STANISŁAW LESZCZYŃSKI: Nie mogę tego nie pamiętać, bo wszystkie założenia Festiwalu pozostają do dziś aktualne. W sposób ogólny tłumaczą się one w bardzo pojemnym tytule: Chopin i Jego Europa. Dwadzieścia lat temu, wbrew pozorom, wcale nie było tak wesoło z możliwością wsłuchiwania się w muzykę Chopina wykonywaną według możliwie najwyższych kryteriów artystycznych.
Jednak ten niedosyt nie był jedyną iskrą. W zasadzie już kilka lat wcześniej pragnąłem stworzyć festiwal, który bezkompromisowo wpisałby się w nurt wydarzeń ważnych nie tylko z warszawskiej lub ogólnopolskiej perspektywy, ale z perspektywy europejskiej. Towarzyszyło mi przy tym pytanie o to, czy stać nas na to, by organizować wydarzenia na miarę Salzburger Festspiele, Holland Festival itd. Zawsze wracał wątek bariery finansowej.
Jednocześnie szczególną siłę przyciągania miało dla mnie od zawsze wykonawstwo na instrumentach historycznych: arcyciekawy nurt, który od połowy XX w. rozwijał się w Europie. Sposób funkcjonowania zespołów specjalizujących się w tej dziedzinie jest inny niż instytucji obrosłych w tradycje i wielki prestiż, za którym idą wysokie gaże. Orkiestry te prezentują inny etos – bliższy muzykom kameralnym. Ich niezwykłe kompetencje i możliwe do spełnienia wymagania finansowe pozwoliły na zaproszenie do wykonania kompletu symfonii Beethovena Orkiestry XVIII wieku pod dyrekcją jej założyciela Fransa Brüggena – genialnego flecisty, kameralisty, który stworzył zjawisko wyjątkowe, porównywalne do jakości New York Philharmonic czy London Symphony, choć w innej stylistyce, dzięki której poznajemy rzeczywisty sens utworów z przeszłości. Przez lata utrzymywałem kontakt z tymi muzykami, doświadczałem tej stylistyki, a stopniowo nurt wykonawstwa historycznego rozszerzał się na muzykę XIX wieku.
I w końcu, kiedy w Amsterdamie usłyszałem Brahmsowski koncert Orkiestry XVIII wieku, Fransa Brüggena i genialnego skrzypka, Thomasa Zehetmaira, zasugerowałem Brüggenowi muzykę Chopina. Po krótkiej dyskusji zgodził się i tak na pulpity Orkiestry XVIII wieku trafiły nuty obu koncertów fortepianowych, które zabrzmiały już podczas pierwszych dwóch festiwali – podobnie jak pozostałe utwory Chopina na fortepian i orkiestrę.
Jeśli ktoś uważa, że sięganie do renesansu i baroku po to, by usłyszeć związki z twórczością Chopina to przesada, polecam lekturę pracy „Klawesyniści francuscy” Bohdana Pocieja. Tam znajdzie się pozytywne odpowiedzi na pytanie o istnienie tych związków. Ponad wszelką wątpliwość pod kątem faktury pisania na instrumenty klawiszowe Pociej udowadnia nam, że Chopina nie byłoby takiego, jakim go znamy, gdyby nie twórczość Couperina. To fakty, ale istotną rolę w tym kontekście odgrywa także intuicja. Czasami zaskakująco w ciszy kameralnego słuchania wypada zestawienie renesansowej polifonii i ekspresji, która towarzyszy środkowej, chorałowej części preludium Chopina.
W 2010 roku pozwoliłem sobie wraz z Giovannim Antoninim na pewne nieco żartobliwe zestawienie. W środku jednego z barokowych koncertów wraz z zespołem Il Giardino Armonico wykonał on preludium Chopina i okazało się, że to nie jest materiał obcy! Typ kształtowania melodyki okazał się zaskakująco bliski temu idiomowi brzmieniowemu. Proponowanie publiczności w naszej części Europy tego typu zabawy intelektualnej stało się moim marzeniem. Jednak uświadomienie sobie tej bliskości muzyki Chopina i twórczości barokowej – podobnie jak szeregu innych kontekstów – wymaga ciągłości doświadczania. Doskonałą do tego okazją był Festiwal w 2010 roku, który trwał cały miesiąc i obejmował 45 koncertów. Teraz borykamy się wszyscy z problemami: w tym roku z powodów finansowych musiałem zrezygnować z dziesięciu planowanych pierwotnie wydarzeń.
Do planów repertuarowych należy jeszcze przyłożyć probierz uzgodnień z artystami. Konsekwentnie staram się, by byli to artyści z najwyższej półki – właśnie dlatego często goszczą u nas ci sami muzycy. Jest to po prostu wypadkowa mojej determinacji w osiąganiu jakości wykonawczej i konsekwentnych wyborów programowych, w tym również zamówień specjalnych dotyczących muzyki polskiej.
Niewątpliwie przeżywamy kryzys w sferze naszej kultury wysokiej, choć pragnę zaznaczyć, że nie lubię używać tego określenia. Otaczająca nas sonosfera jest najbardziej zanieczyszczonym elementem naszego środowiska; znacznie bardziej niż oceany, powietrze i wszystko to, czego doświadczamy za pomocą wzroku.
Z dumą spoglądam co prawda na odruch uprzątania śmieci z ulicy, doceniam to, że możemy oczekiwać na tramwaj lub autobus pod zadbaną wiatą przystankową, jednak w otaczającej nas sonosferze brakuje nam podobnej czystości. Na agresywne dźwięki skazani jesteśmy wszędzie, nawet w najbardziej prywatnej przestrzeni, pomimo gwarantowanego prawa człowieka do ciszy. To akustyczne barbarzyństwo sprawia, że jesteśmy w bardzo trudnej kulturowo sytuacji. Co prawda mamy w filharmoniach pełne sale, ale wrażliwość publiczności jest zatrważająco niska. Staram się wobec tego wydawać publiczne pieniądze tak, by konsekwentnie przeciwdziałać tej agresji.
W sztuce, jak mówił Fou Ts’ong, najważniejsza jest message. W szczególności dotyczy to muzyki, choć w jej przypadku jest ona czasem trudno dostępna. Oczywiście nie wiem jeszcze, czy to jest dobra droga, ale uważam, że warto walczyć o bezkompromisowość kryteriów wartościowania, bo w przypadku muzyki nie jest tak, że owe kryteria są całkowicie subiektywne – ulotne i rozmyte.
Tak. Absolutnie! Jestem przekonany, że to jest kwestia doświadczenia. Ja sam podlegam tym samym prawom. Weźmy na przykład Koncert B-dur Brahmsa. Kiedyś patrzyłem na to dzieło tylko z jednego punktu widzenia – z perspektywy interpretacji Rubinsteina i to tylko jednego z jego licznych odczytań tego utworu. Nagle słyszę, jak Arrau z tej dynamicznej, nasyconej niespotykaną energią narracji tworzy statyczny, wykuty w marmurze monument. I nie znaczy to, że jego odczytanie jest złe, że się myli. Dzięki niemu mogłem spojrzeć na to dzieło z całkowicie innego punktu widzenia. I właśnie to jest kwintesencja wykonawstwa na instrumentach historycznych.
Rozumienie i wartościowanie wykonań odbywa się na drodze porównań. I choć interpretacje, które słyszymy podczas Festiwalu, często są inne niż te, do których jesteśmy przyzwyczajeni, zawsze są wynikiem świadomych artystycznych wyborów i dążenia do najwyższego poziomu artystycznego. Wszystko po to, by pozwolić słuchaczowi ich doświadczyć mimo tego zaśmieconego środowiska.
To jest chyba najbardziej fascynujący aspekt mojej pracy. Chopin i Jego Europa jest festiwalem autorskim, choć oczywiście plany przedstawiane są Radzie Programowej Instytutu. Często też dyskutuję z różnymi osobami i przyjmuję ich punkt widzenia, zwłaszcza kiedy sam nie jestem o jakimś pomyśle przekonany. Zawsze jednak biorę pełną odpowiedzialność za kształt programu. Zawsze też poza wyobrażaniem sobie konkretnych zestawień repertuarowych poddaję je weryfikacji – słucham. I wtedy okazuje się, że coś, co w sferze wyobrażeń bardzo do siebie pasuje, ulega modyfikacji; a coś, co wydaje się bardzo odległe, brzmi obok siebie w sposób komplementarny. Dotyczy to także wykonawstwa. Są takie kompozycje, które wydają się zamknięte. Mam na myśli to, że w ich kontekście trudno wyobrazić sobie możliwość doświadczenia nowej interpretacji, która nie byłaby jedynie ekstrawagancją.
A jednak ta wielka księga interpretacji muzyki Chopina nadal pozostaje otwarta. Dlatego – między innymi – sięgam też często po rozwiązania jeszcze nie rozpoznane – zapraszam artystów, którzy nie osiągnęli jeszcze szczytu popularności, ale są ciekawi i kompetentni.
Muszę przyznać, że szczególnie czekam na finał, czyli zestawienie Koncertu d-moll Johannesa Brahmsa i „Symfonii Pieśni Żałosnych” Henryka Mikołaja Góreckiego, które, jak myślę, okaże się fascynujące. Emocjonalność „Symfonii” drzemie bardzo głęboko i podobnie jest z I Koncertem Brahmsa. Żeby się o tym przekonać, wystarczy prześledzić niezwykłą historię jego powstania. Oba te utwory spina też wspólny mianownik szczególnego continuum formy. Szedłem do Andrzeja Boreyki z tą propozycją, spodziewając się absolutnie każdej reakcji. On jednak, gdy tylko ją usłyszał, stwierdził, że to świetny pomysł. Ja w ogóle uwielbiam kontakt z artystami i te esencjonalne dyskusje na temat muzyki. W tym kontekście wspominam też kontakt z Góreckim i rozmowy o Chopinie. Pamiętam, jak czule mówił o jego muzyce. I choć style obu kompozytorów są sobie dalekie, to twórca III Symfonii czerpał z Chopina. Oczywiście jest więcej rozgrzewających mnie wydarzeń – muszę wspomnieć choćby o dziełach Moniuszki na Festiwalu w interpretacjach Fabia Biondiego (w tym roku „Paria”!), twórczości Feliksa Janiewicza, ale także nieznanych szerokiej publiczności kompozytorów, takich jak Johan Helmich Roman, William Sterndale Bennett czy Thomas Adès.
Wolałbym nie. Przyczyna jest prosta – niepewność. Ten rok sprawił, że nie jesteśmy już tak pewni środków budżetowych, jak to bywało w przeszłości. Zmusza to nas do planowania różnych wariantów programu i nieustającej ich weryfikacji. ©
STANISŁAW LESZCZYŃSKI jest dyrektorem festiwalu Chopin i Jego Europa i zastępcą dyrektora Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina.
Program Festiwalu dostępny jest na stronie www.festiwal.nifc.pl
Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Masz konto? Zaloguj się
365 zł 95 zł taniej (od oferty "10/10" na rok)
