z wydań słynnej książki Charlesa Seligmana “Rasy Afryki" (1930). Zdarza się, że podejmuje konwencję fotografii antropometrycznej. Jednak w jego czasach fascynacja zróżnicowaniem biologicznym człowieka powoli wygasa na rzecz fa- scynacji zróżnicowaniem kulturowym. “Typ Bakuba" staje się bardziej przedstawicielem swej kultury niźli okazem swej “rasy".

Zagórski mniej troszczy się o naukową dokumentację rzeczywistości niż o harmonię swych kompozycji. Chce przede wszystkim złożyć pełen szacunku hołd wyszukanym formom ekspresji kultur Afryki.

Na wielu zdjęciach idealne niczym na monecie profile zajmują niemal całość kadru. Ludzkie twarze wydają się dziełem sztuki, płaskim ornamentem. Inne fotografie, przeciwnie, grą świateł wprowadzają wrażenie subiektywności portretu. Nabierają wymiaru anegdoty - oto osoba “uchwycona" w chwili melancholijnego rozmarzenia.

Pozowane są nie tylko portrety. Również tańce i spektakle są zapewne aranżowane, wedle zwyczaju epoki. Wystarczy kilka poleceń, by obraz wpisał się w estetyczne kanony fotografa i spełnił oczekiwania widzów.

“Marc próbuje sfilmować sceny »dokumentalne«... - Gide opisuje wysiłki przyjaciela. - Chodzi o to, by uzyskać określone grupy pływaków, a głównie pływaczek. Choć są powybierane, pływaczki te nie są zbyt ładne... Tłumaczą nam, że to nieprzyzwoicie, żeby kobiety i mężczyźni pływali jednocześnie... Gdy nalegamy, żeby się rozebrali, wycofują się i obrażeni odchodzą pod palmę dum. Marc denerwuje się, i nie bez powodu. Wszystko to, przez te kaprysy, daje przedstawienie dość nieudane".

Nie wiemy, w jakich warunkach powstał film Kazimierza Zagórskiego przedstawiający obrzezanie kobiet Mbwaka. Film zaginął, zachowała się seria fotografii. Bliskie ujęcia ofiarowywały widzom poczucie, że są dopuszczeni do serca wydarzenia. Zagórski nie cofnął się przed zajmującym cały kadr ginekologicznym zbliżeniem zalanego krwią krocza obrzezanej dziewczyny.

Nic nie pozostaje w ukryciu. Mamy prawo zobaczyć wszystko.

Nie tylko Zagórski fotografuje obrzezania w Kongu. Za każdym razem chłodny charakter podpisów, kontrastujący z obrazami strachu i cierpienia, ma przypominać o edukacyjno-informacyjnym założeniu przedsięwzięcia i z góry oczyścić fotografa i widzów z podejrzeń o makabryczny voyeryzm.

Trudno powiedzieć, jak patrzyli na te fotografie klienci Zagórskiego. Czy odczuwali drastyczność tych zdjęć? A może dystans, jaki w ich oczach stwarzała fizyczna i kulturowa odmienność tych dziewcząt, był zbyt wielki? A my - jak patrzymy dziś na te fotografie? Czy mamy prawo pokazywać je na wystawie?

Prawo do spojrzenia, które przyznaje sobie kolonizator, może na różne sposoby nieść w sobie przemoc. Jak zauważa Malek Alloula, fotografia uczestniczy w agresji spojrzenia i rozciąga jej działanie w czasie.

Partytura wymiany

“Teksty etnograficzne są partyturą rozpisanej na wiele głosów wymiany" - zauważa współczesny etnolog James Clifford. Podobnie jest z fotografią. Portret jest wynikiem spotkania. Afrykanie, coraz częściej stykający się z fotografami, zaczynają świadomie wpływać na swój obraz.

Zagórski dotarł do rejonów odległych od przetartych szlaków. Wiele jego zdjęć powstało jednak w miejscach często odwiedzanych przez fotografów. “Mężczyzna Bapende" na przykład., portretowany przez Zagórskiego en face i z profilu, był wodzem wsi w pobliżu Léopoldville. Do wsi prowadziła wygodna droga i jej wódz często pozował do zdjęć.

Wiara w możliwość klasyfikacji “ras" według zdolności zaowocowała hierarchizacją afrykańskich kultur, uważanych za bardziej lub mniej rozwinięte - klienci Zagórskiego z pewnością chcieli zobaczyć pocztówki przedstawiające ludzi, o których słyszeli najwięcej.

Mangbetu, opisywani jako “arystokratyczni" i “eleganccy", mieli rasowo przewyższać innych Afrykanów. Wodzowie Mangbetu wiedzieli, że prezentując się odpowiednio na fotografii, utwierdzają swoją pozycję. Profile kobiet Mangbetu z ich klasyczną fryzurą w formie aureoli stały się jednym z symboli Konga. Reprodukowano je na znaczkach pocztowych, kartonikach dodawanych do opakowań zup Liebiga, popielniczkach.

W 1925 r. w Niangarze, stolicy regionu, Léon Poirier i George Specht wykonali najsłynniejsze z 8000 zdjęć zrobionych przez uczestników głośnego rajdu Citroëna - portret Nobosodrou, żony jednego z wodzów.

Być może Zagórski znał już zdjęcie Poiriera i Spechta, gdy wykonywał swoją serię portretów kobiet Mangbetu. Czy dlatego jego ujęcia były inne, dalekie od groteski, która pojawia się w portrecie Nobosodrou, pozującej z nienaturalnie wyciągniętą szyją? Tam, gdzie Poirier i Specht podkreślają efekt obcości, Zagórski tworzy intymny, nastrojowy portret. Dziewczyna Mangbetu wydaje się bardzo bliska.

Zagórski fotografował też Ekibondo. Wieś Ekibondo, z domami zdobionymi wyrafinowanymi wzorami, była szczególną atrakcją - jej wódz rozumiał potrzeby turystów. W 1927 r. amerykańska fotografka Grace Flandreau zastała go w dobrze skrojonej koszuli i szortach. Zaraz jednak poszedł się przebrać - biodra opasał tkaniną z kory, włożył naszyjniki z kłów. Zaczęły się tańce, których choreografia z biegiem lat była subtelnie dostosowywana do gustu gości. Pozwalały one kanalizować zainteresowanie przyjezdnych i ograniczyć ich obecność do określonych miejsc we wsi.

W Rwandzie Ojcowie Biali, którzy założyli tu pierwszą misję w 1900 r., posługiwali się fotografią, by zdawać raporty ze swej pracy. Gdy w 1908 r. wyprawa księcia Meklemburgii przybyła do Nyanzy, rezydencji króla Yuhi V Musingi, arystokracja Tutsi zdążyła już nawyknąć do sesji fotograficznych. Również i Czekanowski, uczestnik wyprawy, wykonał portret Musingi.

Wyróżniający się często wzrostem arystokraci Tutsi byli uważani przez Europejczyków za jeden z najbardziej “rozwiniętych" narodów Afryki. Tożsamości rwandyjskie były wielorakie, oparte na sieci elastycznych odniesień, zależne od kontekstu. Europejscy badacze dowodzili jednak, że Tutsi są osobną grupą etniczną, która przybyła z Północy i podbiła miejscowych Hutu. W ich oczach Rwanda potwierdzała teorię naturalnej hierarchii ras - wydawała się miniaturą społeczeństwa kolonialnego, gdzie “rasa wyższa" podbiła “rasę niższą".

Nie tylko tu europejscy antropolodzy zamknęli złożone i dynamiczne tożsamości afrykańskie w ścisłych kategoriach, niezbędnych dla kolonialnej administracji ludności. I nie tylko tu miejscowe elity przejmowały rasową myśl Europejczyków, która prowadziła do usztywnienia tożsamości.

Fotografia przedstawiająca określone “typy" umacniała narzucone podziały i stereotypy z nimi związane.

Zagórski wykonał w Rwandzie poruszające portrety dawnego króla Musingi, zdjętego z tronu przez Belgów w 1931 r., i jego rodziny. Zrobił też piękne zdjęcia tańców, które organizowano dla oficjalnych delegacji. Imponujący ceglany budynek, przed którym odbywał się spektakl, nie znalazł się jednak na żadnym ze zdjęć, które Zagórski wybrał do swojego cyklu.

Poza czasem

Nazywając swój cykl “Ginąca Afryka!", Zagórski otwarcie odwołuje się do mitu tradycyjnych kultur skazanych na upadek wskutek kontaktu z cywilizacją Zachodu.

Pozytywistyczna wiara w postęp została w XX w. zastąpiona pesymistyczną wiarą w entropię. Nostalgia wobec ginących tradycji osiągnie najpełniejszy wyraz w “Smutku tropików" Lévi-Straussa (1955). “Zamiast »antropologia« należałoby pisać »entropologia« - napisze Lévi-Strauss - to jest dyscyplina poświęcona badaniom procesu dezintegracji w jego najdonioślejszych przejawach".

W latach 30. cywilizacyjny zapał Dickensa czy Hugo odchodzi do lamusa. W dobrym tonie jest żal za ginącymi kulturami. Wszystko, co znika, nagle staje się cenne. Fotografia wydaje się stworzona, by rejestrować ostatnie ślady znikających kultur.

W jednym z wywiadów Zagórski powiada, zapewne w dobrej wierze, że dokumentował życie ludzi nietkniętych cywilizacją. W rzeczywistości kolonizacja na tych obszarach trwa już od pół wieku, a wymiana kulturowa często jeszcze dłużej. Pierwszy król Konga, który przeszedł na chrześcijaństwo, zmarł w 1506 r. W Kongu Zagórskiego są drogi, szkoły, kopalnie, a ludzie coraz rzadziej ubierają się tradycyjnie. Kadrowanie zdjęć i gra z ostrością pozwala mu jednak - świadomie lub podświadomie - eliminować z wizerunku Afryki, który konstruuje, dowody na kontakty z kulturą zachodnią.

Czyniąc to, wyjmuje portretowane kultury z kontekstu historycznego. Afryka “autentyczna" z definicji należy bowiem do przeszłości. XIX-wieczna teoria ewolucji społecznej widziała w kulturach afrykańskich żywe skamienieliny zastygłe na różnych szczeblach ewolucji, ekscytujący anachronizm. Podróż do Afryki wydawała się podróżą nie tylko w przestrzeni, lecz także i w czasie.

“To było jak powrót do kraju młodości - pisze Jung o swej podróży do Kenii. - Jak wspomnienie tego, co wiemy od niepamiętnych czasów". W kulturze modernizmu fascynacja tradycyjną Afryką łączy się z zainteresowaniem psychoanalizą. Afryka wydaje się inkarnacją tego, co wyparte. Odpowiedzi na współczesne pytania leżą, zdawałoby się, u źródeł człowieczeństwa, do których sięgnąć można przez kontakt z afrykańską tradycją.

Afryka wydaje się bowiem niezmienna, zanurzona od zawsze w tym samym ponadczasowym trwaniu. “Afryka nie ma historii. Osnuwa ją rodzaj obszernej i mrocznej legendy..." - mówił Victor Hugo, nawołując do kolonizacji.

W najbardziej uderzających portretach Zagórskiego portretowani, wyjęci z bieżącej chwili, nie są dla nikogo współcześni. Ich twarze tchną melancholią. Zanurzone w majestatycznym bezruchu, należą już do przeszłości.

Masaj i puszka Nestlé

“Od wczesnych lat istnienia modernizmu i antropologii kulturowej obiekty niezachodnie odnalazły swój »dom« bądź w obrębie dyskursu i instytucji związanych ze sztuką, bądź też tych, które wiążą się z antropologią - pisze James Clifford. - Oba rodzaje dyskursu zakładają, że świat prymitywny wymaga zachowania, ratowania i przedstawiania... W tych przedsięwzięciach »historyczne kontakty« i »zanieczyszczenia«, będące również częścią pracy etnograficznej - które mogą sygnalizować życie, a nie śmierć społeczności - są systematycznie wykluczane".

W Afryce - wierzyli Europejczycy - nie może narodzić się nic nowego. Cywilizacja według tej wizji może być tylko jedna - europejska. Afrykanie “cywilizowani", jakich pragnęły stworzyć kolonie, to Afrykanie zeuropeizowani.

Afryka miałaby więc jedynie dwa wyjścia - albo opierać się europejskiej nowoczesności, skazując się na zamknięcie w folklorystycznym skansenie, albo jej się poddać, tracąc swą tożsamość.

Konwencja fotograficzna epoki rozdziela złożoną rzeczywistość na dwa nieprzystające światy - ginący świat afrykańskich tradycji i nadchodzący świat europejskiej nowoczesności. W ideologii kolonialnej stosunek, jaki między nimi zachodzi, może być tylko stosunkiem hierarchiczności i hegemonii - nie zaś wymiany i symbiozy. Obrazy afrykańskiej wielkości sytuują się gdzieś poza czasem, w utopijnym illo tempore, przed nadejściem Europy. Na zdjęciach osadzonych w swojej epoce, w interakcji z Europejczykami, Afrykanie mogą być tylko pokornymi trybami kolonialnej maszyny.

Podobnie konstruował swą opowieść o Indianach USA fotograf Edward S. Curtis. Przedstawiał ich jako mit, część przeszłości, a nie pełnoprawnych, aktywnych członków społeczeństwa.

Indianie czy Afrykanie “ucywilizowani" to w opisach epoki śmieszne, smutne figury uwięzione w pół drogi, użyteczne w codziennym życiu, lecz niegodne utrwalenia na fotografii. Wszystkie nowe zjawiska, powstające na styku kultur, są uważane za przejawy degeneracji. U Zagórskiego pomieszanie porządków pojawia się tylko wtedy, gdy może stanowić dowód na absurdalność hybrydyzacji. Zagórski fotografuje Masaja z puszką Nestlé w przebitym uchu. Europejski przedmiot, wykorzystany w zaskakujący sposób, nie podkreśla tu podobieństwa kultur, lecz różnicę.

W swej książce “Kłopoty z kulturą" (1988) Clifford jako jedyny komentarz publikuje obok siebie dwa zdjęcia. Na jednym widzimy dziewczynę z Nowej Gwinei z naszyjnikiem z żarówek, na drugim żonę paryskiego kolekcjonera w salonie udekorowanym afrykańskimi fetyszami. Oba zdjęcia przedstawiają recycling przedmiotów w innej kulturze, która nadaje im nowe znaczenia i nowe role.

Wizja zagrożonych kultur do dziś króluje w świadomości zbiorowej. Według współczesnych antropologów jednocześnie działają dwie siły - ta, która prowadzi do ujednolicenia, i ta, która na styku kultur rodzi nowe różnice i fenomeny kulturowe. Antropologię bardziej interesuje dziś właśnie dynamika zmian. “Kultura - pisze Clifford - jawi się tu nie jako tradycja, którą trzeba ratować, lecz jako nagromadzenie kodów i przedmiotów, podatnych na twórcze aranżowanie nowych związków". Zjawiska kulturowe są dynamiczne i nie dają się wartościować według kategorii “czystości" czy “autentyczności".

Konwencje fotografii ilustracyjnej wciąż jednak każą pokazywać świat egzotyczny przez różnice, eliminując z kadru samochody czy druty telefoniczne. To “kłamstwo przez zatajenie" do dziś kształtuje obraz Tajlandii czy Kenii w kolorowych pismach. Świat niezachodni ma pozostawać izolowanym rezerwatem. Skansenem.

Kiedy Kazimierz Zagórski dokumentował ginące tradycje, w Sierra Leone czy Senegalu otwierali swe atelier fotografowie afrykańscy, zaspokajający potrzeby miejscowych klientów. We wspomnieniach senegalskiej pisarki, Aminaty Sow Fall, nadejście fotografii było darem niebios, rewanżem za groteskowe, obraźliwe karykatury, jakie produkowali kolonizatorzy: “Można było wreszcie sobie podarować, wśród ogólnej radości, spojrzenie na siebie samego... Fotografia miała być odbiciem wyłącznie najpiękniejszej strony naszej egzystencji... Do fotografa chodziło się w uroczystym stroju, jak pewnie wszędzie indziej w owych czasach".

Tu też fotografia jest nośnikiem stereotypów. Są to jednak stereotypy, które służą stwarzaniu i wyrażaniu siebie. Zdjęcia pomagają rodzącej się afrykańskiej klasie średniej w budowaniu nowej tożsamości, pomiędzy tradycją a nowoczesnością.

Wśród negatywów Zagórskiego, odnalezionych przez brukselskiego kolekcjonera Pierre’a Loosa, zachowały się atelierowe portrety miejscowych kobiet ubranych po europejsku. Są wykonane w konwencji europejskiego portretu epoki i zapewne odpowiadały zarazem wyczuciu fotografa i oczekiwaniom modela.

Jedna twarz powraca uparcie. Kim była ta uśmiechnięta dziewczyna z włosami gładko zaczesanymi do tyłu?

Pomnik niewiedzy

Wobec niepokoju, jaki wywołać może obcy świat, fotografia stwarza pozór wiedzy i kontroli. Nie przypadkiem często fotografujemy w podróży. Nie tylko po to, by zachować obraz miejsc, które opuścimy. Dzięki fotografii wysiłek przyswojenia informacji, którymi zarzuca nas konfrontacja z tym, co obce, może zostać odłożony na później, odfajkowany, zaniechany. Sfotografowanie czegoś pozwala mi odpędzić myśl, że tego nie rozumiem.

Sfotografować nie znaczy jednak zrozumieć. “Ginąca Afryka!" to pomnik niewiedzy. Detale stroju, fryzury czy skaryfikacji [bliznowych tatuaży - red.], niosące ścisłe znaczenia, stają się dla nas, adresatów tych fotografii, pustym ornamentem. Widzimy wszystko - rozumiemy niewiele.

A jednak ponad barierą czasu, jaki upłynął, odkąd te zdjęcia powstały, ponad barierą kultur, których nie znamy, fotografia przerzuca most. Uczestniczymy w dziwnym złudzeniu potrójnego spotkania - fotografowanego, fotografującego i widza.

Oglądając portrety Zagórskiego, oceniamy pracę artysty, a zarazem obserwujemy i osądzamy Obcego. Jeśli fotografowie od początku obsesyjnie produkowali portrety, to również dlatego, że fotografia stworzyła możliwość przyglądania się bez skrępowania zagadce ludzkiej twarzy. Czy twarze, które uznajemy za piękne, to te, które wydają się najbardziej do nas podobne? Czym są te zagadkowe spojrzenia, które napotykamy? Czym jest to poczucie obcowania z drugim człowiekiem?

Fotografia na różne sposoby była sojusznikiem ideologii kolonialnej. Redukowała złożoną rzeczywistość do stereotypów, uspokajając sumienie mas. Inwentaryzowała stan posiadania kolonialnego mocarstwa na użytek jego obywateli, stwarzając poczucie własności i kontroli. Współpracując z antropologią, zamykała skomplikowane tożsamości w ścisłych kategoriach, jakich wymagała ewidencja ludności. Umacniała wrażenie, że tradycje afrykańskie nie dadzą się pogodzić z nowoczesną gospodarką.

Fotografie Zagórskiego, chcąc nie chcąc, spełniały wszystkie te role. A jednak niosły zarazem jeszcze inne, wywrotowe przesłanie. Przesłanie godności człowieka.

Postscriptum

W 1960 r. francuski fotograf Marc Garanger zostaje powołany do służby w Algierii. Po pacyfikacji regionu francuskie wojsko przesiedla ludzi ze spalonych gospodarstw do osiedli budowanych wokół garnizonów. Tu łatwiej będzie ich nadzorować. Każdy ma otrzymać dowód tożsamości.

W 10 dni Garanger ma wykonać zdjęcia 2000 osób.

Kobiety, zmuszone do odsłonięcia twarzy i fotografowane wbrew woli, z furią mierzą wzrokiem fotografa. Garanger świadomie kadruje szerzej, niż wymaga tego dowód tożsamości. Zachowa wszystkie negatywy. Po latach wyda album z portretami kobiet - dokument ich niemego oporu wobec francuskich represji w Algierii.

A jednak gdy po latach próbuje odwiedzić te same miejsca, z bólem zdaje sobie sprawę, że ludzie patrzą na niego jak na powracającego okupanta. Pozostaje dla nich trybem w aparacie przemocy.

I rzeczywiście, mimo szczytnych celów Garangera, trudno sobie nie zadać pytania o moralne prawo publikowania fotografii zrobionych pod przymusem. Jego zdjęcia są wyjątkowym świadectwem epoki - czy to wystarcza jednak, by usprawiedliwić i fotografa, i widza?

Pytanie to, postawione tu w przypadku skrajnym, rozszerzyć można na wszystkie kolonialne fotografie portretowe. Pozostają zapisem relacji kolonizator-kolonizowany, nawet gdy próbują rozładowywać zawarty w niej ładunek przemocy. Czy wystarczy, patrząc na te zdjęcia, mieć w pamięci historyczny kontekst, w jakim powstały i w jakim funkcjonowały w społeczeństwie, które było ich pierwszym adresatem?

Wieczna Afryka

Gdy w 1924 r. 40-letni Kazimierz Zagórski osiedla się w Léopoldville, stolicy Konga Belgijskiego, ma już za sobą bogate doświadczenia. Urodzony w 1883 r. na Ukrainie, wychowany w dzisiejszym Azerbejdżanie, gdzie jego ojciec pracował w administracji lasów, jest zawodowym oficerem carskiej armii. Podczas I wojny światowej służy jako pułkownik lotnictwa - tam zapewne zapoznaje się z fotografią. Po Rewolucji, z zaocznym wyrokiem śmierci, przedostaje się do Polski. Bierze udział w wojnie z bolszewikami. Szybko jednak postanawia wyemigrować.

W Léopoldville zakłada - jako Casimir Zagourski - atelier fotograficzne świadczące usługi miejscowym Belgom. Wkrótce kupuje samochód i zaczyna podróżować w głąb kontynentu. Tak powstaje “Ginąca Afryka", jeden z najbogatszych i najciekawszych artystycznie zbiorów poświęconych Afryce Środkowej. Składa się nań 417 fotografii wykonanych w latach 1927-1938 na terytorium Konga Belgijskiego, Francuskiej Afryki Równikowej oraz w Afryce Wschodniej - Ugandzie, Kenii i Rwandzie. Jak mówił w jednym z wywiadów sam Zagórski, jego celem było wykonanie jak najpełniejszej dokumentacji etnograficznej eksplorowanych obszarów.

Warszawska wystawa tych zdjęć to wydarzenie fascynujące. Niepozorne na pierwszy rzut oka, skupione w dwóch jedynie salach galerii fotografie wzbogacono o pasjonujący, erudycyjny komentarz autorstwa Olgi Stanisławskiej (jego fragmenty znalazły się w publikowanym tu eseju - cieszmy się zatem, że ta ulotna forma przetrwa). Prezentacja prac Zagórskiego staje się punktem wyjścia wstrząsającej historii wstydliwych związków antropologii, kolonialnej ideologii i sztuki. Europejska przemoc, mechanizmy dominacji i podległości spotykają się w niej z zachwytem nad ludzkim pięknem.

Bogatą w podobne paradoksy ekspozycję wieńczy wspaniała seria wielkoformatowych portretów. Przypominają klasyczne ikony. Dumny starzec z Bukanu. Rwandyjska dziewczynka - ufna i bezradna. Wojowniczy mężczyzna z plemienia Bwaka. Ludzie poza czasem, ale wciąż intensywnie obecni. Czy podobne portrety nie mogłyby powstać i dzisiaj? Perfekcyjne, wrażliwie skupione na obiekcie fotografie Zagórskiego wykraczają poza naukę, okazują się ponadhistoryczne, wieczne. MF

“NOSTALGIA URZECZYWISTNIONA. AFRYKA W FOTOGRAFIACH KAZIMIERZA ZAGÓRSKIEGO"; Autorzy wystawy: Karolina Lewandowska, Krzysztof Pluskota, Sławomir Sikora, Olga Stanisławska; projekt ekspozycji: Julia Staniszewska, Anna Gołdanowska; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki. Wystawa czynna do 16 października 2005.