Pamięcią silni

Za trzy dni protest rozszerzy się na cały węzeł. Lublin ogarnie paraliż - do protestu dołączy Miejskie Przedsiębiorstwo Komunikacyjne oraz centralny dostawca zaopatrzenia do sklepów. Tłumy suną po ulicach pieszo, pracownicy nie opuszczają miejsc pracy, choć w kulminacyjnej fazie "przestoje" ogarną ponad 80 zakładów lubelskich. Po 20 lipca strajki stopniowo gasną, choć władze na wszelki wypadek decydują o odwołaniu oficjalnych uroczystości święta Manifestu PKWN.

Taki obraz lata 1980 zachował się w pamięci zbiorowej mieszkańców Lubelszczyzny.

Lipiec albo sierpień, wakacje. Tłumy ludzi, dziwne napięcia w domach działaczy partyjnych, kłótnie z kolegami. Wszyscy słuchają Wolnej Europy, kręcąc gałkami aparatów radiowych - dorośli się złoszczą, dzieci z pałającymi uszami wsłuchują się w fascynujące odgłosy zagłuszania sygnału na falach średnich: szumy, pulsowanie dźwięku, warkoty, inne programy, nadawane w niezrozumiałym dla nikogo języku. Kobiety się modlą, mężczyźni śpiewają - patos i groza.

Taki obraz lata 1980 zachował się w indywidualnej pamięci dziewięcioletniego Pawła Mykietyna i wielu jego rówieśników.

Stocznia Gdańska imienia Lenina - świt 14 sierpnia 1980 roku. Za chwilę zacznie się strajk na wydziałach K-1, C-3, C-5 i na wydziałach silnikowych. Na wiecu robotniczym padną żądania, żeby przywrócić do pracy Annę Walentynowicz i Lecha Wałęsę. Wkrótce Wałęsa obejmie przywództwo nad strajkiem. Przed protestującymi burzliwe dwa tygodnie uniesień, sporów, zwątpienia i nadziei. Po południu 31 sierpnia Wałęsa złoży ostatni podpis na dokumentach Porozumień Sierpniowych - wielkim długopisem ze zdjęciem Papieża, kupionym pod klasztorem na Jasnej Górze.

Czas zachowany w pamięci zbiorowej Polaków i innych mieszkańców świata zachodniego. Mit założycielski "Solidarności". Z czasem punkt ciężkości przesuwa się coraz bardziej z historii w stronę osobistej narracji. Każdy ma swój świat i własną mitologię. Narracja prywatna, społeczna i państwowa współtworzą dyskurs naszej kultury. O tym, co i jak zapamiętamy, zadecyduje pewien ciąg symboli, znaków warunkujących naszą zbiorową tożsamość. Na Monte Cassino rosną czerwone maki, we wrześniu 1939 "było tyle wrzosu na bukiety", a za komuny w sklepach był tylko ocet.

"Gdy rodzi się solidarność, budzi się świadomość, a wtedy pojawia się mowa i słowo - wtedy też to, co było ukryte, wychodzi na jaw" - pisał ksiądz Józef Tischner w swojej "Etyce solidarności". Swoim głosem przemówili też artyści: Jerzy Janiszewski zaprojektował logo "Solidarności" - czytelną, a zarazem piękną graficznie alegorię potężnego, zjednoczonego pod polską flagą tłumu protestujących. Andrzej Wajda wkomponował w "Człowieka z żelaza" fragmenty kronik filmowych ze strajku w Stoczni Gdańskiej, a w epizodach obsadził m.in. Wałęsę i Walentynowicz. Solidarnym wysiłkiem sześciorga rzeźbiarzy zrealizowano jeden z postulatów strajkujących: w dziesiątą rocznicę wydarzeń grudniowych odsłonięto Pomnik Poległych Stoczniowców. Wernyhorą polskiego ruchu robotniczego został Czesław Miłosz: fragment wiersza "Który skrzywdziłeś", powstałego w 1950 roku w Waszyngtonie, znalazł się na jednej z płaskorzeźb, wyryty nieporadnym pismem człowieka prostego.

Z muzyką od początku było trudniej. Muzyka jest abstrakcyjną, najbardziej uporządkowaną ze sztuk, której przedmiotem jest ona sama. Czasem zdarza jej się obrastać w znaczenia niezgodnie z intencją twórcy, jak stało się w przypadku "III Symfonii" Lutosławskiego, wykonanej po raz pierwszy w Polsce 26 sierpnia 1984 roku, w kościele św. Michała w Sopocie. Kompozytor - z właściwym sobie dystansem - wspomniał kiedyś o amerykańskim krytyku, który napisał, że "takie właśnie dzieło mogło powstać teraz i w Polsce. Co on przez to rozumiał, już się nie dopytywałem, chociaż znam tego człowieka". Indywidualista Lutosławski, ważący skrupulatnie między formą a treścią przekazu, był jednak wyjątkiem, płynącym zawsze osobnym nurtem polskiej muzyki współczesnej.

Inaczej sprawy się mają z twórczością przedstawicieli tzw. szkoły śląskiej, zwłaszcza Kilara i Góreckiego, dwóch awangardzistów, którzy już w połowie lat 70. wykonali potężną woltę, - jakby przeczuwając nadejście wielkich zmian społecznych i triumf ponowoczesnej pamięci zbiorowej, a ona wymaga operowania językiem prostym, podniosłym, pełnym symboli, odniesień i metafor, także w sferze muzycznej. Po prawykonaniu "Krzesanego" w 1974 roku Kilar zyskał opinię "radykalnego eklektyka", którą skwitował słowami: "Nie wiem, co jest ważniejsze: opinia środowiska, czy solidarność z towarzyszami spotykanymi na ścieżce na Rysy". Później wyzbył się wątpliwości: porzucił abstrakcję na rzecz muzyki programowej, głęboko zakorzenionej w tradycji, jawnie okolicznościowej (m.in. "Angelus", napisany z okazji otwarcia odnowionego ołtarza na Jasnej Górze, "Missa pro pace", komponowana od początku z myślą o wykonaniu w Watykanie, oraz "Te Deum" na 90. rocznicę niepodległości).

Awangardę "zdradził" też Górecki, pisząc w 1976 roku słynną dziś "III Symfonię" - z wykorzystaniem trzech tekstów: XV-wiecznej pieśni maryjnej, wiadomości ze ściany celi w kwaterze Gestapo i pieśni ludowej z Opolszczyzny. Krytycy rwali włosy z głowy, zarzucając wyrafinowanemu sonoryście powrót do "prymitywnej tonalności"; publiczność "Warszawskiej Jesieni" przyjęła utwór chłodno. Górecki wyprzedził swoją epokę: w świecie wolnej Polski zaistniał dopiero w 1992 roku, po międzynarodowym sukcesie "Symfonii", zdyskontowanym przed kilku laty "Pieśnią Rodzin Katyńskich", zawierającą m.in. cytaty z hymnu narodowego.

O przewrocie stylistycznym w dorobku Pendereckiego napisano już tyle, że ograniczę się do przypomnienia kilku faktów. "Polskie Requiem" powstawało latami: "Lacrimosa", skomponowana dla Wałęsy i "Solidarności", miała pierwsze wykonanie przy okazji odsłonięcia gdańskiego Pomnika Stoczniowców; "Agnus Dei" powstał na uroczystości pogrzebowe kardynała Wyszyńskiego. "Dies irae" nosi dedykację dla ofiar Powstania Warszawskiego, "Libera me, Domine" - pomordowanych w Katyniu.

Wszystkim trzem - Kilarowi, Góreckiemu i Pendereckiemu - dostało się od Stefana Kisielewskiego za uprawianie "socrealizmu liturgicznego". Dorota Szwarcman oskarżyła kompozytorów o epatowanie tragizmem i nazwała ich twórczość "muzyką szantażu moralnego". O kicz ich oskarżyć nie można, bo w postmodernizmie kicz stał się jednym ze środków wyrazu.

Na zamówienie Festiwalu Solidarity of Arts w Gdańsku, Paweł Mykietyn napisał "VIVO XXX", 70-minutowy utwór, właściwie trzecią swoją symfonię, przeznaczoną na chór, wielką orkiestrę i elektronikę. Już w pierwszym odcinku usłyszymy potężne tutti - kulminujące w nieskończoność, przytłaczające masą brzmienia, wręcz groteskowe w swej ceremonialności. Tutti między trzecim a czwartym odcinkiem potrwa dwukrotnie dłużej. Patos? Nie, raczej strach pomieszany z podziwem, wspomnienie dziecka, na którego oczach rodziła się wielka wspólnota. W utworze zabrzmią trzy pieśni ludowe, jedna spod Babiej Góry ("zapamiętałem z czasów, kiedy chodziłem po Beskidzie Żywieckim"), druga ze Skierbieszowa (myślałam, że to nawiązanie do strajków lubelskich, ale nie, po prostu znalazł ją w jakimś śpiewniku) i trzecia kurpiowska (w swoim czasie śpiewała ją Apolonia Nowak). Tekst "Moja mamo jado goście" zabrzmi przy akompaniamencie huku silników odrzutowca. Smoleńsk? Tupolew? A gdzie tam - Mykietyn po prostu uwielbia samoloty i zamierzał już wykorzystać ten dźwięk w "Pasji według św. Marka". Zmienił zdanie i włączył materiał do "VIVO XXX". Utwór był gotów przed katastrofą. Chodzi o atmosferę oczekiwania, symbol ponowoczesnej podróży - długiej podróży do świata, w którym żyjemy, a który trwa już trzydzieści lat.

Kompozytor nie chce zdradzać więcej szczegółów. To jego utwór i jego przeżycie "Solidarności". Każdy ma własną pamięć świata, każdy może zbudować własny mit założycielski. Odchodzimy od narzuconej pamięci zbiorowej, wkraczamy w subiektywną pamięć jednostki. Wkraczamy w obszar prawdziwej wolności. Ten tekst też jest nośnikiem indywidualnej pamięci gdańskiego Sierpnia. Mojej pamięci.

Dorota Kozińska jest krytykiem muzycznym, pracuje w zespole redakcyjnym "Ruchu Muzycznego".