Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Pół wieku temu, kiedy ukazała się "Teoria filmu" Siegfrieda Kracauera, wrzały jeszcze spory o istotę kina, które w dekadzie lat 60. wejść miało w swój najpłodniejszy okres. Wielu intelektualistów (Toynbee, Morin, Caillois, Ortega y Gasset) właśnie w kinie postrzegało najdoskonalsze odbicie naszej kondycji: w stechnicyzowanym, rozbitym i zapośredniczonym świecie doszliśmy bowiem do ściany. Jak ponownie nawiązać bliski kontakt z rzeczywistością, skoro wskrzeszanie religijności okazało się daremne? Wedle Kracauera i innych tylko kino było odtrutką na abstrakcyjno-naukowe postrzeganie ludzi i rzeczy. Właśnie film "wydobywał na jaw świat nigdy przedtem niewidziany, nieuchwytny jak skradziony list z noweli Poego, którego nie można było znaleźć, ponieważ leżał na wierzchu". Właśnie w kinie - "wierzącym w rzeczywistość", otwierającym na jej ukryte wymiary - miała się skrywać utracona więź z materialnym światem.
Z dzisiejszej perspektywy wizja Kracauera grzeszy idealizmem i teoretyczną ortodoksją. Nawet osoby zawodowo zajmujące się filmem nie dywagują już nad tym, który film jest bardziej "filmowy" wedle ustalonego wcześniej wzorca. Równowaga pomiędzy realistyczną a kreacyjną właściwością kina przestała być kwestią nadrzędną - dość przypomnieć, jak bardzo poszerzył swoje granice współczesny film dokumentalny (patrz ostatnio "Walc z Baszirem" czy "Odgłosy robaków - zapiski mumii"). Film jako medium na przestrzeni minionego stulecia również wielokrotnie pożarł własny ogon.
Dlatego rozprawę Kracauera czyta się z pewną zazdrością. W jego czasach nadzieje związane z filmem były ogromne: kino miało nie tyle usypiać umysł, ile "przekształcać podnieconego świadka w świadomego obserwatora". Miało być niczym wypolerowana tarcza Ateny, w której odbijały się najstraszliwsze Meduzy ówczesnego świata; miało poszerzać naszą percepcję, kompensować frustracje i jednoczyć nas jako wielką rodzinę człowieczą.
Już wówczas brzmiało to bardziej jak postulat niż rzeczywiste rozpoznanie. Na miano filmu przez duże "F" zasługiwały bowiem wedle Kracauera przede wszystkim te nieliczne tytuły, które posługiwały się środkami wyrazu przynależnymi wyłącznie kinu. Pobudzające naszą wyobraźnię kryminały Hitchcocka należało więc postawić wyżej niż wysmakowane filmy niemieckich ekspresjonistów czy obrazoburcze, intelektualne kino Bu?uela, bo to właśnie mistrz suspensu używał kamery w całkowitej zgodzie z jej przeznaczeniem. Przenikający naturę, chwytający dynamikę życia obraz filmowy (nie zaś sfotografowane malarstwo czy intelektualny rebus) był dla Kracauera pierwszym i najważniejszym źródłem przekazu, jakkolwiek daleko mu było do efekciarskiego radykalizmu Greenawaya, który po latach upatrywał śmierci kina już w samym wprowadzeniu dźwięku.
Dla Kracauera ideałem czystego filmowego spojrzenia było opisane przez Prousta w "Stronie Guermantes" spotkanie narratora z dawno niewidzianą babką, którą zobaczył nagle jakby po raz pierwszy - oczyma obcego, beznamiętnego fotografa. W dzisiejszym kinie podobne spełnienie przyniosłoby pewnie ascetyczne kino braci Dardenne, albowiem według niemieckiego teoretyka "ludzkie cierpienie wymaga beznamiętnej relacji", a sumienie artysty to nic innego jak fotograficzna dyscyplina i rezygnacja z rozbuchanych artystycznych ambicji.
Kracauer bywał jednak niekonsekwentny. Nazywając kino powieścią XX wieku i wskazując na ogromne, ciągle słabo wykorzystywane możliwości, jednocześnie odkrywał jego ułomny charakter: film dążąc do nieskończoności nie jest w stanie przenieść na ekran całego myślowego continuum, które wypełnia choćby stronice Proustowskiej prozy. Kilka rozdziałów dalej teoretyk potrafił w cudowny sposób sam sobie zaprzeczyć, pokazując, że tego rodzaju sztuka czasami jednak się udaje: kino chwyta to, co nieoznaczone, dając nam poczucie choćby chwilowego uczestnictwa w "pełni życia".
"Teoria filmu", choć rozległa i erudycyjna, nie jest pozycją po prostu "do czytania", raczej do poszukiwania inspiracji. Choćby ze względu na odległy czas, w którym powstawała (raczkowała wówczas telewizja, a o internecie nikomu się nie śniło), a także na jej kompleksowy (by nie rzec - totalny) i precyzyjnie usystematyzowany charakter. Znać w tej obsesji porządku architektoniczne wykształcenie autora oraz jego niemieckie korzenie (był Żydem z Frankfurtu nad Menem).
Tych, których odstraszy precyzyjna aparatura pojęciowa, urzeknie coś wręcz przeciwnego: błyskotliwość i intuicja, z jaką Kracauer egzemplifikował budowane przez siebie konstrukcje czy arbitralnie stawiane tezy. Kiedy na przykład twórców kryminału nazywał mistykami, bo w tropieniu widział odpowiednik spekulacji teologicznej. Kiedy rozważał, dlaczego kino z istoty swej nie jest tragiczne w klasycznym rozumieniu tego słowa. I nie chodziło mu o filmową anegdotę, w którą zawsze można wpleść elementy zaczerpnięte z tragedii, ale o fotograficzną naturę samego filmu, o jego otwarcie na przypadkowość - co, zdaniem Kracauera, kłóci się z determinizmem skończonego i uporządkowanego świata tragedii.
Otwarte zakończenie, w którym Chaplinowski włóczęga odchodził kaczym krokiem w siną dal, miało być właśnie wyrazem owej antytragicznej istoty kina, które postrzegając życie jako strumień, nie zaś jako zamknięty kosmos, próbowało oszukiwać przeznaczenie. I tym samym w sposób niedosłowny, nie zawsze uciekając się do happy endu, film potrafił dawać pocieszenie milionom.
Nadrabiając zaległości polskiego rynku książki filmowej - "Teoria filmu" ukazała się u nas po raz pierwszy i ostatni w 1975 roku - wydawca przygotowuje wznowienie innej pozycji z dorobku Kracauera. "Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego" (1947) to jedna z najprzenikliwszych książek o kinie, jakie kiedykolwiek napisano.
Siegfried Kracauer,Teoria filmu. Wyzwoleniematerialnej rzeczywistościprzeł. Wanda Wertenstein,słowo / obraz terytoria
