Gdybyś kochał, hej!

KATARZYNA KUBISIOWSKA: Jaka była Lusia?

MARIUSZ WILCZYŃSKI: Maleńka. Przyjaciel – kiedy tylko wyszedłem z domu, zaczynała tęsknić, warowała pod drzwiami, wyczekiwała moich kroków.

To był parson terrier, nikt jej nie chciał, bo nie miała jednego ząbka, co dla hodowców dyskwalifikuje. Od tego, czy masz ząb czy zęba nie masz, zależy to, jak będziesz żył.

Imię Lusi pojawia się w jednej z ostatnich scen Pana filmu „Zabij to i wyjedź z tego miasta”.

Przez lata powstawania „Zabij...” siedziała na moich kolanach lub na ramieniu. Planowałem zabrać ją ze sobą na Festiwal do Berlina. Była w znakomitej kondycji, a tu nagle, w dwa dni, pogorszył się jej stan, czerwone krwinki zaczęły się nawzajem zżerać – transfuzja jedna, druga, trzecia. Ciężkie momenty psychologiczne: musiałem Lusię zostawić w lecznicy pełnej obcych ludzi i skomlących zwierząt. Boli mnie to do dzisiaj. Alternatywą było zabranie jej do domu – umarłaby szczęśliwie na moich rękach. Jednocześnie nie wybaczyłbym sobie, że odebrałem jej szansę na zdrowienie. Z chwilą jej śmierci film był już skończony. Otworzyłem puszkę, napisałem na prawej stronie muru „Lusia” i narysowałem serce.

Film traktuje o umieraniu nie tylko zwierząt.

Lusia pojawi się w filmie, nad którym teraz pracuję – „Na mój pogrzeb w czerwonej sukni przyjdź” albo „Starczy”, jeszcze się nie zdecydowałem, który dam tytuł.

Zastanawia mnie punkt graniczny, moment, w którym z istnień myślących, kochających, poruszających się, wydających rozmaite dźwięki, zdolnych do namiętności, stajemy się lodowatym ochłapem mięsa.

Kiedy zaczął Pan o tym myśleć?

Jako 15-latek przyśniłem, że umarłem. Po latach w kinie zobaczyłem identyczną scenę w „Kill Bill” Tarantina: Uma Thurman jako Panna Młoda próbuje się wydostać z zamkniętej trumny w ziemnym grobie.

Z jednej strony mój sen był przerażający, z drugiej – abstrakcyjny; zbyt młody byłem, by się z tym mierzyć. Świadomość śmierci powodowała, że czasem z jej powodu budziłem się w nocy zlany potem. I gdy rysowałem moje krótkie animacje, zawsze pojawiał się wątek przemijania i odchodzenia.

Pamiętam Pana animację do piosenki Republiki „Śmierć na pięć”. W korowodzie idą nagi król, pies, kot – wszelkie ziemskie stworzenie.

W trakcie rysowania tej animacji niespodziewanie zmarł Grzegorz Ciechowski, co kazało mi zmienić jej historię i wymowę, pierwotnie miał to być tylko początek do naszego z Grześkiem 30-minutowego filmu animowanego.

A niedawno lekcji odchodzenia udzielił mi profesor Stanisław Fijałkowski. Na początku roku 2017, trzy lata przed śmiercią, poprosił, bym nakręcił o nim film. Wzbraniałem się, bo nie znam się na dokumencie, ale profesor nalegał. Podjąłem się zadania i sam nakręciłem kilkadziesiąt godzin intymnych rozmów z profesorem, część zdjęć zrobiłem z moimi studentami, i kilka dni zdjęciowych z Pawłem Edelmanem. Wiedziałem, że muszę to zrobić.

Bo mistrz?

Bo miał 95 lat. Bo miałem z nim niezwykle bliski kontakt i otwierał się przede mną jak przed nikim innym. Bo bardzo go ceniłem. Bo gdy byłem na studiach, kształtował mój pozawerbalny alfabet języka plastycznego, który wywiódł w dużej mierze od swojego profesora – Władysława Strzemińskiego. Bo był dla mnie jedną z najważniejszych postaci w powojennej sztuce polskiej.

Prace Fijałkowskiego znajdują się m.in. w Galerii Tretiakowskiej, Tate Gallery, Museum of Modern Art.

W czasie moich studiów na ASP, gdy na wystawach okręgowych wśród prac wielu artystów pojawiały się jego obrazy lub linoryty – „Piękny prawdomówny”, „Orion”, „Na śmierć Tadeusza Brzozowskiego” – z kolegami dyskutowaliśmy o nich z identycznym zaangażowaniem jak o najlepszych światowych filmach, które widzieliśmy na Konfrontacjach. Prace Fijałkowskiego wykraczały poza kategorię dzieła lepszego czy gorszego – warsztat i estetyka schodziły na plan dalszy. Profesor podarował mi trochę swoich prac, niektóre wiszą w mojej pracowni. Kiedy wchodzę tam co rano, kontempluję kilka minut i za każdym razem działają na mnie świeżo, inaczej, odkrywczo. Dziś, kiedy profesora już nie ma, jest ze mną w tych dziełach.

Swoją drogą, nie byłem jego najlepszym studentem. Najwyższą ocenę – cztery plus – dostałem u Fijała na czwartym roku malarstwa.

Wyróżnienie?

Po skończeniu ASP zerwałem z nim kontakty. Chciałem jak najszybciej wyrwać się spod jego wpływu. Ci, co wychodzili z pracowni Fijałkowskiego, malowali jak on. Podobnie zresztą było w Krakowie z ludźmi z pracowni Nowosielskiego. Fijał i Nowosiel to byli wielcy artyści, a w cieniu wielkich drzew trudno rosnąć. Od Fijałkowskiego oddaliłem się, by robić swoją sztukę. Po kilku latach wyprowadziłem się z Łodzi pod Warszawę. I zająłem się animacją.

Czyli zabił Pan mistrza i uciekł z miasta.

To nie tak. Mimo że Fijałkowski był ważny, nie pozostawałem z nim w relacji mistrz–uczeń.

Z kimś Pan był w takiej relacji?

Jeśli ktoś był moim mistrzem, to Tadeusz Nalepa. A po wyprowadzce z Łodzi nie widziałem profesora blisko 20 lat. Spotkałem go dopiero z okazji obchodów jubileuszowych 70-lecia Akademii Sztuk Pięknych. Ukłoniłem się, podszedłem, przywitałem. Pięknie wyglądał w siwych długich włosach, opierający się o laseczkę. Powiedział: ,,Panie Mariuszu, mam filmy eksperymentalne, które kręciłem w latach 70. i 80. Prosiłem Robakowskiego, by mi je zdigitalizował, ale on jest nicpoń i tego nie zrobił. Mógłby mi pan pomóc?”.

Od tego momentu zaczął się nowy rozdział naszej znajomości. Mocno zniszczone filmy doprowadziłem do stanu dobrej jakości. Przez ten czas zakochałem się w profesorze, a profesor we mnie. Mówił do mnie: „koteczku”. Gotowaliśmy obiady, robiliśmy galaretki, bywało, że prosił mnie, bym mu pomógł przy malowaniu obrazów. Dwa razy w tygodniu przyjeżdżałem do Łodzi, by być blisko człowieka z gatunku, którego już nie ma.

Z gatunku przedwojennego?

Wykształconego szeroko i dogłębnie, ze znajomością języków, filozofii, historii, muzyki klasycznej i współczesnej, literatury rodzimej i światowej. Fijałkowski tracił wzrok, więc kupowałem mu lupy coraz mocniejsze, by mógł czytać Ingardena, którego znał osobiście. Dzwoniłem do niego, a on mówi: „Czego chcesz? Teraz słucham Dvořaka. Zadzwoń później”. Uwielbiał też Lutosławskiego i „Pieśni żałosne” Góreckiego.

Dramatyczny okres jego życia nastał z chwilą, kiedy zaczęła umierać jego żona Waleria. Po jej śmierci myślałem, że się załamie. Przyjeżdżałem do niego pod byle pretekstem – robiłem małpę, rozbawiałem, opowiadałem o błahych sprawach… Wiedziałem, że jeśli profesor nie odejdzie po Walerii w ciągu miesiąca, to będzie żył jeszcze kilka lat. I się pozbierał… Pod koniec bywałem już tak blisko, jak może być tylko pielęgniarz.

I obserwowałem, co się dzieje, kiedy zostajesz na świecie sam, kiedy nie ma już kolegów z twojego pokolenia i kobiety, z którą spędziło się kilka dekad. Fijałkowski jedynie ze Stefanem Gierowskim rozmawiał od czasu do czasu przez telefon, co bywało pocieszne, bo jeden niedosłyszał drugiego, pionierzy polskiego malarstwa pokrzykiwali na siebie.

Wtedy też w głowie kłębiły mi się myśli, że może lepiej jest umrzeć po kozacku, młodziej, kilkanaście lat wcześniej. Że życzenie ludziom długowieczności, to wyśpiewywane „Sto lat, sto lat...”, paradoksalnie wcale nie jest takie wspaniałomyślne. Sam profesor mówił: „Bóg o mnie zapomniał”.

Przychodzi mi do głowy „Nosferatu wampir” Herzoga. Dla tytułowego bohatera nieśmiertelność nie jest źródłem szczęścia, tylko cierpienia i samotności.

Ja, mimo swoich lęków, długo żyłem w poczuciu nieśmiertelności. Koło mojej trzydziestki byli jeszcze moi rodzice – tyle że każde osobno. Zawsze gdy jechałem do mamy na Wigilię, miałem wielkie pragnienie zbliżenia się z nią, byłem szczęśliwy, wiele sobie obiecywałem. Bo bez względu na to, czy wierzysz czy nie, 24 grudnia w Polsce jest dniem szczególnym. Więc najpierw wyobrażałem sobie, że będziemy z mamą blisko, a po Wigilii, wracając do domu, czułem ciężki smutek, że ludzie nie potrafią się zejść, że mur psychiczny i mentalny jest nie do przeskoczenia. Bolało mnie to bardzo.

„Zabij” – jak sam nazywa Pan ten film – zaczął się rodzić w momencie, kiedy stracił Pan oboje rodziców. Ich odejście dało Panu odwagę, by o nich szczerze opowiadać?

Zacznę od tego, że ojca mało znałem. Gdy miałem trzy lata, wyszedł z naszego domu na zawsze. Dokładnie pamiętam tę scenę ze względu na jej teatralność: miał na sobie białą koszulę, w jednej ręce trzymał walizkę, w drugiej zdjęty ze ściany obraz Cyganki, pewnie jakąś reprodukcję. Trzasnął drzwiami i kilka lat go nie widziałem. Tęskniłem za nim.

Koło mojego dziesiątego roku życia zacząłem z nim jeździć w wakacje na dwa tygodnie. Zbieraliśmy grzyby, łaziliśmy po lesie, łowiliśmy ryby, bo był zapalonym wędkarzem. Ojciec był też myśliwym. Należał do pokolenia mężczyzn, które nie chciało czy raczej nie potrafiło okazywać uczuć, a najbardziej słabości. I był nakierowany na praktycyzm. Nie spełniałem żadnych jego wobec mnie oczekiwań. Do dziś nie umiem wbić gwoździa.

I nie strzela Pan do zwierząt.

Kiedyś zobaczyłem na drzewie dzięcioła. Mówię: „Tato, jaki piękny dzięcioł”. On: „Chcesz go zobaczyć?”. Ja: „Bardzo!”. I tata w niego strzelił. Zabity dzięcioł leżał pod moimi nogami.

Prosi się o narysowanie.

Tak, ta scena znajdzie się w „Na mój pogrzeb w czerwonej sukni przyjdź”. Dosyć długo kotłowały się we mnie sprzeczne emocje – z jednej strony miałem ogromną potrzebę ojca i pragnienie, by być taki jak on, z drugiej strony był człowiekiem z innej planety. Koło mamy kręcili się jacyś absztyfikanci, ale byli zainteresowani nią, a nie jej synem, w każdym razie nie otrzymywałem od nikogo tego, co chłopiec powinien otrzymać od najbliższego mężczyzny.

Dlatego byłem wniebowzięty, kiedy jako nastolatek spotkałem Tadeusza Nalepę.

Zobaczył Pan w nim ojca?

Nalepę kochałem za twórczość, za to jak żyje, jakim jest człowiekiem. Dzisiaj niewiele osób pamięta, ale przez całe lata 70. na Tadeusza był szlaban w telewizji ze względu na to, że nosił długie włosy i grał „muzykę proamerykańską”.

W ówczesnym pejzażu muzycznym, na tle tych wszystkich pioseneczek z Opola, Breakouci byli jak dynamit – ciężkie gitary, zupełnie inna wartość, inne treści, inny przekaz. Także w sferze wizerunku – No To Co, Skaldowie, Trubadurzy mieli na sobie jakieś śmieszne ludowe kubraczki wyciągnięte z teatralnej garderoby, image dla naiwnych dzieci z podstawówki. A Nalepa nie przebierał się w te śmieszne ciuszki, tylko chodził ubrany jak ludzie na Zachodzie, co wówczas uchodziło za manifestację kultury imperializmu.

W teledysku Breakoutów do piosenki „Gdybyś kochał, hej!” Mira ­Kubasińska i Tadeusz Nalepa występują w kożuchach.

Tadeusz nie szedł na żadne kompromisy. Pozostawał w tym konsekwentny: kiedy wybuchł stan wojenny, mieszkał w swoim nieskończonym domu, miał w nim tylko gitarę, dwie pary spodni i trzy podkoszulki. Znajomi wyjeżdżali grać na statek do kotleta, jemu też proponowano, lecz odmawiał. Zawsze pozostawał poza mainstreamem.

Czytaj także: Człowiek roku - Anita Piotrowska o Mariuszu Wilczyńskim

Wielka szkoda że z lat 70., gdy każda kolejna płyta Breakoutów była kamieniem milowym dla muzyki w Polsce, telewizja nie nakręciła ani sekundy z ich koncertów. Nalepa był wtedy naprawdę wielki – był głosem pokolenia.

W „Zabij to...” Tadeusz Nalepa śpiewa „Modlitwę” – pieśń, którą można uznać za głos ludzi z lat 90., na nowo układających swoje życie po transformacji ustrojowej.

Gdy byłem dzieciakiem, zanim jeszcze nałożyli na Nalepę szlaban, w telewizji puszczali wspomnianą przez panią piosenkę „Gdybyś lubił mnie choć trochę, hej”. Mama i dziadkowie mówili: „Boże, jakie to jest okropne, co to w ogóle jest?”.

Kilka lat później pojechałem na kolonię, ktoś w kółko słuchał płyty „Karate”, najczęściej trzech piosenek: „Daję ci próg”, „Takie moje miasto jest”, „Nocą puka ktoś”. Na wakacje wyjechałem jako grzeczny, pulchny chłopiec. Mama mnie wyprawiła w najładniejszych dżinsach, a wróciłem z włosami do ramion, w podartych spodniach, z powpinanymi pacyfkami. Zakochałem się w Break­outach… Miałem 13 lat.

A sam Nalepa nauczył mnie życia.

To znaczy?

Tadeusz mieszkał w lesie, daleko od centrum, a jego pracą było coś, co uwielbiał. Wtedy ludzie w Polsce zazwyczaj nie znosili swojej pracy. Kiedy do Tadka przyjeżdżali znajomi, to pili wódeczkę, jeździli na koniach, a w pewnym momencie brali instrumenty i grali – wiedli życie pełne pasji. Tadeusz na parterze domu miał wyciemnione studio, gdzie stały instrumenty – gitary, perkusja. Widziałem, że życie może być nieuporządkowane – to mnie zachwycało. Podpatrywałem jak młody szczeniak starszego psa – kiedy ten podnosi łapkę, by zrobić siku, a kiedy warknie, kiedy piśnie, a kiedy przepełznie.

To teraz proszę konkret.

Tadeusz nie był wirtuozem gitary, ale potrafił coś dużo cenniejszego i wyjątkowego: grał tak, że jego dźwięki trafiały prosto w serce. Grał oszczędnie tylko te dźwięki, co trzeba, same środki, bez zbędnych, wirtuozerskich ozdobników. Mógłby powtórzyć za Frankiem Zappą: „Wirtuoz potrafi grać cokolwiek, ja nie potrafię grać czegokolwiek”. Ja też nie jestem wirtuozem animacji… Myślę że od Nalepy nauczyłem się ascezy i lapidarności. Zresztą te cechy ma też twórczość ­Fijałkowskiego. Ale Nalepa dał mi odwagę.

Do tego, by nie być wirtuozem?

Do tego, by być sobą. Do chodzenia własnymi ścieżkami. Mama bardzo cieszyła się z mojej znajomości z Nalepą, choć na początku, gdy jeszcze byłem nastolatkiem, pewnie trochę się bała, bo o Breakoutach krążyły ciężkie plotki, że narkomani itp.

Mama bardzo mnie wspierała, bo sama chciała zostać artystką i była od tego dosłownie o krok.

Proszę opowiedzieć.

W liceum zdobyła pierwsze miejsce w konkursie recytacji Adama Mickiewicza, miejsce drugie zajęła Jadwiga Barańska, późniejsza Basia z „Nocy i dni” Antczaka. Po maturze mama zdawała do łódzkiej filmówki, w której dziś jestem profesorem animacji. I dostała się na aktorstwo na pierwszym miejscu, ale nie została przyjęta ze względu na wiek – była niepełnoletnia, brakowało jej kilku miesięcy do 18 lat. Przedziwne: uznano, że zdała egzamin, ale dopiero za rok mogła studiować.

Niestety wygadała się przed rodzicami, że dostała się do filmówki. I tutaj wyszedł konserwatywny charakter mojego dziadka, który uważał, że aktorstwo to wszelkie zło, że córka się stoczy, zostanie wykorzystana i nie będzie porządnym człowiekiem. Mama się poddała: zdała na chemię spożywczą, po studiach pracowała w sanepidzie, do końca życia nosiła w sobie niespełnienie.

Mówiła o tym?

Wiele razy widziałem, jak w łazience bierze słuchawkę prysznicową i przed lustrem śpiewa piosenki dla wyimaginowanej publiczności. Nie wyartykułowała tego nigdy wprost, ale musiała tęsknić za niespełnionymi marzeniami. Nie wiodła życia, o którym marzyła: jako laborantka pracowała od ósmej do szesnastej, jechała do pracy godzinę tramwajem. Poza wszystkim Jadwiga Barańska jako aktorka lepiej zarabiała niż moja mama.

A ojca spełnienie?

Niespełnienie. Umocowane w dramacie relacji z mamą. Do tego Łódź w drugiej połowie lat 50. – komunizm, szaro, kominy, smród. Jedyne kolorowe miejsce, malutka dziurka na świat to filmówka. Ojciec składał tam papiery na wydział operatorski, ale go nie przyjęli. Idzie więc na medycynę, potem robi specjalizację w laryngologii. Zapowiada się świetnie, jest asystentem znanego wówczas profesora Kmity. Poznaje moją mamę i w momencie, kiedy rozwala się im małżeństwo, rezygnuje z pracy w Łodzi, wstępuje do wojska, przerzucony jest do Żar, potem do Poznania. Jako wojskowy w 1968 r. musi brać udział w inwazji na Czechosłowację.

Opowiadał o tym?

Tylko to, że jak wchodzili do Czechosłowacji, to nie mieli co pić, bo wszystkie studnie były zatrute. Nie rozumiał, dlaczego Czesi to zrobili i dlaczego nie wiwatowali na ich cześć. Prawdę mówiąc nie wiem też, jakie tata miał ambicje – znałem go jako oficera Wojska Polskiego, wszystkie tajemnice trzymał dla siebie, nie mówił o swoich marzeniach. Gdy jesteś wojskowym, tracisz wolność. I wydaje mi się, że on do niej tęsknił, ale bał się do tego przyznać. Zanim rozszedł się z mamą, był podobno innym, bardzo otwartym człowiekiem. Gdy wstąpił do wojska, zamknął się w sobie. Mało rozmawialiśmy. W ogóle specyfiką mojej rodziny były tajemnice przenoszone z pokolenia na pokolenie: przy dziecku o pewnych rzeczach się nie mówiło. Gdy byłem mały, moi dziadkowie przechodzili na niemiecki lub rosyjski, bym nie rozumiał tego, co chcą ukryć.

W „Zabij...” spotyka Pan rodziców i w jednej ze scen zaczynają rozmawiać.

W rzeczywistości nie rozmawiali ze sobą, od kiedy ojciec w białej koszuli z Cyganką pod pachą wyszedł z domu. Narysowałem ten film także i po to, by stworzyć sytuacje, których zabrakło w życiu prawdziwym.

Jaka to emocja?

Te sceny były dla mnie wyjątkowo wyczerpujące – rysowałem je miesiącami, choć od strony technicznej powinienem zrobić to szybko. Gdybym jednak nie czerpał ze swoich doświadczeń, euforii i lęków, zwycięstw i porażek – z tego, co we mnie się telepie, to „Zabij...” nie miałby takiej mocy.

O czym chciałby Pan porozmawiać z rodzicami?

Prawdę mówiąc nie wiem, czy by mi się to udało. Bo być może to by się zawsze kończyło jak ta Wigilia: najpierw wielka nadzieja, potem wielka pustka. I jak moja ostatnia rozmowa z mamą w szpitalu, którą narysowałem w filmie. Czyli mijanie się – jeden na kontakt jest gotowy, ale ten drugi jeszcze nie. W ogóle tak jest z życiem: kolegujemy się, przyjaźnimy, kochamy, a umieramy w samotności pod białym prześcieradłem.

No ale o czym by Pan chciał z tatą porozmawiać?

Powiedziałbym mu, że go już nie obwiniam za to, że rozleciało się małżeństwo z mamą. Że wina musiała być po obu stronach. Wybaczyłbym.

A z mamą?

Przytulić i powiedzieć, że ją kocham. I że gdyby nie ona, nie byłbym w tym miejscu, w którym jestem. Żałuję, że mama nie doczekała moich sukcesów, przede wszystkim retrospektywy animacji w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku w 2007 r. Wiem, że bardzo by się też cieszyła z nagród dla „Zabij...”. Szkoda też, że nie zobaczy „Mistrza i Małgorzaty”, filmu, który planuję zrealizować z muzyką Pawła Mykietyna.

Pan w ogóle dobrze dogaduje się z muzykami. W „Szop, szop, szop, szopę” zagrał Tomasz Stańko.

To była końcówka lat 90., z propozycją muzyki zadzwoniłem do Stańki. Powiedział, żebym najpierw przyjechał do niego na Rozbrat w Warszawie i przywiózł film, bo musi wiedzieć, co ja robię, zanim zastanowi się, czy w ogóle może ze mną pracować. Zawiozłem Tomkowi kasetę VHS, w przedpokoju odbyliśmy kurtuazyjną rozmowę i zawinąłem się. Muszę w tym miejscu dodać, że Tomasz był człowiekiem przepięknym pod każdym względem – widać to było w samej przestrzeni domowej z gustownymi meblami, obrazami Stażewskiego. I charyzma, i talent, i klasa – moim zdaniem obok Komedy najważniejsza postać polskiego jazzu. Po dwóch dźwiękach można było zorientować się, że gra Stańko – miał swój idiom. I ogromny margines nieprzewidywalności: fraza liryczna trąbki niepostrzeżenie przeistaczała się w furiacki odlot.

A wracając do pierwszej wizyty: jadę autem i za dziesięć minut Stańko dzwoni na komórkę: „Niech pan wraca, zrobi mi pan klip do »From the Green Hill«”. Taki był początek.

A później Stańko skomponował muzykę do Pana filmu „Niestety”, który poświęcił Pan pamięci rodziców.

Tomek mnie odwiedzał tu, gdzie mieszkam, czyli w Owczarni koło Podkowy Leśnej. I tak mu się spodobało, że nieopodal kupił dom – od tego czasu spędzaliśmy razem mnóstwo czasu. Był piekielnie inteligentny i rozkosznie prześmiewczy. Był też żarłokiem strasznym i kusicielem niesamowitym.

Z Podkowy chodziliśmy do cukierni w Brwinowie na jagodzianki. Muszę wspomnieć o wcześniejszym hardkorowym życiu Tomasza – w młodości palił, pił i brał wszystkie możliwe narkotyki. Później to wszystko rzucił i zaczął uprawiać sporty, zdrowo się odżywiać, gotował wodorosty i pił białą herbatę. I jednocześnie pozwalał sobie na obżarstwa w postaci tych jagodzianek. Najpierw kupowaliśmy po jednej, potem jeszcze po jednej, dalej mówił, że teraz kupi dla Ani, jego córki, dziesięć w pudełeczku, że zawiezie jej do Warszawy, ale ponieważ siedzieliśmy w cukierni, to rzucał: „Ania nie zje dziesięciu” i się kończyło na tym, że te dziesięć zjadaliśmy na spółkę. On, malutki, zjadał osiem, a ja, wielki, dwie.

Co chwila z Tomkiem zdarzały się takie historie. Mnóstwo rozmawialiśmy o naszych tęsknotach, myślach, sztuce. To Tomek miał robić muzykę do „Mistrza i Małgorzaty”, nagrał 30 minut… Na pewno to wykorzystam, na razie czeka w archiwum.

To był inny rodzaj przyjaźni niż z Nalepą, dla którego byłem gotowy zrobić wszystko. Tadek był jedyną osobą, której nie umiałem się sprzeciwić. Dlatego nie chciałem nigdy z nim pracować, bo to by było bardziej jego niż moje. Natomiast Stańce i Fijałkowskiemu potrafiłem się stawiać i dopinałem swego.

Zawsze przyjaźniłem się z artystami, od których mogłem jeszcze coś wziąć.

Widzę wspólną cechę Fijałkowskiego, Nalepy i Stańki: wszystko podporządkowali sztuce.

Tomek Stańko mi kiedyś powiedział, że kocha córkę, lecz muzyka jest dla niego na pierwszym miejscu. Nalepa tego nie mówił, ale widziałem, że całe jego życie kręciło się wokół muzyki. Tadeusz przeżywał dramat, kiedy pół roku przed śmiercią nie był już w stanie unieść gitary elektrycznej – to ciężki instrument ważący blisko pięć kilogramów.

A Fijałkowski początkowo mieszkał w M3: w jednym pokoju miał pracownię i miejsce do medytacji, w drugim – gnieździła się żona z synem. Sztuka była na szczycie hierarchii każdego z tej trójki. Nie tak, że ma się rodzinę, a przy okazji wykonuje się zawód artysty.

A dla Pana?

Ech…

Ciężko powiedzieć?

Z moją dziewczyną mam tak ułożone, że ona realizuje się w swoim zawodzie, a ja w swoim. Czyli myślę cały czas o tym, co mam narysować.

I?

Chciałbym jeszcze trochę pożyć i skończyć „Na mój pogrzeb w czerwonej sukni przyjdź”, który wydaje mi się jeszcze bardziej emocjonalny od „Zabij to i wyjedź z tego miasta”. A potem narysować mojego „Mistrza i Małgorzatę”. Interesują mnie już tylko długie metraże. Nie potrzebuję na moje filmy zbyt dużo pieniędzy, bo nie pracuję z szerokim zespołem ludzi. Dobrze mi jest w tym miejscu, w którym mieszkam, nie marzę o tym, by wylądować w Los Angeles. Miałem tam w 2017 r. na Mill Valley Film Festival performance oraz retrospektywę moich animacji i zaproszono mnie do Pixara, gdzie padła luźna propozycja, ale ją zbagatelizowałem. To nie dla mnie, ja tworzę kino autorskie, nie komercyjne. Peszy mnie już sam fakt, że „Zabij...” jest wyświetlany w tylu polskich kinach. I to nie jest nawet uczucie porównywalne do tego, jakby ktoś cię przyłapał gołego w łóżku. Tu jest jeszcze głębiej, intymniej. Bezbronnie, całkowicie bezbronnie. ©

MARIUSZ „WILK” WILCZYŃSKI (ur. 1960 w Łodzi) jest scenarzystą, autorem opracowania plastycznego i reżyserem filmów rysunkowych, teledysków, krótkich form telewizyjnych, ukończył Wydział Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Autor szesnastu animacji do kołysanek w wykonaniu pieśniarek ludowych oraz m.in. Kory, Stanisława Sojki, Jana Kantego Pawluśkiewicza, około dwustu księgoklipów, przekładających na język wizualny nowości literackie, teledysków dla Tomasza Stańki, Kiniora, zespołu Breakout czy Tie Break. Jego pełnometrażowa animacja „Zabij to i wyjedź z tego miasta” zdobyła nagrody na festiwalach w Annecy, Paliciu, Ottawie, Limie, Wiedniu, Sapporo oraz Złote Lwy na 45. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. „Tygodnik Powszechny” ogłosił go Człowiekiem Roku 2020 w dziedzinie kultury.