Cytaty z ruin

W styczniu 1940 r. żydowski filozof Walter Benjamin powrócił do Paryża z Nevers, gdzie przebywał w obozie dla internowanych obywateli niemieckich, których władze francuskie chciały mieć pod kontrolą. Miesiąc później przystąpił do spisywania osiemnastu fragmentów, nazywanych przezeń tezami, które ostatecznie zatytułował „O pojęciu historii”. Być może najsłynniejsza spośród nich jest teza IX, która stanowi komentarz do namalowanej przez Paula Klee akwareli (z 1920 r.) pt. „Angelus Novus”. Benjamin kupił ją na początku lat 20. Miała dla niego szczególną wartość – niemal nigdy się z nią nie rozstawał.

W komentarzu czytamy, że obraz przedstawia anioła, który próbuje się oddalić od czegoś, co z magnetyczną mocą przyciąga jego spojrzenie. Oto – powiada Benjamin – anioł historii, który utkwił wzrok w przeszłości i z przerażeniem obserwuje piętrzącą się ruinę zdarzeń. Nie może zatrzymać tego procesu, nie potrafi zbudzić umarłych i poukładać stłuczonych kamieni historii. Nazywany przez nas postępem wicher, który wieje od strony raju, pcha go w objęcia przyszłości, gdzie rychtowane jest już nowe rumowisko.

W. G. Sebald, jeden z najwybitniejszych powojennych pisarzy niemieckich, który przez lata mieszkał i wykładał w Anglii, przytacza fragment Benjamina na zakończenie jednego z rozdziałów swej książki „Wojna powietrzna i literatura”. Pisze w nim m.in. o „archeologicznej” pracy wykonanej przez reżysera i scenarzystę Alexandra Klugego na „śmietnisku naszej zbiorowej egzystencji”, w które zamieniło się jego rodzinne miasto Halberstadt, zrujnowane przez alianckie bombowce. Spojrzenie Klugego przypomina Sebaldowi zastygły wzrok anioła historii, który cały czas patrzy na zrujnowany świat.

Przeciw alegorii

Z niezwykle sugestywnym komentarzem Benjamina jest tylko jeden problem. Nijak nie pasuje do akwareli Paula Klee. Ta ostatnia nie budzi bowiem wyinterpretowanej przez filozofa grozy. Rzekomy anioł historii przypomina raczej nietoperza namalowanego dziecięcą ręką.

Ale wystarczy podmienić obrazy, by wszystko zaczęło się zgadzać. Gdyby Benjamin przeżył wojnę i zobaczył wykonaną przez Richarda Petera fotografię zbombardowanego w 1945 roku Drezna, być może uznałby ją za najdoskonalszą wizualizację koszmaru, który wyśnił pięć lat wcześniej po wielogodzinnych studiach nad akwarelą Klee.

Zdjęcie zrobiono z drezdeńskiej wieży ratuszowej. Fotograf umieścił obiektyw na jej dachu, ale tak, by w pole widzenia weszła zarówno panorama miasta, jak i rzeźba Augusta Schreitmüllera – alegoria dobra, która na pierwszy rzut oka przypomina anioła... Zwróconego w stronę miasta, wychylonego nieco do przodu, z wyciągniętą przed siebie lewą ręką (wnętrze dłoni skierowane do góry), która w zamyśle artysty miała symbolizować przychylność, ale nam prezentuje się raczej jako figura absolutnej bezradności w obliczu zniszczenia. Aż po horyzont ciągną się bowiem ruiny zbombardowanych kamienic, zakładów pracy, magazynów, szkół, szpitali, bibliotek, kościołów... W kadrze nie ma ani jednego miejsca, które byłoby wolne od piętna destrukcji. Rumowisko – jak u Benjamina – piętrzy się aż po niebo i choć wiadomo, że miasto zostało odbudowane, zdjęcie Petera zdaje się unieruchamiać nasze spojrzenie w chwili, w której katastrofa jawi się jako nieodwracalna.

Sebald przypisuje takiemu nieustępliwemu oglądowi ruin dużą wartość poznawczą. Jeśli w kolejnych częściach swego eseju doprowadza do konfrontacji między okiem a zniszczonym światem, to czyni to, by przypomnieć nam zarówno o skali destrukcji, jak i wszystkich konsekwencjach, które wywoływała na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat. Pisarz chce, byśmy przyjrzeli się katastrofie i zarazem nauczyli się wytrzymywać „spojrzenie” samych ruin, które „przezierają” spod fasady odrestaurowanego miasta.

Nie chodzi mu przy tym o dowolną katastrofę, lecz o bardzo konkretne dzieło zniszczenia – alianckie bombardowania miast niemieckich, czyli część strategicznego przedsięwzięcia, którego celem było rozbicie wroga na jego własnym terenie, przy użyciu metod pozwalających ograniczyć bezpośrednią walkę do minimum (początkowo i tak niemożliwą). W wyniku nalotów śmierć poniosły setki tysięcy ludzi, a wiele spośród niemieckich miast doszczętnie zrównano z ziemią.

Posiadamy dziś sporą wiedzę o tamtych zdarzeniach, dysponujemy danymi statystycznymi, relacjami świadków, fotografiami, nagraniami etc. A jednak – powiada Sebald – temat ten jest wciąż tabuizowany przez społeczeństwo niemieckie. Doświadczenie, które stało się udziałem milionów ludzi, nigdy de facto nie zostało ujęte w słowa, a przez to nie nadano mu właściwego wymiaru. Jeśli już o nim pisano lub mówiono, to albo deprecjonując jego skalę, albo oddając sprawiedliwość rozmiarom destrukcji, ale przenosząc ją natychmiast w sferę narodowego mitu, gdzie traciła właściwy sens. Zawiedli zarówno powojenni pisarze niemieccy, którym nie udało się stworzyć adekwatnego opisu wojennej pożogi (polegli – pisze autor „Wojny powietrznej...” – „w obliczu potęgi absolutnej przygodności”), jak i społeczeństwo, które nie potrafiło stworzyć warunków do dyskusji na temat alianckich nalotów.

Mówiąc jeszcze inaczej: zbyt często spoglądano na ruiny, koncentrując się przede wszystkim na narodowych alegoriach. Zamiast przyjąć perspektywę, z której można dokładnie przyjrzeć się najdrobniejszej grudzie, wszyscy skupiali wzrok na postaci anioła historii, który budził pożądane uczucie wzniosłości – pozwalał nawiązać kontakt z przeszłością, a zarazem chronił przed jej spotworniałym obliczem.

By oddać sprawiedliwość ruinom – to nadrzędny cel Sebaldowskich rozważań – trzeba zupełnie inaczej nastroić („naostrzyć”) narzędzia poznawcze, a także wypracować odpowiednią precyzję języka. Autor „Wojny powietrznej...” przywołuje słowa lorda Zuckermana, doradcy aliantów do spraw bombardowań niemieckich miast, który zobaczywszy zrównaną z ziemią Kolonię, postanowił stworzyć „historię naturalną zniszczenia”. Sebald podchwytuje ten termin i dopowiada, że taka historia musi zawierać przegląd warunków, w których prowadzono ataki, naukowy opis burz ogniowych, patografię wszystkich rodzajów śmier¬ci, które zostały spowodowane bombardowaniami, oraz analizę psychologiczną urazów emocjonalnych, z którymi musieli uporać się ci, co przeżyli.

Jak najwięcej konkretu, bezpośredniego oglądu katastrofy, jak najmniej alegorezy i sentymentalnej wzniosłości. Ruiny – powiada Sebald – należy obficie „cytować”, a następnie wielokrotnie, do znudzenia owe cytaty powtarzać.

Przeciw kiczowi

Książka Sebalda powstała z wykładów, które autor wygłosił na uniwersytecie w Zurychu jesienią 1997 r. W cyklu trzech prelekcji zajmował się analizą literackich i nieliterackich opisów tego, co nazywane jest „wojną powietrzną” (Bombenkrieg lub Luftkrieg). On sam nie doświadczył bezpośrednio jej skutków. Urodził się w maju 1944 r. w niewielkiej wiosce w Alpach Algowijskich, gdzie wojenne odgłosy prawie nie docierały. A jednak obraz zbombardowanego miasta nie dawał mu spokoju, wracał do niego w swej twórczości, próbując przedstawić zniszczenie z największą precyzją językową.

O wykładach Sebalda napisały szwajcarskie media, przytaczając tezy, które pokrótce streściłem: nieobecność tematu wojny powietrznej w świadomości społeczeństwa, zmowa milczenia pisarzy, w najlepszym razie – nieadekwatne podejście do zjawiska destrukcji.

Nie było to oryginalne odkrycie Sebalda. Siedem lat wcześniej w eseju pt. „Europa w ruinie” Hans Magnus Enzensberger sformułował podobny zarzut, a jednak dopiero interwencja autora „Wojny powietrznej...” wywołała szerszy odzew. Szwajcarskie doniesienia dość szybko zostały podchwycone przez niemieckie gazety, dzięki czemu przez pierwsze dwa miesiące 1998 roku toczyła się na ich łamach intensywna dyskusja.

Sebalda atakowano z dwóch stron. Po pierwsze zarzucano mu historycznoliteracką ślepotę. Polemiści zwracali uwagę na teksty literackie, w których temat bombardowania występuje, dowodząc, że literatura niemiecka odrobiła lekcję, co najwyżej nie udało jej się wywołać społecznej reakcji. Druga seria zarzutów dotyczyła kwestii natury moralnej i politycznej. Sugerowano mianowicie, że opisywanie dziś skutków alianckich ataków doprowadzi do rewizji obowiązującej narracji historycznej, w której dla Niemców zarezerwowano rolę agresorów, a nie ofiar (z czego oni sami doskonale zdają sobie sprawę).

To znany argument. W książce „Niemiecka pamięć” Wojciech Pięciak przywołuje wypowiedź Waltera Kempowskiego, pisarza, który przeżył aliancki nalot na Rostock, a jednak nigdy o nim nie opowiedział, mimo że w swych tekstach często zajmował się wojną. „To dla mnie zagadka – mówił Kempowski – dlaczego ten temat został przez Niemców tak wyparty. Myślę, że przyczyna leży głównie w tym, że wkrótce potem na ulicach zaczęły sie pojawiać niekończące się kolumny więźniów, pędzonych z obozów koncentracyjnych. To wywoływało świadomość nieprawości [których dokonaliśmy]”.

W pierwszym rozdziale „Rzeźni numer pięć” Kurta Vonneguta narrator tłumaczy się z pomysłu napisania powieści o bombardowaniu Drezna. Przypomina spotkanie z pewnym profesorem, któremu opowiedział o nalocie i koncepcie powieści. „Profesor – pisze Vonnegut – który należał do czegoś, co nazywało się Komitet Myśli Społecznej, opowiedział mi wówczas o obozach koncentracyjnych i o tym, jak Niemcy robili mydło i świece z tłuszczu pomordowanych Żydów i tak dalej. Mogłem tylko powiedzieć: – Wiem, wiem”.

Sebald także doskonale o tym wie, kilkakroć pisze o równie niszczycielskich bombardowaniach, które prowadzili sami Niemcy, nie próbuje odwrócić ról, ale też nie widzi żadnego powodu, by pomijać milczeniem dzieło zniszczenia, które pochłonęło 600 tysięcy ludzkich istnień (głównie po stronie ludności cywilnej).

Wbrew temu, co twierdzili polemiści autora, wojna powietrzna nie doczekała się odpowiednich reprezentacji w literaturze niemieckiej. Nie chodzi o to – tłumaczył Sebald w postscriptum do swych rozważań – że wątek ten został przez pisarzy całkowicie unieobecniony. Chodzi o to, że żadnemu z nich nie udało się nazwać rzeczy po imieniu i stworzyć takiego obrazu ruin, który dziś mógłby posłużyć jako punkt odniesienia dla kolejnych pokoleń Niemców.

Powody tej porażki były różne. Prócz wspomnianego przez Kempowskiego wstydu i poczucia własnych nieprawości, istotną przeszkodę stanowiła bez wątpienia trauma, z którą musieli się uporać ocaleńcy. Afazja uchodźców, na oczach których waliły się w gruzy całe miasta, była zjawiskiem powszechnym i dotyczyła również pisarzy. Ale to nie wszystko. Najpoważniejszy zarzut Sebalda dotyczy przeestetyzowania literackich opisów zniszczenia.

Wyobraźnia literacka niemieckich prozaików podpowiadała im zazwyczaj obrazy kiczowate i odstręczające z powodu sentymentalnego uproszczenia. Koronnym przykładem jest „Katedra” Petera de Mendelssohna. Główny bohater, Torstenson, grzęźnie w melodramatycznych obserwacjach zbombardowanego miasta. „Torstenson widzi – ironizuje Sebald – Torstenson pomyślał, miał poczucie, deliberował, oceniał, wadził się z samym sobą, nie zamierzał – z tej egotycznej perspektywy na siłę podtrzymywanej przez trzeszczący mechanizm powieści, musimy śledzić akcję, która swój mocno trywialny zakrój zapożyczyła jawnie od scenariuszy filmowych, pisanych przez Theę von Harbou dla Fritza Langa, a ściślej – od scenariusza megaprodukcji »Megalopolis«”.

Właśnie w estetyce ekspresjonistycznej upatruje Sebald źródeł sentymentalnego stylu niemieckiej powieści, która zamiast pokazywać zniszczenie, karmi się i upaja makabrą, jedynym punktem odniesienia czyniąc odmieniany przez wszystkie przypadki zaimek „ja”.

Przed dniem sądu

Były jeszcze dwa inne powody milczenia o nalotach. Do wykładów zuryskich dołączony został esej poświęcony osobie i twórczości Alfreda Anderscha. Ten niezwykle ambitny prozaik jest dla Sebalda ucieleśnieniem postawy, która po wojnie zdominowała niemiecką scenę literacką.

Według autora „Wojny powietrznej...” większość pisarzy, którzy spędzili czasy Trzeciej Rzeszy w ojczyźnie, tuż po wojnie zajęta była adiustacją własnych życiorysów, przepisywaniem biogramów, które musiały pasować do nowej rzeczywistości. I nie chodzi wcale o tuszowanie przestępstw czy bezpośredniego zaangażowania w działania reżimu. Idzie raczej o drobne koniunkturalne gesty, które miały uczynić z owych literatów jednostki historycznie, politycznie i intelektualnie przygotowane do podjęcia wyzwań okresu powojennego.

Przedefiniowanie własnej tożsa¬mo¬-ści okazało się zadaniem pilniejszym niż opis doświadczeń ocalonych z bombardowań i warunków, w jakich funkcjonowali. „Po tej publikacji – powiada Sebald – dostały mi się mocne cięgi od ludzi, którzy nie chcieli przyjąć do wiadomości, że postawa opozycyjna i bystra inteligencja, niewątpliwie cechująca Anderscha, w czasie na pozór niepowstrzymanych tryumfów faszystowskiego reżimu mogą, i owszem, przejść w mniej lub bardziej świadome próby dostosowania się, co potem, dla osoby publicznej takiej jak Andersch, pociąga za sobą konieczność adiustacji życiorysu przez dyskretne opuszczenia i inne zabiegi korektorskie”.

Dbając o poprawę własnego wizerunku, stającego się w nowych czasach wartością najwyższą, pisarze chętnie zapominali o doświadczeniu, którego opis wymagał nie tylko przenikliwości i stylistycznej pomysłowości, ale przede wszystkim – odwagi.

Niektórzy – to kolejny powód milczenia – rezygnowali z tworzenia kolejnych rozdziałów historii naturalnej, gdyż obawiali się marginalizacji ze strony reżyserów i aktorów nowej rzeczywistości społeczno-politycznej. Maszyna powojennych Niemiec potrzebowała odpowiedniego paliwa ideologicznego i estetycznego. Patografie i tanatografie na takie paliwo się nie nadawały. Przeciwnie – były niemal intuicyjnie identyfikowane jako stoper pozytywnych przemian. Pamięć o ruinach przeszkadzała w żwawym pochodzie ku nowej przyszłości, gdzie nie było miejsca dla żadnych zniszczeń.

Jedynym pisarzem, któremu w „Wojnie powietrznej i literaturze” Sebald oddaje pełną sprawiedliwość, jest Heinrich Böll, opisujący bombardowania niemieckich miast w debiutanckiej powieści „Anioł milczał”. Utwór, którego akcja toczy się w zrujnowanej Kolonii, nie mógł wyjść w chwili powstania, a to ze względu na krytyczną ocenę wydawcy. Ten ostatni uznał, że sposób, w jaki pisarz przedstawia doświadczenia wojenne społeczeństwa niemieckiego, kłóci się z upowszechnionym w świadomości Niemców obrazem przeszłości. Było za wcześnie – mowa o przełomie lat 40. i 50. – by ów obraz zmieniać. Powieść ukazała się dopiero w 1992 roku.

Powtórzę raz jeszcze: by stworzyć adekwatną historię zniszczenia, literatura niemiecka potrzebuje według Sebalda precyzyjnego języka, mowy oczyszczonej z kiczu i ekspresjonistycznych naleciałości, języka, który nie roszcząc sobie pretensji do przezroczystości, potrafiłby objąć ciągnącą się po horyzont ruinę, nie tracąc przy tym kontaktu z detalem, kawałkiem gruzu, poszarpanym i spalonym ciałem, martwymi zwierzętami, które ginęły w taki sam sposób jak ludzie, z przedmiotami, które traciły zakorzenienie w mieszczańskim świecie i lądowały na śmietnisku, poddane prawu ¬„absolutnej przygodności”.

Takim językiem posługiwał się Jean Améry, któremu Sebald poświecił jeden ze swych esejów. Amerykański wydawca „Wojny powietrznej i literatury” dodał do książki dwa eseje, których nie znajdziemy ani w oryginalnej, ani w polskiej edycji: wspomniany przed chwilą tekst o Amérym oraz studium o pamięci i okrucieństwie w dziele Petera Weissa. Według Sebalda autorowi „Poza winą i karą” po latach milczenia, gdy nie potrafił mówić o obozach, udało się znaleźć właściwy język do wyrażenia traumy. Zapłacił za to straszną cenę. Język, za pomocą którego Améry precyzyjnie opowiedział o zniszczeniu życia, ten sam język, dzięki któremu dziś mamy pojęcie o pewnym kawałku historii destrukcji, popchnął go do samobójstwa.

Autor „Wojny powietrznej...” nie zapomina o rachunku, który trzeba uregulować za uporczywe trwanie przy ruinach, ale nie ma wątpliwości, że jest to zadanie, z wykonaniem którego nie możemy dłużej zwlekać, powierzając pracę pamięci innym – mniej lub bardziej iluzorycznym – instancjom. W jednej z tez „O pojęciu historii” Benjamin powiada, że istnieją kronikarze opowiadający o zdarzeniach, którzy niczego nie spisują na straty – starają się ocalić każdą, nawet najdrobniejszą rzecz, każde istnienie. Ale takie ocalenie będzie możliwe dopiero wtedy, gdy ludzkość zostanie zbawiona. Skorzystamy wówczas z citation à l’ordre du jour, z wykazu dziennego, który obejmie wszystko i wszystkich. Według Benjamina historia naturalna (nie tylko zniszczenia) zostanie napisana dopiero w dniu sądu ostatecznego.

„Wojnę powietrzną i literaturę” można traktować jako odpowiedź na powyższą tezę filozofa. Sebald – bez zbędnej emfazy, konsekwentnie i z godną podziwu powściągliwością – tłumaczy aniołowi historii, że tak długo czekać nie możemy. 

W.G. Sebald, „Wojna powietrzna i literatura”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, W.A.B., Warszawa 2012.