Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Niejedno deszczowe popołudnie można spędzić, oglądając z wypiekami na twarzy zamieszczone na YouTubie amatorskie składanki prezentujące „największe przeboje, o których nie wiedzieliście, że są coverami”. Ta niewinna z pozoru rozrywka ma jednak swoją cenę. Gdy kolejne ulubione piosenki z lat 80. i 90. okazują się podbudowanymi mocniejszym brzmieniem aranżacjami utworów napisanych dwie dekady wcześniej, po euforycznej serii niespodziewanych odkryć przychodzi lekkie zakłopotanie.
Ścieżka dźwiękowa szkolnych dyskotek bezpowrotnie traci znamiona wyjątkowości. A więc Kim Wilde, Mariah Carey i Whitney Houston dały drugie życie kawałkom z lat 60. i 70., a jedna z najlepszych piosenek filmowych wszech czasów, przy której Rachel Marron (w tej roli Whitney Houston właśnie) wpada w ramiona rozważnego i romantycznego bodyguarda Franka Farmera (Kevin Costner), to w rzeczywistości odkurzony szlagier Dolly Parton „I Will Always Love You” z 1974 r.
To już było
Nie tylko gwiazdy muzyki pop wśród swoich największych przebojów mają kolekcję coverów – do starych, a czasem bardzo starych, płyt sięgali również Guns N’Roses, Nirvana czy Björk. Grający reggae brytyjski zespół UB40 zapożyczał się u Neila Diamonda i Boba Dylana, a rockowy The Verve zabłysnął na listach przebojów kawałkiem inspirowanym piosenką Rolling Stonesów w wersji przearanżowanej przez The Andrew Oldham Orchestra. Punkrockowcy z The Clash zagrali piosenkę rockandrollowej grupy The Crickets, a Freddie Mercury – utwór zespołu The Platters z lat 50.
Gdy jednak nostalgicznie zwrócimy się ku latom 60. – czeka nas kolejny zawód, bo i wówczas piosenki z powodzeniem krążyły między wykonawcami. I tak „Hound Dog” Elvisa Presleya śpiewała na początku lat 50. bluesowa wokalistka i kompozytorka Big Mama Thornton (to zresztą niejedyny przebój Presleya zapożyczony od koleżanek po fachu – król rock’n’rolla wykonywał także utwory mało dziś w Polsce pamiętanej Little Miss Dynamite, czyli Brendy Lee). Piosenek Thornton słuchała także, by potem włączyć je do swojego repertuaru, Janis Joplin, której „Piece of My Heart” to z kolei utwór napisany ledwie rok wcześniej dla Ermy Franklin (siostry Arethy), a „Cry Baby” – piosenka skomponowana w 1963 r. dla grupy Garnet Mimms and the Enchanters.
Zostawmy na razie covery – znacznie częściej artyści odpisują przecież od siebie fragmenty partytury. Raper Tede słusznie mawiał, że „nie ma rapu bez follow-upu”. Ta zgrabnie sformułowana reguła nie dotyczy jedynie żywiącego się głównie samplami i cutami (czyli fragmentami z cudzego bądź własnego nagrania wskreczowanymi do utworu) gatunku.
Sprawę dialogiczności muzyki popularnej rozstrzygnęli swego czasu bohaterowie „South Parku”. Marzący o założeniu kapeli chłopcy, przerażeni skutkami, jakie miało przynieść oddzielenie muzyki od jej nośników, a następnie niekontrolowane udostępnianie tejże w formie plików mp3, już przed nagraniem pierwszego kawałka postanowili zaprotestować przeciw jego nielegalnemu skopiowaniu. I rzeczywiście, przez moment tyle wystarczyło, by osiągnąć medialny rozgłos. Większy sukces, także finansowy, odniósł jednak ich kumpel Cartman, zrzynający na potęgę sprawdzone pomysły na przeboje oraz ich promocję.
Jakie wnioski płyną z lekcji odrobionej przez chłopców z Kolorado? Żeby to wyjaśnić, wróćmy na moment do lat 40.
Wszystko na sprzedaż
Kiedy reżyser „Zimnej wojny” Paweł Pawlikowski opowiedział o przedziwnych losach zarejestrowanej i opracowanej przez małżeństwo Sygietyńskich piosenki „Dwa serduszka, cztery oczy”, mimowolnie zilustrował tezy niemieckiego filozofa i teoretyka muzyki Theodora W. Adorno, opublikowane mniej więcej w tym samym czasie, w którym rozgrywa się akcja filmu. Towarzyszący bohaterom „Zimnej wojny” utwór z biegiem lat i wraz ze zmianą mód zyskuje w filmie nowe aranżacje, stając się zakładnikiem ekonomiczo-społecznych uwarunkowań dzieła.
Ten sam produkt można sprzedawać zniecierpliwionym słuchaczom w nieskończoność. Raz nagrany, na zawsze traci już swoją autonomiczność. Bo choć sama produkcja muzyki pozostaje „indywidualistyczna” i oparta na „rękodziele” – pisał w latach 40. Adorno – naczelną zasadą przemysłu kulturowego jest repetycja. Wierna zasadzie „wciąż tego samego” popkultura przytrzymuje nas za rękaw w przeszłości, a jednocześnie krzyczy do ucha, że nic nie możne pozostać tak, jak było – wszystko musi być w nieustannym ruchu, bo, paradoksalnie, tylko „rytm mechanicznej produkcji i reprodukcji obiecuje, że nic się nie zmieni”.
Czytaj także: Monika Ochędowska: Łona i Webber, dobrzy włamywacze
Popkultura żywiła się własną przeszłością nie tylko w ciągu ostatnich 20 lat, jak chciałby krytyk muzyczny Simon Reynolds w „Retromanii” (ten światowy bestseller ukazał się u nas w przekładzie Filipa Łobodzińskiego). Adorno formułował w końcu swoje tezy w czasach, nad których zanikiem rozpaczają dziś krytycy retromanii właśnie. A więc to nie nostalgia zmusza nas do permanentnego recyklingu. Po prostu cechą dystynktywną muzyki popularnej zawsze było naśladownictwo.
Standardy muzyczne – mówi Adorno – rozwijane były początkowo w procesie współzawodnictwa. Gdy jedna piosenka osiągała sukces, setki podobnych wyrastały jak grzyby po deszczu. „Typy” przebojów osiągających największy sukces i „proporcje” między elementami były powtarzane tak długo, aż skrystalizował się pewien ich wzorzec. Takie zabiegi mogą zawracać nas ku przeszłości, ale jednocześnie sprawiają, że wszystkie komponenty dzieła rozwijają się twórczo w odpowiedzi na wzajemne interakcje.
Co ciekawe, Adorno w podziale muzyki popularnej na konkretne style i zorganizowane wokół nich subkultury (których brak dokucza dziś Reynoldsowi) dostrzegał mechanizm służący głównie podaży – chodziło o to, by „odmłodzić stary towar przez nadanie mu nowej nazwy”, a następnie z powodzeniem sprzedać. Ten sam mechanizm obserwujemy, śledząc historie „przebojów, o których nie wiedzieliśmy, że są coverami”.
Powracając do muzyki stanowiącej ścieżkę dźwiękową młodości odkrywamy przecież coś bardzo trywialnego, czego zdają się nie dostrzegać dzisiejsi krytycy retromanii. Dla Reynoldsa ostatnią nowinką był m.in. popularny w latach 90. rave (po roku 2000 miało nie wydarzyć się już nic ciekawego). Biorąc jednak pod uwagę, że z biegiem czasu ewoluują nasze schematy poznawcze, młodzieńcze zachwyty towarzyszące odkrywaniu muzyki (w latach 90. Reynolds był dwudziestolatkiem) w miarę wiedzy na jej temat po prostu wytracają swoją moc.
Zostań w domu
Kiedy Adorno uznał, że muzyka popularna jest „kwestionariuszem wielokrotnego wyboru”, antycypował pewne zjawiska, w których współcześni teoretycy muzyki widzą przejaw nieustającej recyrkulacji. Ale nawet jeśli założymy najczarniejszy z ich scenariuszy, wedle którego kultura została już w pełni skolonizowana przez kapitał, to zmiana wciąż jest możliwa właśnie poprzez nielinearne kombinacje zgromadzonych i dostępnych jak nigdy dotąd zasobów.
Niewyobrażalne rozproszenie produkcji muzycznej przy jednoczesnym zatarciu granic pomiędzy przeszłością a teraźniejszością sprawia, że nowe style i gatunki powstają bez udziału „centralnego ośrodka kontroli”. I znikają, nim ktokolwiek zdąży je zdefiniować.
Korporacje tworzą coraz tańsze oprogramowania dla tzw. bedroom producers, muzyków nagrywających płyty praktycznie bez wychodzenia z domowego studia. Biblioteki sampli, których cena pozostaje w zasięgu kieszonkowego przeciętnego nastolatka, pozwalają – przy odrobinie (zaczerpniętej bezpłatnie z YouTube’a) wiedzy i samozaparcia – z gotowych fragmentów tworzyć własną muzykę.
Do dyspozycji mamy nie tylko syntezator, ale też pocięte na pojedyncze szarpnięcia strun czy uderzenia bębna dźwięki żywych instrumentów nagrane pieczołowicie w najlepszych filharmoniach czy dających niepowtarzalną akustykę katedrach. Stworzony w sypialni kawałek możemy zagrać m.in. na fortepianie Alicii Keys. Co więcej, mogą to zrobić w jednym momencie tysiące użytkowników biblioteki sygnowanej jej nazwiskiem.
Wszystko to ziszcza się dokładnie wedle tez Adorna – nawet gdy eksperymentujemy z opartymi na Łańcuchu Markowa algorytmami, które na podstawie bazy przebojów same próbują skomponować hit albo, jak w serwisach streamingowych, dopasować playlistę wedle naszego gustu, podsuwając nam „jeszcze więcej tego samego”. Ale z drugiej strony – tworzenie i granie muzyki staje się z konieczności wymuszonej „rytmem mechanicznej produkcji i reprodukcji” coraz powszechniejsze.
Adorno nie przewidział właściwie jednego – co z kolei wykorzystał i rozwinął w swojej książce Reynolds – że to, co chwilowo przestarzałe i „obciachowe”, może stać się na powrót „glamour”. Balansowanie na granicy śmieszności, autoironia, zabawa konwencjami rozsadzająca to, co znane i oswojone, są podglebiem nie tylko nostalgii, ale i buntu. Nieustanne rekombinacje nadają kulturze niestabilny, ludyczny charakter, w którym całość jest już czymś więcej niż sumą poszczególnych części. Nawet jeśli nie pozwala to na ucieczkę z systemu, który opisywał Adorno, uruchamia grę z jego zasadami. W tym porządku artysta staje się tricksterem, któremu na moment udaje się wykiwać system, zanim ten zrobi wszystko, by grę zawłaszczyć i spieniężyć.
Skacz po wersalce na trzeźwo
Przygody surowego brokułu w sosnowieckim wakeparku – tak w skrócie opowiedzieć można nakręcony naprędce teledysk do kawałka „Good Bye Mary”, traktującego – jak sugeruje tytuł – o pożegnaniu z „Maryśką”. Pożegnanie procentuje (choć w przypadku tego wykonawcy należałoby jednak napisać – owocuje) umiarkowanym apetytem i spokojnym snem.
Wbrew pozorom nie mamy tu do czynienia z lekcją etyki ani chrześcijańskim rockiem (na którym wspomniany Cartman z „South Parku” chciał zarobić miliony), a najnowszym utworem rapera Augustyna. Jak zdradza tytuł nowego albumu „Buddha Boi” (na którym znajdzie się „Good Bye Mary”) oraz kilkanaście nagranych przez ostatnie dwa lata utworów, twórczość Augustyna jest neoficką adoracją trzeźwości, medytacji i zdrowego stylu życia. Ale…
Zderzając w swoim wizerunku charakterystyczne dla raperów gangsterskie gadżety czy elementy garderoby modne 20 lat temu (bandany à la Tupac, oversizowe T-shirty) z czymś, co kojarzy się głównie z ezoteryką (w teledyskach Augustyn okadza się białą szałwią) czy może – kulturą instagramową (fotogeniczna joga, gimnastyka, zdrowe odżywianie, wegetarianizm), tworzy coś dla tego gatunku zupełnie nowego, co określa mianem Health Gang. Tyle że piosenka o tym tytule to proste nawiązanie do wydanego trzy lata temu, niezwykle popularnego (miliardy odtworzeń na YouTubie), wielokrotnie parodiowanego utworu Lil Pumpa „Gucci Gang”. Augustyn jest jednak doskonałym przeciwieństwem znanego z uzależnienia od wszelkich narkotyków Lil Pumpa.
O co w tym wszystkim chodzi? Muzycznych źródeł postawy Augustyna upatrywać można w wywodzącym się ze Stanów ruchu straight edge. Jego znani z prowokacyjnych zachowań zwolennicy wierni byli typowej dla punków postawie buntu przeciwko społeczeństwu, odrzucali jednak charakterystyczny dla tej subkultury nihilizm oraz używki.
Doktrynę obchodzącego właśnie trzydziestolecie ruchu (dziś bliskiego skrajnym, agresywnym nacjonalistom) określały zasady iście antyhipisowskie: niespożywanie alkoholu, niezażywanie narkotyków, niepalenie papierosów, unikanie przypadkowych kontaktów seksualnych oraz, co ciekawe, niejedzenie mięsa – wypisz wymaluj Health Gang. Medium służącym do rozprzestrzeniania idei był jednak punkowy hardcore, a nie raczkujący wówczas rap.
W tamtych czasach rapowanie – a może w ogóle muzyka – polegało na tym, jak miał powiedzieć Del the Funky Homosapien, że „próbujesz coś przekazać, próbujesz kogoś przekonać”. Augustyn sięgając do korzeni gatunku ustawia się jednocześnie w kontrze do własnego środowiska. Wchodzi w umykającą systemowi rolę trefnisia balansującego na granicy autoparodii. Wciąż niszowy, na marginesie najpopularniejszych wykonawców, u których, jak przystało na stylistykę gatunku, wódka leje się strumieniami, Augustyn jest w awangardzie. A jednocześnie – tak bardzo przecież retro. ©℗
