„Nie lubisz rapu?!"

Może dlatego, że choć skórę miał czarną, jego sztuka "czarna", czyli polityczna, nie była. Nie malował ani zaciśniętych pięści, symbolu radykalnego ugrupowania Czarnych Panter, ani ciemiężonych niewolników. Nie ulegał wpływom afrykańskim. "Nie potrzebujesz do malowania tematu - mawiał - malarstwo samo w sobie jest tematem". Dzięki wystawie w 1969 roku dołączył do nurtu białych. W ciągu dwóch miesięcy przygotował 120 prac: minimalistycznych, niefiguralnych, pozbawionych identyfikacji rasowej - czysta forma, sztuka i jej problemy. I prawie się udało. Prawie, bo dwa lata później wziął nóż, pociął płótna, a potem pozszywał je na podobieństwo patchworków (tkanin, które w tradycji i pamięci Afroamerykanów zajmują miejsce szczególne) i umieścił tuż przy zdjęciu czarnej prababki, która je ręcznie wyrabiała. "Nagle zrozumiałem te kapy i ludzi, którzy je robili" - powiedział Loving.

Romantyczna wizja czarnego artysty zagłębiającego się w afrykańskie wspomnienia stała się zarówno wizytówką XX--wiecznej sztuki Afroamerykanów, jak i jej największym zagrożeniem. Dla wielu stanowiła kwintesencję tego, czego od czarnych oczekiwali biali. Maria Brewińska, kurator wystawy "Czarny alfabet - KonTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej" w Zachęcie, zapraszając 35 czarnych artystów z USA, starała się nie ulec tym zagrożeniom i pokazać dzisiejszą czarną sztukę w sposób wyważony i neutralny. Tylko czy wszystkie niebezpieczeństwa zostały już rozpoznane i czy potrafią się im oprzeć sami artyści?

XX wiek należał do intelektualnego przywódcy czarnej społeczności Alaina Locke'a, który w 1925 roku w "New Negro: An Interpretation" (ówczesnej Biblii Afroamerykanów) pisał, że "nowy Murzyn" jest symbolem budzącej się świadomości rasowej, wypadkowej amerykańskiego dziedzictwa i afrykańskich korzeni. Podążając we wskazanym przez Locke'a kierunku, artyści korzystali z tradycji Czarnego Lądu - wszystko by nie imitować sztuki europejskiej i stworzyć własną, odmienną estetykę. Szybko jednak pojawiły się zarzuty, i to formułowane przez samych czarnych, że fundacje promujące sztukę Afroamerykanów nie dbają o jej poziom, ale o to, by była "kolorowa". Eugene Metcalf i Nathan Huggins, amerykańscy historycy kultury, posunęli się dalej, twierdząc, że sztuka Harlemu lat 20. w wielu przypadkach została stworzona dlatego, że takie było zapotrzebowanie białych. I wydaje się, że zarzut ten nigdy nie był bardziej aktualny niż dziś, szczególnie w odniesieniu do czarnej pop-kultury.

Hank Willis Thomas jest fotografem z Nowego Jorku. Przyleciał na warszawską wystawę, gdzie pokazano m.in. jego prace. Pytany o autentyczność sztuki Afroamerykanów, rozkłada ręce: "Czarni raperzy, którzy śpiewają w Stanach o biedzie i zabijaniu, są mniej wiarygodni niż raperzy np. z Polski czy Kuby. Są bogatsi niż prezydent Stanów Zjednoczonych i nigdy nikogo nie zabili. Manipulują światem poprzez marketing sztuki. Biali przyjaciele mówią mi: Jak to, Hank, nie lubisz rapu? Więc jesteśmy bardziej czarni niż Ty? Nie tańczysz breake-

dance? Cóż z ciebie za Murzyn?" Willis Thomas rozprawia się w swojej sztuce ze stereotypem Afroamerykanina, ale jego prace można odczytać szerzej. Z jednej strony krytykuje schematyczny sposób postrzegania Afroamerykanów, z drugiej banalne, ale wciąż aktualne stwierdzenie, że wszystko jest na sprzedaż. Oto fotografia głowy czarnoskórego mężczyzny, na której wytłoczone zostało logo firmy sportowej. Czytaj: nawet rasą można kupczyć. Zarzut dotyka sprzedających, ale bez sprzedającego kupujący się nie pożywi.

Że nie wszystkim powinno się handlować, potomkom niewolników powtarzać nie trzeba. Uprzedzenia rasowe, wyrażane mniej lub bardziej wprost, były tematem sztuk plastycznych od początku XX wieku, choć szczyt zainteresowania tematyką przypada na lata 50., gdy Afroamerykanie walczyli o równouprawnienie. Już wtedy jednak funkcje "narodowowyzwoleńcze" sztuki bywały krytykowane. Malarz abstrakcjonista Raymond Saunders mówił, że artyści, którzy używają sztuki jako narzędzia politycznego, a nie środka wolnej ekspresji, stają się ponownie, choć w inny sposób, niewolnikami. Dla artysty, dodawał, oznacza to estetyczną atrofię. Pytanie o upolitycznienie sztuki i o zasadność istnienia "czarnego" nurtu powróciło w latach 80., gdy na skutek przemian społecznych i politycznych Afroamerykanie zaczęli uczestniczyć w amerykańskim śnie o wolności. Że nurt ten wciąż istnieje, świadczą prace, które znalazły się w Zachęcie. Choć jednocześnie prezentowani tu artyści udowadniają niejednokrotnie, że o niewolnictwie i rasizmie można mówić w sposób ciekawy formalnie i głęboko intelektualny.

Wystawa w Zachęcie wpisuje się w dyskusję o znaczeniu, roli i formie nowej sztuki Afroamerykanów. Sztuki, która nie pali mostów i nie zrywa z tradycją, i która stara się nie wpadać w pułapki łatwych rozwiązań. Język tej dyskusji, w odróżnieniu od istniejącego już systemu pojęć sztuki europejskiej, dopiero się tworzy. Jak powiedział Sanford Biggers, jeden z artystów zaproszonych do Warszawy: "Jeżeli coś wymyka się nazwie, zachowuje wolność", a przecież o to właśnie walczyli Afroamerykanie.

"Czarny alfabet - konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej", 23 września-19 listopada 2006, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, kurator: Maria Brewińska.