Niewiasta obleczona w kolory

Po pięciu latach badań i konserwacji na swoje miejsce wrócił w całości Ołtarz Mariacki Wita Stwosza, arcydzieło XV-wiecznej rzeźby, a zarazem największe zachowane do dziś późno­gotyckie retabulum szafiaste. Projekt badawczo-konserwatorski związany jest z Międzyuczelnianym Instytutem Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Choć wyniki szeroko zakrojonych badań opublikowane zostaną dopiero za jakiś czas, już teraz odwiedzający kościół Mariacki w Krakowie mogą zauważyć, że efekty konserwacji są spektakularne.

Prestiżowe zamówienie

W początkach 1477 r. przybył do Krakowa Wit Stwosz, snycerz z Norymbergi. Sprowadzili go przedstawiciele krakowskiego patrycjatu, zlecając mu wykonanie nastawy ołtarza głównego do kościoła farnego. Można by wiele napisać o ciekawej strukturze tego dzieła (jest to pozorny pentaptyk z nieruchomymi skrzydłami zewnętrznymi), o bogactwie jego dekoracji (nastawa jest w całości rzeźbiona), o innowacyjnych rozwiązaniach ikonograficznych (takich jak narracyjne połączenie Zaśnięcia i Wniebowzięcia Marii w części środkowej – choć nie tylko), o skomplikowanym programie teologicznym, podkreślającym rolę Marii w dziejach zbawienia, czy wreszcie o dynamice twardo łamanych szat oraz ekspresji żylastych rąk i pomarszczonych twarzy. Teraz jednak, po najnowszej konserwacji, warto przyjrzeć się… detalom i kolorom. Oto bowiem niektóre elementy w poszczególnych scenach zostały inaczej umieszczone, a przede wszystkim zmieniła się kolorystyka: tła zyskały głęboki odcień błękitu azurytowego, ramy zaś – przed konserwacją ciemne – dziś uderzają jasną, cynobrową czerwienią.

Ołtarz Mariacki zachwyca intensywnością barw, ale nie brakuje widzów, którzy mają wątpliwości: czy rzeczywiście wielki mistrz, który przyniósł do Krakowa późnogotycki styl w najwspanialszym wydaniu, stworzył dzieło w kolorystyce, którą dziś nazwalibyśmy jarmarczną? A jeśli nawet – to czy należało przywracać taką szatę barwną? Otóż moja odpowiedź brzmi: tak.

Gotyk cenzurowany

Od ponad 530 lat nastawa Stwosza zdobi prezbiterium kościoła Mariackiego (z przerwą w latach 1939–1957); oczywiście przez ten czas niezbędne były jej kolejne naprawy i renowacje. Szczególnie wobec faktu, że w czasach nowożytnych późnogotycka estetyka wypadła nieco z łask odbiorców. W drugiej połowie XVII wieku pojawił się pomysł okrywania rzeźbionych szat wielkich figur w środkowej części tkaninami, które przybijano gwoździami – zapewne aby zatuszować zbyt dynamiczne formy oryginalnego dzieła. Największe zagrożenie przyszło wraz z kompleksową barokizacją wnętrza kościoła Mariackiego w latach 1723–1761. Ówczesny archiprezbiter ks. Jacek Augustyn Łopacki zaplanował usunięcie niemodnego starego ołtarza – miał już nawet przygotowany projekt i model nowej nastawy. Opatrzność jednak czuwała nad dziełem Stwosza: oto bowiem ks. Łopacki zmarł, i dzięki temu wymiana ołtarza nie doszła do skutku.

Dziś trudno nam sobie wyobrazić taką nonszalancję, ale trzeba wziąć pod uwagę, że wówczas Ołtarz Mariacki uchodził za przestarzałą nastawę niewiadomego autorstwa, ponieważ nazwisko Stwosza popadło do tego czasu w niepamięć. Uwagę na wysoką klasę tego zabytku zwrócił dopiero Bertel Thorvaldsen – duński rzeźbiarz, który zwiedzał Kraków w 1822 r. Co ciekawe, artysta ten był wybitnym twórcą rzeźby klasycystycznej, której estetyka była skrajnie odmienna od ekspresyjnej sztuki późnogotyckiej. Ale to właśnie jego uwagi pchnęły starożytnika Ambrożego Grabowskiego do poszukiwania informacji na temat twórcy nastawy z krakowskiego kościoła Mariackiego. W rezultacie Grabowski „odkrył” Wita Stwosza: najpierw w odniesieniu do sygnatury na nagrobku Kazimierza Jagiellończyka (co ogłosił w 1830 r.), a następnie w archiwum Krakowa odnalazł dokument, który zawierał informację, iż Ołtarz Mariacki stworzył Niemiec Wit z Norymbergi.

Grabowski opublikował te rewelacje w 1837 r., cenzurując jednak informacje: ukrył pochodzenie artysty. Tak właśnie narodził się mit „Wita Stwosza Polaka”, podtrzymywany przez wielu autorów w ciągu kolejnych dziesięcioleci. Jeszcze w XX wieku byli zwolennicy tej teorii, mimo że stała w sprzeczności z naukowym stanem badań. Ludwik Stasiak np. upierał się, że Stwosz urodził się w Krakowie, a do Norymbergi tylko podróżował („Zrodzony na naszej ziemi Król Duch zaniósł swym katom – Niemcom pochodnie kultury”). Z kolei Jan Sas-Zubrzycki dowodził, że Stwosz urodził się pod Krakowem („Witek z Kleparza”), i że „rzeźby Stwosza to mowa kształtu rdzennie polska, starolechicka”. Uważał także, że imię Wit to skrót od słowiańskiego Światowid, nazwisko Stwosz wywodzi się zaś od słowa „stworzyciel”.

Niezależnie od nacjonalistycznych poglądów na kwestię ewentualnego pochodzenia Wita Stwosza, w wieku XIX doceniona została w Krakowie klasa artystyczna jego twórczości, przez co zdecydowano się na kompleksową restaurację nastawy. Została ona zrealizowana w latach 1866–1871 pod głównym kierownictwem Władysława Łuszczkiewicza (w składzie zespołu kierującego pracami znalazł się także Jan Matejko). Prace te związane były z bardzo burzliwymi dyskusjami: na ile konserwować zachowawczo, a na ile rekonstruować? Łuszczkiewicz zaprojektował np. odtworzenie niezachowanego zwieńczenia. W gotyckich nastawach ołtarza głównego całość konstrukcji była zazwyczaj projektowana w odniesieniu do wysokości prezbiterium – jednakże w przypadku krakowskiego Ołtarza Mariackiego nie tylko nie zachowało się owo strzeliste zwieńczenie, ale nie przetrwały także żadne materiały ikonograficzne pozwalające je przekonująco zrekonstruować. Propozycja Łuszczkiewicza byłaby więc neogotycką „fantazją” – ostatecznie nie doszło do jej realizacji.

Z drugiej strony Łuszczkiewicz oraz Matejko przeciwni byli doprowadzaniu kolorystyki dzieła do pełni pierwotnego blasku, twierdząc, że „Świetność barw i złoceń choćby z czasów Wita wyrachowaną była, (...) gusta się zmieniły dzisiaj i jaskrawość dysharmonijna obraża nasz smak”, w rezultacie czego „restauracja ma być konserwatywną tylko i wyraźnie zastrzeżono, aby ołtarzowi zostawić szatę poważną starości”. I tak jednak pomalowanie i pozłocenie rzeźb ostatecznie wywołało falę krytyki. „Te złocenia błyszczące jak rząd samowarów dobre są dla teatrów i kawiarń” – grzmiał na łamach „Czasu” Lucjan Siemieński, na co komitet odpowiadał, iż „Wina za jaskrawość odnowionego ołtarza leży w duchu średniowiecza, w którym ludzkość mająca gust estetyczny mniej wydeli­kacony lubowała się w jaskrawych barwach, jak to i dziś widzimy u ludzi z mniej wykształconym umysłem, lub w wieku dziecinnym”.

Obraz

Rzecz gustu

W XX wieku dwukrotnie przeprowadzono znaczące prace konserwatorskie przy Ołtarzu Mariackim: w pierwszej połowie lat 30., a następnie po II wojnie światowej, jako że w czasie okupacji ołtarz został wywieziony do Niemiec, a po odzyskaniu rzeźby były w złym stanie. Dopiero jednak obecny projekt konserwatorski, połączony z kompleksowymi badaniami dzieła, zaowocował przywróceniem nastawy do form najbliższych oryginalnym. Okazało się w sumie, że ­XIX-wieczne ingerencje – np. w maswerkowe zwieńczenia – były mniejsze, niż się spodziewano. Ogólnie wydaje się, że sporo zmian (np. gęstości zdobień maswerków albo ułożeń elementów takich jak anielskie skrzydła) miało charakter delikatnego stonowania późnogotyckiej dynamiki kompozycji – dziś zmiany te udało się w dużej mierze „odkręcić”. To jednak przede wszystkim najnowsza korekta kolorystyki – zwłaszcza teł i ram – zmieniła znacząco całościowy wygląd nastawy.

Ale czy rzeczywiście należy uznać, jak twierdzono w XIX wieku, że owa późnośredniowieczna „pstrokacizna” jest dowodem na estetyczny prymitywizm naszych przodków?

Zadajmy sobie raczej pytanie, co kryje się za naszym współczesnym postrzeganiem stonowanej kolorystyki jako eleganckiej. Zapewne wiele czynników, zarówno tych historyczno-kulturowych, jak i tych technologicznych czy ekonomicznych. Po pierwsze, dość głęboko zakorzenione jest błędne przekonanie o nieskalanej bieli klasycznej sztuki starożytnej: to dlatego, że z antyku zachowały nam się głównie kamienne rzeźby, dziś pozbawione pierwotnej polichromii. W rzeczywistości posągi greckie i rzymskie były równie pstrokate jak Ołtarz Mariacki; dziś niektóre galerie prezentujące kolekcje sztuki starożytnej umieszczają obok obiektów hipotetyczną wizualizację ich oryginalnej kolorystyki, co większość zwiedzających wprawia w zdumienie.

Po drugie, w czasach nam współczesnych jaskrawa kolorystyka kojarzy się przede wszystkim z wyrobami z tworzyw sztucznych. Ponieważ są one tanie, to wyrazem prestiżu ekonomicznego stało się używanie – np. w wystroju wnętrz – surowców naturalnych: drewna, kamienia czy lnu. Oczywiście eksponowanie ich naturalnych barw przerodziło się w modę, która wpłynęła na szerszą popularność zgaszonej kolorystyki. A z drugiej strony wrażenie „przytulności” budują raczej żywe kolory; jednym z moich ulubionych kolorystycznie filmów jest „Amelia” (2001), gdzie niemal w każdym kadrze przewijają się akcenty głębokiej czerwieni i intensywnej zieleni. To bardzo tradycyjne połączenie barw dopełniających, stosowane powszechnie w sztuce średniowiecznej, także w Ołtarzu Mariackim. Nie tworzy wcale efektu jarmarcznej krzykliwości, lecz raczej buduje wrażenie ciepła i magiczności.

Generalizując, za główny czynnik kształtujący kanony piękna czy też mo- dy można uznać aspekty ekonomicz- ne. W dawnych wiekach krągłe ciało i mleczno­biała cera świadczyły o pochodzeniu z wyższych warstw społecznych, których przedstawiciele nie głodowali ani nie pracowali fizycznie w polu. Dziś natomiast o takim statusie świadczy wysportowana, smukła sylwetka oraz opalenizna; klasy pracującej często nie stać na osobistego trenera, dietetyka i egzotyczne wakacje. Podobnie rzecz się miała z kolorami: tak w starożytności, jak i w średniowieczu przedmioty czy też tkaniny o intensywnych kolorach były przede wszystkim w zasięgu ludzi zamożnych: trwałe barwniki były drogie. Dziś zaś jaskrawe kolory kojarzą się nam z najtańszymi wyrobami z tworzyw sztucznych.

Cena kolorów

Znakomitą ilustracją w tym przypadku może być miniatura ilustrująca styczeń w kalendarzu „Bardzo bogatych godzinek księcia de Berry” (Bracia Limbourg, przed 1416 r., Musée Condé w Chantilly, Ms. 65). Przedstawia karnawałową ucztę fundatora: jego komnata dekorowana jest tapiserią ukazującą turniej. Wiele osób dzisiaj błędnie zakłada, że miniaturzysta ukazał ucztę z turniejem w tle – tymczasem to tylko wystrój wnętrza, typowy dla rezydencji XV-wiecznych arystokratów. Na pierwszym planie widzimy gospodarza i jego gości, ubranych w modne wielo­barwne stroje: nie tylko wzorzyste, ale także łączące bardzo różne barwy, również w formie zaskakujących może dla nas zestawień (np. każda nogawica innego koloru – tak jest, noszenie skarpet nie do pary nie jest wymysłem XXI wieku!). Najbogaciej jednak prezentuje się sam książę: oto bowiem odziany jest w szatę błękitną, wyszywaną złotem. O ile dziś nie dziwi nas prestiż złota, o tyle mniej oczywiste jest, jak bardzo kosztowny był głęboki niebieski barwnik. To ultramaryna (tzn. kolor „zza morza”), produkowana z lapis lazuli, czyli minerału wydobywanego głównie w prowincji Badachszan (Afganistan) na Jedwabnym Szlaku. Uzyskanie pigmentu o pożądanej głębokiej barwie wiązało się z dość żmudnym procesem wydobywania samego lazurytu z kamienia zawierającego także inne minerały. Koszty produkcji i transportu lapis lazuli do Europy były zatem niemałe – ale warto było, bo barwnik ten był nie tylko piękny, ale też niebywale trwały. Syntetyczną ultramarynę wyprodukowano dopiero w latach 20. XIX wieku.

Obraz

Prestiż głębokiego błękitu w dużej mierze wynikał właśnie z kosztowności ultramaryny; można go jednak było uzyskać nieco tańszymi sposobami. Równie intensywny, a zdecydowanie łatwiejszy do pozyskania był azuryt – wydobywany głównie w Egipcie węglan miedzi, którego złoża eksploatowano zresztą także w innych krajach (w Polsce np. już od średniowiecza w Miedziance w Górach Świętokrzyskich). To właśnie azurytowe były pierwotnie tła w Ołtarzu Mariackim; w tej chwili, po konserwacji, mają one znów właściwy odcień, w miejsce zbyt jasnego błękitu, który był efektem poprzednich renowacji.

Niewątpliwie jedną z najbardziej zaskakujących (i rzucających się w oczy) zmian jest kolorystyka ram, które z ciemnych zmieniły się w cynobrowe. Oczywiście i tym razem jest to powrót do pierwotnej kolorystyki: wskazały na nią zachowane pozostałości barwnika, ale także praktyka, którą możemy zaobserwować w przypadku innych XV-wiecznych ram – często malowano je na cynobrowo. Cynober to siarczek rtęci, występujący w skałach w połączeniu z różnymi minerałami – jego pozyskiwanie wiązało się z czasochłonnym oczyszczaniem wydobytego materiału. W średniowieczu popularne stało się sztuczne produkowanie siarczku rtęci: pigment ten zwano vermilionem. Ramy malowane na intensywny cynobrowy kolor znakomicie podkreślały blask złota oraz głębię błękitu w obrazach i rzeźbach, które otaczały – i to właśnie była ich główna rola.

Szafirowe niebo

W starożytności lapis lazuli bywał określany jako „szafir” – ten właśnie kamień (a co za tym idzie: specyficznie głęboki odcień błękitu) wielokrotnie pojawia się w Biblii: w opisach fundamentów murów Niebiańskiej Jeruzalem (w Księdze Izajasza i Apokalipsie) oraz objawień Boga (przy zawarciu Przymierza w Księdze Wyjścia i w wizji Ezechiela). Kolor szafirowy wymieniony był wśród barw staro­testamentowych szat kapłanów, podkreślając ich bezpośrednie obcowanie z Bogiem. Błękit odnosił się oczywiście do nieba – stąd symbolika związana z Królestwem Niebieskim, ale także ogólniej: z trwałością, wiecznością, niezmiennością. Głęboka niebieska barwa była również postrzegana jako kolor królewski i w takiej właśnie roli została przypisana Matce Bożej.

Podobnie prestiżowe znaczenie miało złoto: symbol bogactwa i władzy, którego blask przede wszystkim odnosił się do światłości Boga oraz aniołów; stąd też wielka popularność tego cennego kruszcu w sztuce sakralnej. Był to także kolor wiązany ze Słońcem, które przez większość kultur i religii kojarzone było z najwyższymi bóstwami; chrześcijanie oczywiście przełożyli kult Słońca na postać Chrystusa. Z drugiej strony wspomniana w Apokalipsie „Niewiasta obleczona w słońce” była odnoszona do Marii, zwłaszcza w późnym średniowieczu, gdy rozkwitał kult Niepokalanego Poczęcia.

Nic zatem dziwnego, że wielki ołtarz poświęcony Matce Bożej pełen był złota i błękitu, których intensywność podkreślały czerwone ramy. A my znów możemy zobaczyć, jak to wyglądało ponad 500 lat temu. ©