Marcin Masecki: taki jestem, spójrz!

Jan Błaszczak: W jakim byłeś wieku, kiedy wylecieliście do Kolumbii? 

Marcin Masecki: Miałem jakieś pół roku. Mój ojciec był klarnecistą i szukał możliwości wyjazdu z Polski. To był rok 1982. I wtedy przyszła do Pagartu taka oferta: wydział instrumentalny na Uniwersytecie w Popayán rozszerzał się o dział instrumentów dętych. Oni często szukali kadry w Europie Wschodniej, bo była dobrze wykształcona i tańsza od tej zachodniej. Ojciec to wziął i wyemigrowaliśmy. Początek mieliśmy filmowy, bo jak już dolecieliśmy do tego pięknego, uniwersyteckiego miasteczka u podnóża Andów, okazało się, że chwilę wcześniej doszło tam do trzęsienia ziemi i uniwersytet został zamknięty. I zrobiło się ciężko, bo ojciec nie miał pracy. Dopóki nie skończyły nam się oszczędności, zamieszkaliśmy w hotelu, a potem przygarnął nas miejscowy klasztor. Na szczęście uniwersytet dość szybko stanął na nogi i już kilka miesięcy później rozpoczął się dla mnie okres błogiego dzieciństwa. Ojciec pracował niewiele, więc rodzice poświęcali mi dużo czasu. Wiele godzin spędzałem na dworze: było ciepło, ludzie byli towarzyscy. A w domu codziennie realizowałem z ojcem ćwiczenia muzyczne: rozwijanie słuchu, harmonia, dyktanda... Siedem lat to i dużo, i mało. Tak naprawdę niewiele pamiętam z tego okresu, to są raczej migawki, zapachy. Natomiast mam tam jakiś głęboki korzeń, który teraz zacząłem odkrywać.

Masz jakieś muzyczne wspomnienia z tego okresu?

Niewiele. Pamiętam bolera, bo w domu często słuchaliśmy Guillerma Portabalesa – wielkiego kubańskiego śpiewaka, bardzo wówczas popularnego. To w ogóle jest bardzo muzykalna część świata, a bolera są dla niej tym, czym dla nas muzyka klasyczna. 

W Twoich wspomnieniach ten czas jawi się sielsko, ale przecież w Kolumbii trwała wtedy wojna domowa. Nie odczuwaliście niebezpieczeństwa? 

To jest duży kraj i akurat w Cauce, to jest w tym naszym rejonie, było bezpiecznie. Natomiast mieliśmy znajomych, którzy wyemigrowali z nami i którzy osiedlili się w Bucaramandze, na północy. Tam było inaczej, ich córki nie mogły same chodzić do szkoły. Mam jeszcze takie wspomnienie z wycieczki nad Morze Karaibskie, czyli przez pół Kolumbii. Pamiętam pola kokainy, które ciągnęły się po lewej i prawej stronie drogi aż po horyzont. I żołnierzy z karabinami, którzy stali na poboczu co paręset metrów. Nas jednak bezpośrednio nie dotknęła niestabilność tego kraju. 

Wspomniałeś o klasztorze i przypomniała mi się anegdota, że Ty w tej Kolumbii grałeś dla papieża. Czy coś pomieszałem?

Było trochę inaczej. Rzeczywiście, papież miał swoje tournée po Ameryce Południowej i ja przywitałem go na lotnisku w Popayán. My byliśmy tam jedynymi Polakami, a dodatkowo ja byłem takim spektakularnym malutkim blondynkiem, więc wyszedłem do niego po kwiatowym dywanie. W tym celu wrzucili mnie w strój krakowiaka, którego ściągnięcie statkiem z Polski było podobno jakąś wielką operacją.

Pamiętasz, jak się czułeś, kiedy wróciłeś do Polski? I czy o dziecku, które wyjechało z kraju w wieku sześciu miesięcy, można w ogóle powiedzieć, że „wróciło”?

Przez te lata spędzone w Popayán kilkukrotnie odwiedziliśmy Polskę, poza tym w domu mówiło się po polsku – nigdy więc nie czułem się Kolumbijczykiem. Dodam, że zanim przylecieliśmy do Warszawy, spędziliśmy jeszcze półtora roku w San Francisco. Jak to dziecko, bardzo szybko łapałem języki, więc miałem czym szpanować. Był rok 1990, może 1991, a ja miałem BMX-a i na podwórku byłem królem, bo przyjechałem ze Stanów Zjednoczonych. Miałem łatwe wejście. To był mój życiowy szczyt: bo mówiłem po angielsku z akcentem kalifornijskim i po hiszpańsku z akcentem kolumbijskim. Wtedy zacząłem też grać. To był dobry czas. Poza tym, że rodzina mi się rozwaliła. Koniec Kolumbii to był koniec małżeństwa moich rodziców.  

Do Stanów poleciałeś z mamą.

Z mamą i jej nowym chłopakiem. Ale ojciec do nas dołączył, bo ten rozwód był taki ugodowy. Zawsze chciał odwiedzić Amerykę, zobaczyć Stany, więc chłopak mamy przygotował mu na piśmie zaproszenie. San Francisco okazało się dla mnie kluczowe, bo rodzice zabrali mnie na wycieczkę do Disneylandu, gdzie po raz pierwszy zobaczyłem, jak pianista gra ragtime na białym fortepianie. Wtedy tak naprawdę zakochałem się w muzyce. Wtedy coś się we mnie odpaliło.

I tak zostało, w Warszawie od razu zacząłeś ćwiczyć. 

Tak, moja babcia uczyła mnie grać klasycznie na fortepianie. Mój dziadek był pianistą amatorem i przed, i po naszych lekcjach siadał do instrumentu i śpiewał argentyńskie tanga. Oni się poznali w Buenos Aires i to miejsce było dla niego takim rzewnym wspomnieniem. Dziadek przez całe życie kochał Argentynę i dawał temu wyraz, grając te tanga.

Jak to się stało, że oni tam na siebie trafili?

Moja babcia popłynęła tam z rodziną w 1933 roku – jej ojciec, a mój pradziad, Miłosław Stříbrný został dyrektorem Banku Polskiego w Buenos Aires [chodzi o Banco Polaco, argentyńską filię PKO S.A. – przyp. JB]. Natomiast mój dziadek znalazł się tam w 1939 roku. I tak się poznali. Kiedy skończyła się wojna, wrócili razem do Polski i założyli rodzinę.

Wydawałoby się, że mając taką rodzinę będzie Ci łatwiej kultywować te południowoamerykańskie wspomnienia, tę część Twojej tożsamości.

Mój ojciec próbował rozmawiać ze mną po hiszpańsku. Kilka minut dziennie – bylebym nie stracił języka. To była dla mnie tortura. Bo w tym wieku nie myślisz o tym, że to ci się może przydać albo że to twój kapitał kulturowy. Trwało to więc może przez kilka miesięcy, a później Kolumbia zeszła na dalszy plan. Zepchnęły ją inne sprawy, które pojawiły się w moim życiu. Dopiero kiedy na studiach w Bostonie poznałem Candelarię, która jest Argentynką, to wszystko zaczęło wracać. Nagle znów mówiłem po hiszpańsku, który wydobyłem z tej mojej podświadomej dziecięcej pamięci.

I nawet wtedy nie chwyciłeś się za te tanga, cumbie i bolera?

Nie, to wszystko wciąż było uśpione. Candelaria nie jest wielką argentyńską patriotką, pochodzi z mieszanej rodziny, w jej domu często mówiło się po angielsku. Żałowałem jedynie, że nie zdążyła poznać mojego dziadka – minęli się o rok. Jakby wiedział, że ma prawnuczkę pół-Argentynkę, toby oszalał z radości.

Tak o to dopytuję, bo włączyłem „Boleros y más” i nagle usłyszałem melodię, którą znam przecież z Profesjonalizmu – jednego z twoich pierwszych składów. 

O, dobrze wyłapane! Tyle że to jest taka melodyjka, która towarzyszy mi od wielu lat – tutaj ubrałem ją po prostu w rytm cumbii. Ta płyta to jest zresztą niezły potwór Frankensteina – składa się z różnych elementów, wątków mojej dotychczasowej działalności. „Boleros y más” jest moim pierwszym popowym albumem, natomiast możesz w niej znaleźć wszystkie te rzeczy, które robiłem chociażby w Lado ABC: jest zabawa nagraniami, kolaż – to nie jest oderwane od przeszłości. Nawet jeśli jest w tym sporo sentymentalnego, popowego kiczu.

Co się więc stało, że nagle postanowiłeś zająć się swoją południowoamerykańską historią? Czy to był proces, czy objawienie?   

Jakiś rok temu nagrywałem „Wariacje Goldbergowskie” w studio Pasterka na Żoliborzu. Piotr Zabrodzki zgromadził tam stary, świetnie brzmiący sprzęt i nagrywa na taśmę. Podczas sesji porozumiewałem się z nim za pomocą mikrofonu, a słyszałem go w takim małym głośniku, wyglądającym jak z filmu Wesa Andersona. I mój głos tak świetnie w nim brzmiał, że na koniec sesji poprosiłem, abyśmy wykorzystali jeszcze te kilka minut, które zostało nam na taśmę, i nagrali jedną piosenkę. I zaśpiewałem wtedy „Aquellos ojos verdes” – nie wiem, skąd to do mnie przyszło. Jednak na pewno zainspirowała mnie ta barwa. Potem odsłuchiwałem to nagranie, puściłem je paru osobom i zaczęło to we mnie pracować. Zaczęło to coś ze mnie wyławiać. 

Barwa barwą, ale jednak musiałeś znać ten utwór na pamięć, żeby go tak spontanicznie wykonać. 

Tak, znałem go na pamięć – w ogóle się do tego nie przygotowałem. Teraz, jak o tym myślę, to znaczenie musiał mieć Młynarski-Masecki Fortet – wersja naszego zespołu, w którym łączyliśmy z Janem polską muzykę rozrywkową z międzywojnia z muzyką południowoamerykańską z tego samego okresu, z której my przecież bardzo mocno czerpaliśmy. Te nasze wielkie przeboje – „Ta ostatnia niedziela” i tak dalej, to są przecież argentyńskie tanga. Zacząłem wtedy powoli flirtować z Ameryką Południową, odkrywać ją na nowo. Wtedy w studio ten utwór na mnie spadł, ale nie spadł z kosmosu.  

Na „Boleros y más” trafiło zarówno tango, jak i cumbia czy wenezuelski walc – od Meksyku aż po Argentynę. Jak wyglądał proces doboru tych utworów czy tańców? 

Z każdym z nich wiąże się osobna historia. Dla przykładu, kilka lat temu Jan zaraził mnie miłością do mandoliny. Dzięki niemu zafascynowałem się instrumentem, który zawsze uważałem za zupełnie idiotyczny. Nagle go dla siebie odkryłem i zacząłem na nim grać. Zaprosiłem do Polski wielkiego wirtuoza Mike’a Marshalla, żeby zagrać z nim duet. Przywiózł ze sobą książeczkę o brazylijskim choro, którą sam zresztą wydał, bo jest propagatorem tego gatunku. Zupełnie tego nie znałem, ale ta muzyka momentalnie do mnie trafiła. Do tego stopnia, że sam zacząłem dystrybuować ją wśród znajomych. I tak na płytę trafiło choro.

A wenezuelski walc? O tym kraju jeszcze nie rozmawialiśmy. 

Tutaj zaczęło się od filmu „Ghost World”, w którym Steve Buscemi gra kolekcjonera płyt i w pewnym momencie puszcza właśnie dwa stare walce: „Miranda” i „Las Palmas De Maracaibo”. Zawsze bardzo lubiłem te utwory i podczas pandemii – kiedy nie bardzo było wiadomo, co ze sobą zrobić – zacząłem szukać innych utworów ich twórcy – Lionela Belasco. Znalazłem tylko zestaw siedmiu fortepianówek i nic więcej. Na jego ostatniej stronie zobaczyłem jednak pieczątkę: „Eleonor Ramirez Universidad de Caracas”. Napisałem więc mail z pytaniem, czy ktoś taki u nich pracuje i czy mógłbym się z nim porozumieć. Dostałem adres i rozpoczęliśmy korespondencję. Długą, bo Eleonor początkowo zupełnie nie rozumiał, o co mi tak naprawdę chodzi. W końcu chyba go przekonałem, że naprawdę żywo mnie to interesuje, bo w załączniku przesłał mi jakieś masakryczne ilości nut, których zbieranie było dziełem jego życia. Zacząłem to przeglądać i głowa mi wybuchła. To była salonowa, użytkowa muzyka, więc nie wszystko tam jest genialne, ale zagłębianie się w te walce było czymś wspaniałym. Tym bardziej że towarzyszyło temu poczucie odkrywania czegoś, czego nie ma w internecie. I tak na płytę trafił walc wenezuelski.

Sięgasz tu jednak nie tylko po utwory i tradycje nieznane szerszej publiczności, ale także hity, które polski słuchacz może znać z wykonań wielkich gwiazd: Julia Iglesiasa, Andrei Bocellego... 

…czy Nata Kinga Cole’a, bo „Solamente Una Vez” usłyszałem po raz pierwszy w jego wykonaniu. Śpiewał po hiszpańsku z takim grubym amerykańskim akcentem – to było bardzo urocze, ale też wspaniale zaaranżowane. Co ciekawe, ten utwór przyszedł do mnie też od Jana za sprawą „Wspominałem ten dzień” z repertuaru Warszawskiego Combo Tanecznego, który jest jego tłumaczeniem. Nie odnoszę się jednak do innych wykonań, choćby dlatego, że niektóre z tych utworów śpiewali wszyscy: od kiczowatych gwiazd po nieznanych, lokalnych śpiewaków, bo takie pieśni jak „Solamente Una Vez” czy „Mi Buenos Aires Querido” to są po prostu hymny. Co nie zmienia faktu, że ten drugi utwór to najbardziej osobisty moment tej płyty.

Z jakiego powodu?

Bo to tango jest tak po chopinowsku polskie. Jest podane w takim listopadowym sosie. A przynajmniej tak je odbieram, bo ja nie próbuję też udawać, że jestem Argentyńczykiem. Każdy z tych utworów łapię po swojemu i filtruję przez swoją wymieszaną tożsamość.

Jako aranżer, pianista, ale także wokalista. Czy uczyłeś się kiedykolwiek śpiewu?

Nigdy, to jest dla mnie zupełna nowość. Jedyne moje wcześniejsze doświadczenia w tym zakresie to śpiewanie techniczne – śpiewasz dźwięki, żeby zrozumieć ich wysokości i interwały między nimi. Natomiast nigdy nie opowiadałem głosem historii, nie przekazywałem nim emocji. Candelaria pokazała mi kilka rzeczy o oddychaniu, o aparacie, bo ona jest szkoloną wokalistką. Ja mam wrażliwość, pomysł i wszystko inne, ale nie mam wyrobionego instrumentu, którym w tym wypadku jest gardło. Wskazówki od Candelarii pomogły mi budować ten aparat, ale wciąż jestem naturszczykiem.

Od lat wykonujesz muzykę na instrumencie, który masz opanowany w stopniu wirtuozowskim, a tu nagle instrument, w którym stawiasz pierwsze kroki. Czy śpiewając, czułeś taką dawno zapomnianą ekscytację? 

Zawsze jak gram, czuję ekscytację. Taką samą dzisiaj, jak trzydzieści lat temu, kiedy zaczynałem. Teraz jednak doszło do tego przerażenie. To nie tylko nowy instrument – przy fortepianie siedzę bokiem do ludzi, więc jest po prostu bezpieczniej. Teraz patrzę na nich, otwieram buzię i w dodatku opowiadam historię – to jest bardzo przejmujące, ekscytujące i przerażające zarazem. Ale w jakiś taki dobry sposób. Cały zestaw nowych emocji.

Wspomniałeś, że to jest Twój pierwszy popowy album, ale od jakiegoś czasu w Twojej twórczości mniej jest eksperymentu. Nagrywałeś Chopina, Warsa, muzykę do „Zimnej wojny” – zmęczyłeś się  buntem?

Jeśli już, to nie samym buntem, ale pewnymi oczekiwaniami. Pamiętam recenzję Doroty Szwarcman, która pisała chyba o moich nagraniach Beethovena. Treść była mniej więcej taka, że Marcin to po prostu zagrał, a spodziewaliśmy się przecież, że coś odwróci do góry nogami, że zacznie czymś żonglować. A on zagrał i tyle. Na przykład mam coś takiego, że jak gram, to macham nogą. Czasami troszkę nią majtam, a innym razem ona znajduje się nagle koło mojego ucha. Wiem, że to barwny element moich występów, ale wielu ludzi bardzo się na tym skupia. Czasem wydaje mi się, że za bardzo. Generalnie wyznaję zasadę, że artysta robi swoje, a co weźmie z tego odbiorca, to jest jego. I ja nie chcę się w to angażować, nie chcę tego kontrolować. Niemniej czasem mnie to irytuje.

Mnie się wydaje, że to się po prostu ze sobą dobrze klei: szalony wirtuoz – sprawdzona figura. 

Wiadomo, tak działa człowiek, tak działa kultura. Ja wiem na przykład, że dorobiłem się pewnej pozycji i niezależnie od tego, co zagram, mam łatkę wariata geniusza. Nic z tym nie zrobię. „Masecki jest pierdolniętym geniuszem” – parę mądrych osób to powiedziało, więc nawet jeśli nie rozumiemy, co robi albo nam się to nie podoba, to na pewno tak jest. Tak jest wygodnie. I ja rozumiem ten mechanizm, ale dziwnie jest być jego częścią. Bo czuję, że to już nie jest o mnie. To jest o pewnym zjawisku, którego stałem się częścią.

Czy mając świadomość takiej łatki, tym chętniej nagrywasz przystępną, popową płytę, idąc trochę w poprzek takim wyobrażeniom?

Wiesz co, ja nie myślę w ten sposób. Nie zastanawiam się, co teraz powinienem nagrać. Mam to szczęście, że pomysły same do mnie przychodzą. Często przez spotkania z ludźmi. Tak było w przypadku Jazz Bandu, Profesjonalizmu, Polonezów. Coś mnie prowadzi, a ja się temu nie opieram. To wychodzi z mojej relacji ze sobą, z moją rodziną, bliskimi mi muzykami – to jest jakaś piękna, meandrująca rzeka. Cieszę się, że ją słyszę, że jestem na nią wrażliwy, że jestem jej częścią. Inna sprawa, że „Boleros y más” wymagało ode mnie więcej odwagi niż rozmaite wcześniejsze produkcje.

Dlaczego?

Bo to jest intymna płyta, bo to jest otworzenie się przed odbiorcą. I już dostaję feedback, że ludzie to doceniają. Ja przecież wiem, że nie jestem wielkim wokalistą, ale jedyne, co mogę zrobić, co może zrobić artysta, i w ogóle człowiek, to się otworzyć i powiedzieć: „taki jestem, spójrz”. Wcześniej zrealizowałem wiele spektakularnych projektów, ale często łatwiej jest zrobić pokaz fajerwerków, niż rozmawiać na scenie ze swoim wewnętrznym dzieckiem, wywoływać duchy przodków, przyglądać się swojej złożonej tożsamości. I zdaję sobie też sprawę, że nie każdy jest zainteresowany taką bliskością.

Jedyny dystans, jaki pozostał, to język. Śpiewasz po hiszpańsku, więc większość odbiorców nie będzie rozumiała tych tekstów. Czy z tego powodu to dzielenie się sobą było odrobinę łatwiejsze? 

Wiesz, hiszpański to jest w zasadzie mój pierwszy język, ale tak, być może masz rację. Na przedpremierowym koncercie zaśpiewałem na koniec jedną piosenkę po polsku – tango „W błękicie oczu twych”. I rzeczywiście zrobiło się jakoś inaczej. Być może ten hiszpański to jest jakiś mój ostatni bastion. Ostatnia zasłona, za którą mogę się trochę schować.