Pandemia zmieniła nasz sposób postrzegania muzeów

Rok temu międzynarodowa rada Muzeów (ICOM) zatwierdziła nową definicję tożsamości instytucji, którymi się zajmuje. Przypieczętowała zmianę rozpoczętą już kilka lat wcześniej. Zwłaszcza pandemia wpłynęła na sposób postrzegania muzeów. Okazało się, że dla widzów stały się one nie tylko archiwami, przedstawiającymi przeszłość, ale także miejscami, które kształtują naszą opowieść o teraźniejszości.

Dyskusja nad zmianą definicji przez ICOM trwała kilka lat. Przez ostatnie półtorej dekady muzeum było definiowane jako „instytucja non-profit, która nabywa, konserwuje, bada, komunikuje i eksponuje materialne oraz niematerialne dziedzictwo ludzkości i jej środowiska w celu edukacji, nauki i przyjemności”. W debacie nad zmianą definicji, ujętej w dwóch zdaniach, wzięło udział ponad 40 tysięcy osób, reprezentujących 20 tysięcy muzeów na całym świecie.

Początkowo propozycje zawierające ustęp o „sprawiedliwości społecznej” były odrzucane jako zbyt polityczne. Przedstawiciele francuskich instytucji uznali je za przykład „ideologicznego manifestu”, pojawiały się głosy przestrzegające przed tym, że muzeum trudno będzie odróżnić od centrum kultury lub biblioteki. Ostatecznie udało się znaleźć wspólny język. Kluczowe zdania są na końcu definicji: „Otwarte dla publiczności, dostępne i integracyjne muzea sprzyjają różnorodności i zrównoważonemu rozwojowi. Działają i komunikują się etycznie, profesjonalnie i z udziałem społeczności, oferując różnorodne doświadczenia w zakresie edukacji, przyjemności, refleksji i dzielenia się wiedzą”.

Wykształcenie nowej definicji było rewolucją, a jednocześnie koniecznością. Zbiegły się w czasie dwa czynniki. Po pierwsze – pandemia skłoniła instytucje do zwrotu ku lokalności. Najważniejsza stała się lokalna publiczność, która jest – okazuje się – „wymagająca inaczej”. I wypada pełnić funkcję wobec niej służebną. Muzeum nie jest bowiem wyłącznie elementem infrastruktury na kulturalnej mapie, koniecznym i nielikwidowalnym. Jego finansowanie, a więc los, zależy od społecznej użyteczności.

Stół dziękczynny

Pandemia koronawirusa sprawiła, że instytucje sztuki musiały zmierzyć się z pierwszym od II wojny światowej tak długim wyłączeniem z użytkowania. Dało to okazję do przyjrzenia się, w jaki sposób działają. Już nie tylko wspomniane rozdzielanie funduszy musiało być porządnie uzasadnione. Okazało się, że infrastruktura muzeów może służyć nie tylko do celów wystawienniczych.

W trakcie pandemii światowe muzea, od Amerykańskiego Muzeum Historii Naturalnej do włoskiego Castello di Rivoli, zamieniły się w przestrzenie szczepień. „Dlaczego nie pozwolić pielęgniarkom i lekarzom zostać na chwilę? Współpraca z lokalnymi szpitalami, uniwersytetami, laboratoriami, innymi instytucjami badawczymi wydaje się naturalnym posunięciem dla muzeów” – pisał Jason Farago, krytyk publikujący na łamach „New York Timesa”. Klaus Biesenbach, obecny dyrektor Neue National­galerie, muzeum sztuki nowoczesnej w Berlinie, mówił, że należy dążyć do uwolnienia instytucji od „historycznej fiksacji na autonomicznym obiekcie”.

Dwa lata później, po objęciu stanowiska w niemieckiej stolicy zaproponował, aby w odpowiedzi na kryzys ekonomiczny i potencjalne wysokie ceny energii ostatniej zimy berlińskie muzea zorganizowały przestrzenie, w których osoby odwiedzające, niezależnie od tego, czy są zainteresowane sztuką, czy nie, będą mogły spędzić czas, ogrzać się, popracować, skorzystać z internetu w komfortowych warunkach. Obejmując posadę zorganizował „stół dziękczynny”, zaprosił, jak sam mówi, „wszystkich”. „Naszymi powiernikami są niemieccy podatnicy, wiele nauczyłem się rozmawiając z nimi – czasem z ludźmi, którzy nigdy wcześniej nawet nie byli w muzeum” – mówił w rozmowie z branżowym czasopismem „Frieze”.

Drugim punktem zwrotnym był protest pod hasłem „Black Lives Matter”. W związku z nim muzeum w Queens nawiązało całoroczne partnerstwo z organizacjami związanymi z wymiarem sprawiedliwości w sprawach karnych i organizacjami działającymi na rzecz równości rasowej. W trakcie pandemii jeden z oddziałów muzeum przekształcono w bank żywności. Instytucja miała wcześniej zmapowane tutejsze potrzeby, angażując się w akcje dzielnicowe, mogła zaprosić miejscowych obywateli. Zorganizowano tu zarówno punkty szczepienia przeciw covidowi, jak i punkty wyborcze.

W Polsce nowy model działania podczas pandemii przyjęło warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Jego dyrektorka, Joanna Mytkowska, ogłosiła wówczas, że przesunie „akcent z produkcji programu na wsparcie środowiska”. Oznaczało to przekierowanie środków przeznaczonych na realizowanie programu na działania pomocowe, nawet kosztem anulowania zaplanowanych w rocznym budżecie wystaw.

Lucia Pietroiusti, kuratorka ekologicznego programu w Serpentine Gallery w Londynie, promuje program „ekologii ogólnej”, czyli organizowanie konferencji, publikacji, podkastów, grup czytelniczych, rezydencji dla artystów i pokazów filmów – to wszystko zamiast tradycyjnych wystaw. Jednocześnie tworzy nomadyczne przestrzenie sztuki. Nomadyczne? Czyli właściwie jakie?

W drodze

O konieczności porzucenia myślenia według potrzeb „białego sześcianu” (jak w skrócie nazywa się tradycyjną, galeryjną lub muzealną przestrzeń wystawienniczą) mówi Hans Ulrich Obrist, jeden z najbardziej znanych i cenionych kuratorów oraz teoretyków sztuki współczesnej na świecie. O wystawach myśli jako o „nasionach, które mogą rosnąć”, nie obchodzi go skończoność przedstawień sztuki, ich realizacja. Chodzi o sam proces.

Bardziej atrakcyjna staje się nomadyczna – no właśnie – przestrzeń wystawiennicza. Na przypadających w zeszłym roku, pocovidowych najważniejszych imprezach świata sztuki: Manifesta (tym razem w kosowskiej Prisztinie) oraz cyklicznych, odbywających się w pięcioletnim cyklu Documenta w Kassel, zaprezentowano takie działania.

Nazwa RomaMoMA nawiązuje do najsławniejszego amerykańskiego muzeum sztuki nowoczesnej (nowojorskie ­Museum of Modern Art – MoMA), ale opiera się na jego zaprzeczeniu. Nie ma przecież muzeum sztuki współczesnej Romów i raczej nigdy nie będzie. RomaMoMA to forum sztuki współczesnej, próba wyobrażenia, jak by takie muzeum mogło wyglądać.

Wyobrażona instytucja (nomadyczna) wędruje po festiwalach, razem z cyklem filmów, zbiorów archiwalnych i obiektów prezentowanych częściej niż elementy zbiorowych kolekcji dużych instytucji. Poza tym jest manifestem nieobecności romskiej sztuki w oficjalnych, uznawanych narracjach i instytucjach. Wystawienie w polskim pawilonie w ramach Biennale w Wenecji w 2022 r. prac romskiej artystki, Małgorzaty Mirgi-Tas, było więc tym samym: sygnałem uznania braku, dołączeniem do ruchu upominającego się o wypełnienie miejsca w świecie sztuki.

Wędruje także Secondary Archive, zapoczątkowana przez Fundację Katarzyny Kozyry inicjatywa skupiająca artystki z Europy Środkowo-Wschodniej, tworząca wielkie, interaktywne archiwum prezentujące twórczynie z Albanii, Białorusi, Czech, Węgier, Kosowa, Serbii, Słowacji, Polski i Ukrainy. Ostatnia, interaktywna odsłona archiwum została przedstawiona globalnej publiczności podczas 14. edycji Manifesta w Kosowie. W zaciemnionej, pustej sali artystki opowiadały z ekranu o swoich – najczęściej – mocno politycznie zaangażowanych pracach. Prezentacja miała miejsce w National Gallery of Kosovo, głos oddano przede wszystkim artystkom ukraińskim. Wyszłam z tej prezentacji ze łzami w oczach.

Zaufanie

Model muzeów, które opierają się na budowanych latami kolekcjach, ma swoje mocne i słabe strony. Mocną stroną jest spójna tożsamość (nawet jeśli po latach trzeba ją zreformować). Gwarantuje ona wpływy z artystycznej turystyki.

Po pandemii okazało się jednak, że tam, gdzie nie ma szansy na atrakcyjne wystawy czasowe, najważniejsze będzie teraz zagospodarowanie stałej kolekcji tak, aby jej eksploracja dorosła do wyzwań współczesności. Czasem oznacza to wzięcie odpowiedzialności za lata nieodpowiedzialnego społecznie zarządzania i brak odpowiedniej polityki w budowaniu kolekcji. Czasem to po prostu improwizacja, będąca reakcją na ograniczenia ekonomiczne i polityczne decyzje ograniczające środki na kulturę.

Polskie instytucje jeszcze nie mierzą się z tym problemem. Stosunkowo młode muzea miały szanse na budowanie zdywersyfikowanych kolekcji. Żadna (być może poza muzeum sztuki w Łodzi, posiadającym kolekcję sztuki nowoczesnej, zbudowaną przez Władysława Strzemińskiego i Katarzynę Kobro) nie zdobyła jednak istotnego znaczenia na arenie międzynarodowej. Oznacza to brak kłopotów, ale daje też szansę. Kształtując instytucję na bieżąco można uniknąć problemów, z którymi dzisiaj mierzy się świat sztuki. Protestów klimatycznych przed wystawami finansowanymi przez Orlen jeszcze nie widać – chociaż na świecie bojkotowanie instytucji kultury zasilanych środkami pochodzącymi z przemysłu paliwowego to naturalna reakcja.

Społeczeństwo nie chce finansować „jednego procenta na kulturę” i ma rację – albo instytucje będą dla wszystkich, albo dotrą do ściany, punktu, w którym nie odbudują swojego znaczenia, czyli zaufania do siebie. Bo na nim, a nie na kulturowym kapitale będą musiały opierać swoje istnienie. Sztuka się demokratyzuje, niezależnie od tego, jak szybko demokratyzuje się społeczeństwo. ©

Autorka jest kierowniczką działu Teatr w Dwutygodniku.