Polonus

PIOTR KOSIEWSKI: W krakowskim Muzeum Narodowym można oglądać Twoją wystawę, zatytułowaną „Polska”. Wymagający temat, trzeba przyznać!

PIOTR UKLAŃSKI: Mógłbym odpowiedzieć: Polską jako tematem zajmuję się od wielu lat. Ale powód był bardziej bezpośredni. Zafrapował mnie sposób, w jaki u nas po ostatnich wyborach parlamentarnych dyskutuje się o historii, symbolach, tożsamości. Wydawało się, że wszystkie te kwestie dawno już przegadaliśmy, zdekonstruowaliśmy i odłożyliśmy do lamusa. Tymczasem okazało się, że nadal żyjemy w dawnym, romantycznym paradygmacie. Co więcej, ta nasza wiara w moc sfery symbolicznej dziś jest już dość niespotykana.

Jest jeszcze jeden powód: moje zainteresowanie fotografią, która próbowała wykreować naród. Robił to po wojnie np. Jan Bułhak, w zupełnie nowej sytuacji dawnej Polski, z której pozostały zgliszcza, a sam kraj przesunął się o ileś tam kilometrów na Zachód. Symbolem przestał być Niemen i trzeba było przekonać, że Wrocław zawsze był polski. I Bułhak chciał stworzyć imaginarium nowej polskości. Mam ogromny sentyment do pomysłu, że można zaproponować jakąś narodową opowieść i nie bać się używać tak wielkich słów jak „Polska”.

W spektaklu „Dawid jedzie do Izraela” w reż. Jędrzeja Piaskowskiego, wspólnym projekcie TR Warszawa i Muzeum POLIN, jeden z bohaterów przekonuje: człowiek jest złożony ze słów, każda jego część jest nazwana: ręka, noga... Ale czy człowiek nie jest też złożony z obrazów?

Z mojego punktu widzenia tak, oczywiście. Może dlatego, że posługuję się językiem obrazów. Ale jeżeli zwrócisz uwagę na tytuły moich prac z cyklu „Polska”, to wiele w nich odwołań do literatury, gry z tekstem.

Próbujesz pogodzić obie tradycje?

Próbuję, ale moje zdjęcia można oglądać bez tego słownego komponentu. Jedne miejsca rozpoznasz, inne nie.

Ten zbiór jest bardzo szeroki. Mamy tu i Lwów, i Nowy Jork. Polskość w rozproszeniu.

Tak, znalazło się w nim miejsce na zdjęcia bardzo różnych miejsc. Reaguję na to, co się obecnie dzieje. Np. na pomysł, aby cmentarz Orląt znalazł się na stronie polskiego paszportu. Okazuje się, że takie hasła-banały, jak „Polska od morza do morza”, przestały być banałami. Zostały przez polityków zaprzęgnięte do rozmowy o naszej tożsamości.

Bo z tych banałów układa się opowieść, w której wielu ludzi potrafi się odnaleźć?

Być może. Osoby zajmujące się lub interesujące sztuką uczestniczą w dość specyficznym dyskursie opartym na dużej wiedzy, przynajmniej o tym, w jaki sposób operuje się i manipuluje obrazami. Do pewnych ikonicznych obrazów czy haseł podchodzi się wtedy z dystansem. Wiele osób odwołuje się jednak do tych dawnych wyobrażeń, do „Polski od morza do morza” i obrazów nacierającej husarii bez tego dystansu. Są dla nich bliskie. Zresztą zdjęcie pomnika Jagiełły w Nowym Jorku to ukłon w stronę mojej perspektywy. On jest przecież częścią miasta, w którym mieszkam.

Czym zatem dla Ciebie jest polskość?

Dla mnie wciąż pozostaje ta sama. Natomiast bardzo zmieniła się opowieść o niej. Co więcej, jesteśmy w podniecającym momencie: wielkiej wiary w moc kultury. Zobacz, te wszystkie inwestycje w film, kręcenie kolejnych „Dywizjonów 303”...

Ale czy sztuka naprawdę potrafi zmieniać rzeczywistość?

Są dwie szkoły. Według jednej sztuka w ogóle nie ma znaczenia, bo nie przekłada się bezpośrednio na zmianę społeczną. Według drugiej jednak ma, bo np. konstruuje jakąś tradycję wyobrażeń, obrazuje określone kwestie. Ale zobacz – i to kolejny punkt spojrzenia – co sama rzeczywistość potrafi wyprawiać z wypowiedziami artystycznymi, chociażby z moim „Papieżem”, czyli zdjęciem, w którym z ludzi „ułożyłem” portret Jana Pawła II. Zamieszczone na billboardzie w centrum Warszawy, w chwili śmierci papieża zostało okryte kirem, a ludzie pod nim ustawiali znicze i kładli kwiaty. Okazuje się, że sztuka może oddziaływać.

A czy sztuka narodowa ma dzisiaj sens?

Tak, nawet bardziej niż kilka lat temu.

W kontrze do wyobrażeń o sztuce współczesnej jako odwołującej się do tego, co uniwersalne, a nie partykularne? Takie sfery jak tożsamość zbiorowa są raczej tematem krytyki, a nie obiektem afirmacji.

A może trzeba myśleć o sztuce narodowej jako o koncepcji przyszłościowej? Jeżeli jest zapotrzebowanie na pomniki i teraz trzeba ich masę postawić, to dlaczego Paweł Althamer nie miałby ich robić?

Oczywiście, że tak!

Tym bardziej że upamiętnił Lecha Kaczyńskiego... w owej brzozie. Kontekst, w jakim działają dziś artyści, jest lepszy niż przed wyborami w 2015 r. Jeżeli rządzący chcą te pomniki budować, to trzeba próbować i zawalczyć o przeszłość.

A czy dostrzegasz wśród artystów chęć uważniejszego przyglądania się rzeczywistości?

Nie przyglądam się tak uważnie życiu artystycznemu, ale wydaje się, że ci, którzy dotychczas przyglądali się rzeczywistości, przestali to robić.

Uciekają od niej?

Przesycenie rzeczywistości polityką wywołuje wstręt. A mnie zawsze interesowała sztuka w publicznej przestrzeni, w tym odnosząca się do kwestii narodowych. Nie miałem więc problemu, by w 2018 r. zrobić taki projekt jak „Polska”. Chociaż dziś trudniej stworzyć coś ciekawego, bo przestrzeń balansująca między pewnymi temperaturami, np. między powagą a ironią, strasznie się zawęziła. Wszystko staje się zbyt jednoznaczne.

A czy określiłbyś się mianem artysty narodowego?

Polskiego? Mieszkam w innym kraju, funkcjonuję w tamtejszym kontekście, a jednocześnie mam etniczne nazwisko. Ktoś może się pomylić, uznać mnie za Rosjanina lub Czecha, ale na pewno nie uzna za Amerykanina o anglosaskich korzeniach. Do tego prace z wątkami narodowymi stanowią istotną część mojej twórczości. Myślę zresztą, że tkwi w tych wątkach ogromny potencjał dla sztuki.

A jakie znaczenie miało dla Ciebie to, że jesteś z Polski?

Przyjazd z Polski oznaczał przede wszystkim brak pieniędzy. To oczywiście nie było wyjątkowe, wyłącznie nasze ­doświadczenie, lecz przyjezdnych z różnych stron świata. Potem długo pochodzenie nie miało dla mnie znaczenia – jest masa młodych artystów-emigrantów, którzy szukają sposobu wejścia do amerykańskiego świata sztuki. Jednak po wielu latach mieszkania w Stanach przeprowadziłem się do Paryża. Status emigranta ponownie stał się istotny, a moje doświadczenia z adaptacją w Ameryce okazały się mało przydatne. Do tego był to rok wstąpienia Polski do Unii Europejskiej i Francuzi wpadli w obsesję na punkcie polskiego hydraulika.

I w 2005 r. w paryskiej galerii ­Emmanuela Perrotina zrobiłeś wystawę „Polonia”.

Można było ją wtedy uznać za kardynalny błąd. W komercyjnej galerii wystawiam prace o symbolice mało czytelnej dla Francuzów – kompletnie niesprzedażne. Jednak wystawa okazała się ciekawa ze względu na ówczesne pytanie: jak Polska na nowo się odnajduje w tej „nowej” Europie. I dziś wraca to pytanie...

Potem była – w 2008 r. w nowojorskiej Gagosian Gallery – wystawa „Biało-czerwona” z bardzo mocnymi, także w skali, pracami. Odwoływałeś się do fundamentalnych kwestii: narodowej tożsamości, tragicznej polskiej historii, religii. Obie wystawy były wręcz nachalnymi manifestacjami polskości. Pokazywana w Krakowie „Polska” jest inna, wręcz wyciszona.

No cóż, artysta się starzeje.

A poważnie?

Zastanawiałem się przed naszą rozmową, czy w tej chwili zrobiłbym „Biało-czerwoną”. Prawdopodobnie nie. To była siłowa manifestacja olbrzymich patriotycznych obrazów. Obecny był wątek dumy zrównoważony ironią. W obecnym klimacie politycznym zabrakłoby chyba tego drugiego komponentu.

Ciekawy był odbiór tej wystawy w Polsce. Ktoś nazwał wtedy Ciebie „artystą narodowym”. Napisano też, że Twój cykl o powstaniu warszawskim „mógłby znaleźć się w przyszłym Muzeum Historii Polski”.

Zawsze mi schlebiało, że te prace można odczytywać na wiele sposobów. Z jednej strony głosy konserwatywne, a z drugiej amerykańscy kolekcjonerzy kupujący obrazy o nazwach, które im nic nie mówią: Mokotów, Wola, Żoliborz. Do tego wystawa wywodząca się niemalże z getta narodowego, pokazywana w globalnej galerii, będącej symbolem artystycznej komercji. Nie ma nic lepszego niż dobre nieporozumienie.

Z czasem zmieniała się także recepcja Twoich prac, czego świetnym przykładem jest wspomniany już portret Jana Pawła II. Zaczęły się wpisywać lub były wpisywane w grunt myślenia o Polsce, który dziś zaczyna dominować.

Mam nadzieję, że nie obudzę się z ręką w nocniku...

Symbolem Twojego cyklu „Polska” stało się już zdjęcie płonącego drzewa...

...gorejącego drzewa...

...z Księgi Wyjścia. Jednocześnie kojarzy się ono z wojną, z rzeziami na Wołyniu, ale też z Holokaustem.

Nasza ziemia jest przecież zroszona krwią. Co chwilę wojna. Wszystkie przegrane. Tak, można powiedzieć, że celebrujemy nasze klęski. Ale może tak naprawdę je afirmujemy. Nie mamy zbyt wielu zwycięstw, to próbujmy wykorzystać klęski. Polska podczas II wojny straciła 6 milionów obywateli, a jednocześnie tę wojnę wygrała – bo przetrwała.

Stworzono na nowo państwo i na nowo naród.

Ale dlaczego nie rozmawialiśmy na ten temat sześć lat temu, podczas poprzedniego wywiadu dla „Tygodnika”? Czy jeszcze niedawno nie były to istotne tematy?

To prawda. Ale też na pewne kwestie patrzymy inaczej. Sam po latach stworzyłeś nową wersję „Nazistów”. Tym razem są to „Real Nazis” (2017).

To jest zbiór zdjęć notabli, żołnierzy...

...i artystów.

...w mundurach nazistowskich. To zdjęcia, jakich nie znamy z książek o wojnie. Wystudiowane, kolorowe portrety. Wyglądają jak filmowe fotosy. Jakby naziści grali aktorów.

Nieustannie wraca pamięć o tamtych czasach. Wyobrażenia zbiorowe, oficjalne narracje, często też tworzone przez kulturę masową mieszają się z pamięcią indywidualną, z przekazem rodzinnym. Wyobrażenia o tamtych czasach i zachowane wspomnienia. Jednocześnie obie prace – „Naziści” z 1998 r. i „Real Nazis” tworzą rodzaj dyptyku.

I bardzo chciałbym je obok siebie zobaczyć. Bo są swym lustrzanym odbiciem.

Powiedziałeś: naziści wyglądają jak aktorzy. To pokazuje siłę, estetyczną ponętność totalitaryzmów.

A jednocześnie nie bardzo wierzę, że komuś można opowiedzieć o przeszłości. Można jedynie pokazać wyobrażenia o niej. Który obraz nazisty jest prawdziwszy? Wymuskanego, pozującego do zdjęcia czy wieszanego na stryczku? Są jedynie recepcje wyobrażeń o przeszłości, do których jesteśmy przyzwyczajeni.

Zaciekawiło mnie coś innego. Piotr Cywiński, dyrektor Muzeum w Auschwitz, zwrócił uwagę, że następuje kolejna zmiana myślenia o opowiadaniu o II wojnie światowej i Holokauście. Długo nie pokazywano oprawców, lecz skupiano się na ofiarach.

To była świadoma decyzja historyków, by sprawcom nie dawać przestrzeni i relegować ich obraz. W rezultacie istniejący w kulturze obraz nazisty przeszedł do świata fantasmagorii. Dyrektor Cywiński wskazał konieczność, by oprawców pokazywać, i tym samym ujawniać twarz zbrodni. W mojej pracy to nie są abstrakcyjne twarze. Każda z nich jest podpisana nazwiskiem.

Tworząc „Real Nazis” wspomniałeś o swoim dziadku Stefanie Grzelaku, więźniu SS-Arbeitslager Friedrichs­hafen. Bardzo wyraźnie pojawił się wątek autobiograficzny. Dlaczego?

Bo to konkret, osadzenie w rzeczywistości. Tworząc „Nazistów” sięgnąłem po zdjęcia aktorów, by pokazać, że nazizm, Holokaust stają się fikcyjnym tematem. Są pisane scenariusze, aktorzy przebierani itp. W nowej wersji sięgnąłem po historyczne zdjęcia. Co ciekawe, w jednej recenzji o mojej pracy przeczytałem, że pomieszałem zdjęcia nazistów i aktorów. Chociaż wszystko na wystawie było opisane, okazuje się, że nasza kolektywna pamięć jest tak bardzo fragmentaryczna. Ludzie nie do końca rozróżniają, co jest realne, a co fikcją.

Nie doceniamy siły obrazów?

Owszem, jeżeli dziś widzi się maszerujących narodowców, to natychmiast przypominają się obrazy z przeszłości. Ona wydobywa się niczym dżin z czarodziejskiej lampy. Nie doceniamy siły obrazów – tego, jak umiejętnie zaprzęgnięte do polityki mogą wpływać na ludzi. Żołnierze wyklęci pojawiają się obok husarii. Razem zdobywają na nowo przedmurze chrześcijaństwa.

Starasz się, aby tworzone przez Ciebie obrazy miały podobną, perwersyjną siłę? By uwodziły i zwodziły jednocześnie?

Oczywiście!

W latach 90. ubiegłego stulecia dyskutowano w Polsce o tym, czy artysta chcąc zrobić karierę musi sięgnąć po międzynarodowy idiom artystyczny, zrozumiały dla innych, i niejako zagubić siebie.

Czy się zagubiłem?

A może przeciwnie?

Zagubiłem się i wracam do Polski, by się odnaleźć?

Nie! Chodzi o to, że realny problem jest inny: jak o sobie opowiedzieć językiem zrozumiałym przez innych, nie tracąc własnej tożsamości.

Masz rację, bo twórczość musi być osobista. Tylko jest pytanie: jak robić, by była czytelna dla innych. Czytelność prac tak naprawdę zależy od widza: z jakim zasobem wiedzy przychodzi, czy przeczyta tytuł pracy, czy będzie chciał sprawdzić, co on znaczy, czy przeczyta tekst w katalogu? Chciałbym, ale nie wierzę, że to, co robi artysta, jest całkowicie zrozumiałe dla odbiorców. I nie widzę w tym problemu.

Ale może w ogóle tożsamość nas dogoniła? Popatrz na ubiegłoroczne Documenta w Kassel czy tegoroczne Biennale Sztuki w Berlinie. Wcale jej nie odrzucamy, tylko próbujemy na nowo definiować.

Właśnie. Jest u nas grupa artystów, która np. potrafi spojrzeć na garderobę patriotyczną z frywolnością, elementem subwersywnej ironii. Wcześniej sięganie po nią to był obciach. A oni są w stanie zrobić z niej coś innego, wykorzystać obciach, pozszywać różne wątki, dodać elementy np. queer. Może dopiero młode pokolenie, dwudziestoparolatkowie, może sięgnąć bez obciążeń po narodowe wątki? To, co robią, przypomina mi działania Cezarego Bodzianowskiego z połowy lat 90. Interesował go kapitalizm wchodzący wówczas do Łodzi i np. robił performans w galeriach handlowych. Był jedynym artystą, który zmierzył się z transformacją, jednocześnie nurzając się w niej po nos.

Jednocześnie Cezary Bodzianowski odrzucał kompleks gorszości. Chodził ubrany tak jak nie należy. Miał nieodpowiednie wąsy. Zwiastował „Janusza”, dzisiejszy postrach mainstreamu.

No i ten jego berecik z antenką! Takich panów z wąsami i noszących podobny berecik było mnóstwo, ale my nie chcieliśmy ich widzieć. A on podstawiał nam lustro, w którym odbijała się niechciana rzeczywistość.

Wracając do „Polski”. W tym zbiorze fotografii są zarówno zdjęcia ptaków czy kwiatów, jak i pomników. Próbujesz tworzyć – albo odtworzyć – wizualną pamięć Polaków, w której mieści się dawna Polska i PRL, historyczne pamiątki i natura?

Wprost nawiązuję do powstających dziś masowo książek fotograficznych zatytułowanych „Polska”. Ciekawi mnie, co stoi za dokonywanymi w nich wyborami. Oczywiście, one najczęściej powstają na turystyczny użytek i mają czysto komercyjny cel. Jednak w nich też jest zawarta jakaś koncepcja Polski. Bliska mi.

W 2016 r. napisałeś niewielki tekst, w którym stawiasz zasadnicze pytanie: kim są właściwie Polacy? Jak sam byś na takie pytanie odpowiedział?

Nie podjąłbym się tego. Ale interesujące jest to, że nagle chcemy raz jeszcze zadać sobie to pytanie. Pojawiają się kolejne publikacje, które próbują zrozumieć, co się stało. Dlaczego doszło do tak ostrego zwrotu. I nie tylko prawa strona zaprzęga symbole, by nas na nowo wymyślić. Lewa strona też z wyraźnym wysiłkiem próbuje rozpoznać, czy jesteśmy inni, niż myśleliśmy. A może po prostu zapomnieliśmy o tym, jacy jesteśmy? Jakbyśmy nie mieli ciotek czy kuzynek, które pracują w supermarketach. Dziadków i babć, którzy otrzymują 250 złotych renty.

Prawica, lewica, liberałowie nawet próbują teraz odpowiedzieć na pytania, czy powodzi się tylko mieszkańcom dużych miast? A może także mniejszych i wsi, a podziały przebiegają inaczej? Dlaczego wiele osób, które wyjechały z Polski np. do Anglii zarabiać, wraca do kraju nie tak „unowocześnionych”, jak by się wydawało? Dlaczego nie są otwarci, a wręcz przeciwnie, bardziej ksenofobiczni niż przed wyjazdem itd. Może teraz przechodzimy wielką narodową psychoterapię, na którą wcześniej nie było czasu, bo trzeba było zarabiać pieniądze. ©

PIOTR UKLAŃSKI (ur. 1968) jest artystą wizualnym, autorem instalacji, fotografii, wideo i performansów. Stworzył m.in. „Dance Floor” (1996), cykle „Joy of Photography” (od 1997), „Naziści” (1998) i „Real Nazis” (2017). Wyreżyserował film fabularny „Summer Love” (2006) z udziałem Vala Kilmera, Bogusława Lindy i Katarzyny Figury. Na stałe mieszka w Stanach Zjednoczonych.

Czytaj także: Piotr Kosiewski: Fotografia ojczysta w 2018 roku