Nie w nicość

PIOTR KOSIEWSKI: Dlaczego tak długo nie chciałeś projektować nagrobków?

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI: Miałem wewnętrzny opór, bo nie chciałem bezdusznie przyciskać przyjaciół kamieniem. Dopiero po latach zrozumiałem, że to jedyna dobra rzecz, jaką mogłem dla nich zrobić. A śmierć była w mojej twórczości obecna niemal od zawsze.

Pierwsze traumatyczne przejście, jakie najmocniej utkwiło mi w pamięci, zdarzyło się, kiedy miałem piętnaście lat. Był kwiecień, Warszawa rozmrażała się właśnie – wtedy były ostre zimy. Na skrzyżowaniu Nowowiejskiej i Niepodległości ciężarówka potrąciła psa. Doczołgał się pod drzewo i na moich oczach skonał. Postanowiłem zrobić jego odlew, by mieć psa takiego jak ten z Pompejów. Po dziadku pozostał warsztat w piwnicy. Zaciągnąłem tam psa i obrzuciłem go gipsem murarskim. I dopiero wtedy uświadomiłem sobie, że nie założyłem warstwy izolującej na ciało. Sierść psa połączyła się na trwałe z gipsem. Nie sposób było otworzyć tego odlewu. Pies w gipsowym sarkofagu skończył na śmietniku. A potem śniło mi się po nocach, że wygłodzony pije z kałuży.

Był rok 1968 i nagle nasza klasa, a było to liceum imienia Klementa Gottwalda, niemal opustoszała. To jednak inna historia.

W 1984 r. powstaje „Thanatos polski”, poświęcony przyjaciołom z Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. To jeszcze nie nagrobek, ale praca o śmierci i pamięci.

Do Jerzego Grotowskiego trafiłem jako student dzięki moim przyjaciołom, Jackowi Zmysłowskiemu i Leszkowi Kolankiewiczowi. To oni mnie wciągnęli do Teatru Laboratorium (który miał wówczas znacznie dłuższą nazwę). Od 1976 r. aż do rozwiązania Teatru robiłem wszystkie plakaty do przedsięwzięć parateatralnych. Jednocześnie pracowałem też w kamieniołomach w Gniewkowie, około 60 kilometrów od Wrocławia, bo po studiach na ASP ma się tylko podstawy, a o resztę trzeba samemu zawalczyć. Dla mnie był to bardzo intensywny czas. W okresie parateatralnym do Teatru Laboratorium przyjeżdżały setki młodych ludzi z całego świata, by doświadczyć intensywnego życia i czystego, bezinteresownego udziału w „kulturze czynnej”. Związałem się z aktorami ze starej ekipy Grotowskiego. Mocno się zaprzyjaźniłem ze Staszkiem Scierskim, który chciał ze mną założyć teatr w Katowicach; zdążył nawet wynająć salę. Wreszcie przyszedł ostatni spektakl, „Thanatos polski – Inkantacje”, wspólne przedsięwzięcie młodych i starych członków zespołu. To był mój ostatni plakat dla Teatru Laboratorium.

Potem pustka, beznadzieja stanu wojennego, wpadłem w alkoholizm – prawie wszyscy wtedy pili. To był stan zapaści, wyczuwało się bliskość śmierci. Nagle wszystko się urwało. Nie tylko z powodu sytuacji politycznej, ale też serii nieszczęśliwych, dramatycznych śmierci, w okresie zaledwie trzech lat, ludzi związanych z Teatrem: Antka Jahołkowskiego, Staszka Scierskiego, mojego rówieśnika Jacka Zmysłowskiego, który miał być następcą Grotowskiego, bo ten od zawsze umierał, ale przeżył prawie wszystkich. Antek miał pięćdziesiąt lat i wydawał mi się taki stary… Właśnie wtedy powstał „Thanatos”. Poświęciłem go moim przyjaciołom, tym, którzy umarli wcześniej i później, i być może dojrzałem do tego, by inaczej patrzeć na to, czym może być nagrobek.

Jednak pierwszy powstał dopiero po ośmiu latach, dla Konstantego Puzyny.

Nie mogłem odmówić prośbie o nagrobek dla Keta (tak nazywali go przyjaciele). Podobnie było pięć lat później, w przypadku Krzysztofa Kieślowskiego. Moja żona była zafascynowana jego twórczością, tłumaczyła Kieślowskiego na włoski. Co więcej, on zobaczył mój pomnik Federica Felliniego dla Rimini i poprosił, bym zrobił nagrobek dla niego. Zażartowałem, że nie pora umierać, kiedy się jest w pełni sił twórczych.

Dzisiaj widzę też, że moje wcześniejsze prace, takie jak „Hommage à Igor Szum” z 1978 r., poświęcona mojemu przyjacielowi rzeźbiarzowi, zakatowanemu przez milicję we Wrocławiu, w istocie były nagrobkami. Także „Ślad” z 1985 r., który zadedykowałem sobie samemu („Hommage à soi-même”, niestety zakupiony, nie może więc być moim nagrobkiem). Byłem typem autodestrukcyjnym, a jednocześnie głodnym życia. Rzeźba zaś jest sposobem na uwiecznienie tego, co ulotne, utrwalaniem śladu naszej obecności.

Tworzenie przez rzeźbiarza nagrobków nie jest dziś oczywistym wyborem. Owszem, przez wieki tworzyli je najwięksi, nawet w minionym stuleciu tak się zdarzało – Constantin Brâncuşi, Jacob Epstein, Niki de Saint Phalle… Jednak to były wyjątki. Zmieniły się same cmentarze.

Tak. Gdybyśmy jeszcze cofnęli się w przeszłość, to zobaczylibyśmy, że wszyscy wybitni rzeźbiarze wykonywali nagrobki. Teraz niegdyś piękne cmentarze popadają w brzydotę. Nawet Powązki Wojskowe, które założono na bardzo klarownym planie parkowo-architektonicznym, z dobrze przemyślanym układem przestrzennym, dziś zatracają swój charakter. Jeden nagrobek wchodzi na drugi. Nekropolie nasycają się seryjną tandetą. Więc wszedłem w puste miejsce. Początkowo projektowania nagrobków nie traktowałem zawodowo. To były, jak mówiłem, prośby, którym nie mogłem odmówić. Jedna, druga, trzecia… I nagle poszło lawinowo.

W tym roku zrealizowałem już trzy nagrobki, a mam zrobić kolejnych sześć – macewę dla Ludwika Flaszena na Nowym Cmentarzu Żydowskim w Krakowie; dla Jerzego Limona, twórcy Teatru Szekspirowskiego, na cmentarzu w Sopocie; dla Jana Lityńskiego i Karola Modzelewskiego w Alei Zasłużonych na Powązkach Wojskowych. Jak nie przyjąć propozycji wykonania nagrobków dla tak wybitnych postaci?

Ale tworzyłeś monumenty również dla żywych.

Od młodości dedykowałem swe prace twórcom, których podziwiałem i którym wiele zawdzięczałem. Lista jest bardzo długa: Osip Mandelsztam, Dylan Thomas, Rainer Maria Rilke, Paul Celan, ale też Tymoteusz Karpowicz, Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki i wielu innych. Poezja zawsze była dla mnie ważna, a przecież śmierć jest jednym z jej najważniejszych tematów. Czytałem Rafała Wojaczka i poetów przeklętych. Do dziś pamiętam cienki tomik Włodzimierza Szymanowicza z 1969 r. „Zaproście mnie do stołu”. Wstęp do niego napisał Edward Stachura, który podobnie jak Szymanowicz skończył śmiercią samobójczą. Do dziś pamiętam przywołane przez niego słowa Michela Deguy: „Beaucoup dèjá cessèrent de vivre”. Miałem wtedy szesnaście lat, ale słowa: „Wielu już przestało żyć” wciąż tkwią w mojej głowie.

Mówiłem już, że byłem typem autodestrukcyjnym. Przez lata niszczyłem swoje prace. Niektóre przetrwały dzięki mamie, która ukrywała je przede mną. Teraz już rzadziej niszczę, bo po latach zrozumiałem, że to, co robię, niekoniecznie musi się wszystkim podobać.

Co jest najtrudniejsze w zaprojektowaniu nagrobka?

Jeżeli kogoś znam, to bardzo szybko znajduję odpowiednią formę. Bardzo łatwo przychodzi mi robić nagrobki dla ludzi kultury.

A co jest kluczem do pomysłu?

Na pewno ważna jest znajomość osoby. Puzynę znałem osobiście. Podobnie było z Kieślowskim. Tomasza Stańki słuchałem od liceum, a utwory Krzysztofa Pendereckiego towarzyszyły mi od młodości. Dlatego też na pytanie, jaką formę powinien mieć nagrobek, bardzo szybko mogłem udzielić odpowiedzi.

Teraz rozpoczynam nowy rozdział – z ludźmi innych profesji. To było dla mnie najtrudniejsze. Ale poradziłem sobie nawet z nagrobkiem profesora Romualda Dębskiego (2019), choć w pierwszej chwili odmówiłem. Odpowiedziałem wdowie, że robię projekty tylko dla osób, które znałem lub bardzo podziwiałem. Tylko wtedy potrafię znaleźć adekwatny dla nich kształt nagrobka. A jaki ma być nagrobek dla wybitnego ginekologa? Jak uciec przed najbardziej podstawowym skojarzeniem z tym, co było jego profesją?

Jednak po pięciu minutach, bo tyle zajęło mi przetasowanie w głowie kart-obrazów, wpadłem na właściwe skojarzenie. Wymyśliłem splot dwóch kolumn – jakby para w czułym uścisku – które przypominają drabinę DNA, ale też mogą być pępowiną między ziemią a niebem. Udało się znaleźć formę nośną, a jednocześnie pozbawioną dosłowności, co jest bardzo ważne. Istotne jest wreszcie wczucie się w osobowość, znalezienie tego, co dla danej osoby własne i zarazem odmienne. Inskrypcja też jest istotna. Stąd w nagrobku Tomasza Stańki słowa z Witkacego: „Istnienie poszczególne IP”, słowa, z którymi w pełni się utożsamiał. „Jestem istnieniem poszczególnym IP (...) Żaden związek ani grupa, ani też patriotyzm, tylko IP”. Bo też każdy z nas jest istnieniem poszczególnym.

Szukasz formy, która w jednym spojrzeniu pozwala dookreślić osobę, której nagrobek jest poświęcony?

Tak, dobór materiału, forma, skala i symbolika mają korespondować z duchowością, dziełem i charakterem zmarłego. Musi to być forma prosta, a jednocześnie wieloznaczna. Takie są ręce na nagrobku Kieślowskiego. Dłonie reżysera w charakterystycznym geście. To jest czytelny symbol. Trzeba jednak wiedzieć, że on był ostatnim reżyserem, który tak składał dłonie, by w ten sposób kadrować rzeczywistość. Teraz, pośmiertnie, nadal kadruje otaczający nas świat. Stając przed grobem – aleja w tym miejscu idzie po łuku – poprzez prześwit utworzony przez palce widzimy przechodzących. Kieślowski w jakiś sposób wciąż narzuca nam swoje widzenie. Wreszcie, co bardzo ważne, to są dłonie reżysera – zrobiłem je na podstawie zdjęć wykonanych przez jego córkę. A każdy ma odmienne dłonie – to nasz znak szczególny. Dlatego też moja „Victoria” z 1983 r., z obciętymi palcami, to mój autoportret. Wyrzeźbiłem własne dłonie.

W nagrobku Wojciecha Fangora (2017) sięgnąłeś do jego obrazów.

Nie tylko sięgnąłem, ale też dopowiedziałem. Pracując nad projektem, spytałem jego żony, jakie były ulubione kolory malarza. Odpowiedziała: niebieski i zielony. Zrobiłem więc wstęgę Möbiusa w tych kolorach, ale wpisaną w perfekcyjnie wypolerowany okrąg. Sama wstęga, symbol nieskończoności, jest przerwana, jakby została przecięta. To paradoks – wstęga nonfinita ma początek i koniec; podobnie jak nasze życie jest nieskończone, ale też ograniczone. Jednocześnie powierzchnia wstęgi jest tak wykonana, że odbija się w niej świat otaczający nagrobek – zmieniające się niebo i drzewa poruszane wiatrem. W tym projekcie chciałem zawrzeć esencję malarstwa Fangora. Uwielbiał wpatrywać się przez swój teleskop w gwiaździsty firmament.

We wszystkich moich nagrobkach pojawia się symbolika przejścia. Staram się, by oddawały one to, co jest po tej i tamtej, niewidzialnej stronie rzeczywistości. Kiedy mnie pytano, dlaczego w „Thanatosie polskim” wykorzystałem pół łodzi, odpowiadałem, że drugie pół pozostało po drugiej stronie. Choć tak naprawdę skończyło w zamarzniętej rzece Bug.

Z kolei na nagrobku Puzyny pojawiła się stalówka.

W dedykowanym mu wierszu Tadeusz Różewicz pisze, nawiązując do języka dzieci: „więc to już / wszystko / mamo?”. To powrót do samego początku. Jestem z pokolenia – twoje już tego nie robiło – które posługiwało się stalówkami z krzyżykiem. To nimi pisało się w zeszytach szkolnych. Stalówka przypomina o początkach. Myślę, że czułby się nieswojo, gdyby na jego grobie stanął krzyż. Znalazłem sposób na inną jego obecność. A w nagrobku Krzysztofa Krauzego umieściłem „Om”, najświętszą sylabę buddyzmu. Krzysztof był zafascynowany buddyzmem. W nagrobkach stale szukam sposobu, w jaki można przedstawić połączenie ziemi z niebem czy na nowo pokazać symbolikę przejścia.

Gdy pracowałem nad nagrobkiem Stańki, wszyscy mnie pytali, czy będzie tam trąbka. Oczywiście musiała być, ale chciałem przede wszystkim pokazać jej nieobecność, więc pojawia się otwór, który jest powiększeniem czaszy trąbki. Początkowo myślałem o pustym futerale na instrument… Oddać ból obciętej nogi kapitana Ahaba z „Moby Dicka”, którą czuł bardziej niż tą żywą. Podobnie odczuwamy śmierć bliskiej osoby.

W pewnym sensie przez pięćdziesiąt lat na różne sposoby opowiadam o nieobecności, odejściu. Mój „Moby Dick” jest skorupą, w której ścigany i ścigający jest tym samym. Pustym miejscem do wypełnienia emocjami. A zarazem przełożeniem tej opowieści na język rzeźby. I zawsze w moich realizacjach istotne są dobór materiału, skala dzieła, sposób jego kształtowania, kontekst, w jakim się znajdzie.

Jakie znaczenie ma to, gdzie nagrobek ma stanąć?

Podstawowe! Nigdy nie sięgam po materiał wykorzystany w sąsiedztwie. Najbardziej lubię, gdy mam sytuację zastaną – dokoła stoją już nagrobki. W przeciwnym razie zdarza się, że inni sugerują się tym, co zrobiłem, i używają podobnego materiału. Wtedy nagrobki „znoszą się” wzajemnie, tracą siłę wyrazu. Na cmentarzu w Pyrach zrobiłem pomnik nagrobny dla Konrada Stańczaka, młodego chłopaka, który zginął we włoskich Alpach. Wykonałem go w bloku białego marmuru z Carrary i czarnego szwedzkiego granitu. I nagle w najbliższym otoczeniu nagrobka zaczęto używać tak samo zestawionych materiałów.

Twoje nagrobki, chociaż odbiegają od tych, które dzisiaj stawia się na cmentarzach, bardzo dobrze wpisują się w miejsca, w których się znalazły.

Zawsze dopasowuję się skalą i formą. A jednocześnie nigdy nie stawiam skrzyni, niczym wielkiego łóżka z zagłówkiem, bo powszechne jest przekonanie, że zmarły musi leżeć z wyciągniętymi nogami, nawet jeśli jest skremowany. No i uważa się, że najlepiej położyć kilka pięter marmuru, by pokazać, jak bardzo kochało się zmarłego.

Nagrobki Puzyny i Kieślowskiego są bardzo klasyczne i służą za tło do wyeksponowania rzeźb, w których wszystko się symbolicznie zamyka. W późniejszych latach zmieniłem sposób pracy, teraz myślę o nagrobkach jako o małych formach rzeźbiarsko-architektonicznych, a nie tylko o ekspozycji tego jednego elementu, który przywołuje pamięć o zmarłych. Nie używam już odlewów z brązu, ponieważ hieny cmentarne są ciągle nienasycone, a skupy metali często znajdują się w pobliżu cmentarzy.

Oczywiście wcześniej było mi łatwiej. Rzeźbę robiłem własnymi rękami. Teraz potrzebuję współpracy kamieniarzy. Szczęśliwie od lat współpracuję z tym samym zakładem i wiem, jakie mają możliwości. Owszem, ręczne wykucie kartek do sarkofagu Adama Zagajewskiego jest do wykonania, ale wykończyłoby mnie. A już niemożliwe byłoby perfekcyjne wykonanie granitowej klepsydry dla Krzysztofa Pendereckiego.

A skąd właśnie ten kształt, niekojarzący się wprost z muzyką?

Myślę przede wszystkim o sile formy, zastanawiam się nad skalą i miejscem. Znałem krypty, w których miały zostać ustawione sarkofagi Adama Zagajewskiego i Krzysztofa Pendereckiego, musiałem zatem myśleć o takiej ich formie, by miejsce oddziaływało na rzeźby, a one na miejsce. Aby wszystko się dopełniało. W przypadku Pendereckiego klepsydrę wziąłem ze swojej wczesnej pracy nawiązującej do poematu Dylana Thomasa „Vision and Prayer” (szczególnie do części: „Zna kraj gwiazdę wiecznej nocy...”); ten mroczny poemat dotyczy narodzin, śmierci i wiecznego powrotu, a wersy drugiej części układają się w kształt klepsydry. Jednak to nie tylko odwołanie się do symboliki wanitatywnej, lecz także kształtu kielicha. Górna część rzeźby jest wypolerowana i jeśli dobrze ustawi się oświetlenie, powstaje wrażenie, że jest to forma wypełniona światłem, a sama rzeźba wygląda, jakby była pozbawiona ciężaru. Mamy tu zatem świadectwo męki i śmierci Zbawiciela, ale jest też odwołanie do psalmów gradualnych. Sam Penderecki powiedział w jednym z ostatnich wywiadów, że 70 procent jego dzieł to muzyka sakralna.

Celowo nadałem temu sarkofagowi formę monumentalną, bo taki był Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Z kolei w przypadku Adama Zagajewskiego kartki, na których wyryto wiersz: „Spróbuj opiewać okaleczony świat”, nie powinny być materialne, choć obiektywnie mają swój ciężar (cztery tony marmuru). I w przyszłości też go będą miały. To kartki Guliwera, bo Zagajewski był nim wśród ludzi małych i niewrażliwych. Wybrałem też konkretny marmur z Carrary – venato, użylony, a nie biały, sta­tuario – ponieważ te kartki mają być jak ciało, mają żyć.

Swój tekst o nagrobkach zatytułowałeś „Pomost między żywymi a umarłymi”.

Nagrobek staje się rodzajem śluzy. Prowadzi na drugą stronę, w wymiar nieskończony, niematerialny, ale nie w nicość. Przed nicością broni nas pamięć o zmarłych. Staram się, by moje nagrobki były czytelne, choć wieloznaczne w swej wymowie symbolicznej. I muszą silnie działać na emocje. W nagrobku dla Stańki chciałem, by odbiorca mógł sensualnie odczuć materię dźwięku, jego wymiar metafizyczny. By chciał dotknąć rzeźby, choć dziś w dużej mierze zatraciliśmy zmysł haptyczny. Ekrany komputerów i smartfonów sprawiły, że poznajemy się przez kontakt z obrazami z ekranu, a nie przez dotyk czy zapach. Rzeźba natomiast nadal zachowała swą materialność. W niej wszystko jest ważne: użyty materiał, sposób jego obróbki, skala, kontekst. Wydaje się, że wystarczy mieć pomysł i ona już istnieje. Nie! To jest dopiero początek długiego procesu jej powstawania.

Mówiłeś o nagrobku jako o unaocznieniu pustki. Czy on pozwala ją zapełnić, czy też przeciwnie – zapomnieć o niej?

Nagrobek nie zastąpi nam tych, którzy już odeszli. Uzmysławia stratę, ale też to, jakimi jesteśmy egoistami. A dostrzegamy to dopiero po utracie kogoś bliskiego. Mówię w liczbie mnogiej, ale ja sobie to uświadomiłem, gdy straciłem matkę. Byłem najmłodszym dzieckiem i ona całą miłość przelała na mnie. Mówiła: „Krzysiu, kiedy ty się ustatkujesz, bo ja nie mogę umrzeć”. „Nie umieraj, mamo, nie umieraj” – odpowiadałem.

Czasami też w nagrobku jest ważna intymność. Nawet działanie na pograniczu kiczu. W nagrobku moich rodziców – najbardziej intymnym, jaki zrobiłem – umieściłem odlane w brązie (w małej skali) dwa splecione ze sobą krzewy w doniczce ustawionej na serwetce zrobionej na szydełku przez mamę. Może lepiej zrobić coś z potrzeby serca, niż się silić na jakiś monument, który wcześniej czy później skończy na złomowisku.©

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI (ur. 1953) jest rzeźbiarzem, autorem plakatów. Absolwent ASP w Warszawie (1978). W latach 1976-1981 związany z Teatrem Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Od 1986 r. mieszka w Rzymie. Autor nagrobków ludzi kultury oraz pomników „Spotkanie z Federico Fellinim” (Rimini, 1994) i Fryderyka Chopina – „La note bleue” (Wiedeń, 2010). Do 13 marca 2022 r. w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie trwa jego wystawa „Symbole życia po śmierci – rzeźba komemoratywna”.