Akompaniament rysów

Kiedy świat obiegła informacja o śmierci Michaela Jacksona, od razu pojawiły się komentarze analizujące "zjawisko kulturowe", z jakim przez kilkadziesiąt lat mieliśmy do czynienia. Retoryka tych tekstów nie powinna nas zaskakiwać. Jackson niemal od początku solowej kariery funkcjonował jako ikona, a nawet - jak chcą niektórzy - ostateczne ucieleśnienie popkultury, co w praktyce oznaczało, że granica między jego prywatnym życiem i publicznym wizerunkiem została całkowicie zatarta.

Ożywiony posąg

Życie Jacksona przypominało życie Flamen Diale, jednego z najważniejszych kapłanów starożytnego Rzymu, którego Giorgio Agamben podaje jako wzorcowy przykład figury znoszącej różnicę między sferą prywatną i społeczną. Starożytni mawiali, że Flamen Diale spełnia akt nieprzerwanej celebracji. Jest powiernikiem świętości i jednocześnie obiektem kultu, ożywionym świętym posągiem, którego każdy gest, każde słowo, sposób ubierania się i zachowania natychmiast staje się symbolem wywołującym określone efekty w przestrzeni społecznej.

Podobnie było z Jacksonem. Wykreowany przez niego (z pomocą całej rzeszy specjalistów) wizerunek sceniczny wchłonął jego życie prywatne. W jednym z wczesnych wywiadów piosenkarz powiedział, że nie zna świata poza sceną, w zasadzie nigdy z niej nie schodzi. Planując swoją ostatnią trasę koncertową, zasugerował, że w każdym odwiedzanym przez niego mieście powinien stanąć pomnik przedstawiający go w dobrze znanym stroju (połączenie garnituru z paradnym mundurem). Sesja zdjęciowa do ekskluzywnego wywiadu dla Ebony Magazine w 25. rocznicę wydania "Thrillera" odbyła się w muzeum. Piosenkarz wybrał to miejsce, by podkreślić, że jego osoba i dzieło powinny być traktowane jak muzealne eksponaty - nienaruszalne w swym ponadczasowym charakterze.

Relacjonujący śmierć Jacksona dziennikarz CNN przypominał wydarzenia z jego kariery, koncentrując się na porażkach i skandalach. W pewnym momencie powiedział, że od połowy lat 90. każdy upadek artysty był znakiem kryzysu popkultury, która w jego osobie znalazła doskonałą inkarnację. Jego śmierć natomiast oznacza kres całej epoki, kres fenomenu, którego sens ciągle próbujemy zrozumieć.

Bez granic, czyli bez różnic

Słynny bloger polityczny Chris Ford zasugerował, że nazywając Jacksona ikoną kultury powinniśmy pamiętać, o jakiej kulturze mowa. Nie, nie chodzi o masowy charakter jego muzyki, o podział na wysokie i niskie, który według Forda nie odgrywa już dzisiaj niemal żadnej roli. Istotny jest natomiast fakt, że owa ikona została stworzona przez kulturę kapitalistyczną, stając się w pewnym momencie forpocztą kapitalizmu w krajach, do których z trudem docierał on innymi drogami.

Światowa kariera Jacksona rozpoczęła się na dobre, kiedy w 1983 roku stacja MTV wyemitowała jego teledysk. Z dzisiejszej perspektywy trudno zrozumieć rangę tego zdarzenia, jeśli zapomnimy, że Jackson był pierwszym czarnoskórym artystą, któremu udała się ta sztuka. W ten sposób przekroczona została pewna granica nie tylko w kulturze amerykańskiej, ale także w sferze społeczno-politycznej (mimo że zapisy konstytucyjne gwarantujące równouprawnienie pojawiły się w USA w 1964 r., segregacja rasowa była silnie odczuwana do lat 80., a nawet później). Żeby jednak przekroczyć kolejne granice Jackson musiał bardzo szybko przekształcić swój wizerunek w obraz "uniwersalny", czyli zatrzeć wszelkie ślady nieakceptowanej różnicy. Wątki antyrasistowskie pojawiały się również później, ale były dystrybuowane w bardzo ostrożny sposób. Np. drugą część teledysku "Black or White", w której Jackson tańczy bez podkładu muzycznego, niszczy samochód pokryty nazistowskimi symbolami, a wreszcie zmienia się w czarną panterę, prezentowano bardzo rzadko. Ciekawe, że owa czarna pantera - symbol radykalnej organizacji politycznej walczącej o równouprawnienie Afroamerykanów - została prześlepiona przez pierwszych krytyków muzycznych, którzy dostrzegli w klipie jedynie przyjemny dla oka efekt wizualny i pogodne przesłanie o tym, że żyjemy we wspólnym świecie.

To, co było pierwszym etapem wprowadzania różnicy w obręb kultury amerykańskiej, stało się jednocześnie początkiem procesu uniwersalizacji, który zdefiniował charakter dzieła Jacksona i całej muzyki pop. Piosenkarz do perfekcji opanował metodę neutralizowania tych elementów muzycznych i wizerunkowych, które mogły spotkać się z oporem fanów. Jego drugi solowy album "Thriller" - najlepiej sprzedająca się płyta wszech czasów - był doskonałą mieszanką kilku stylów muzycznych podanych w odpowiednich proporcjach. Mieszanką łatwą do przyjęcia przez fanów zarówno w USA, Europie, jak i krajach azjatyckich. Jackson miał się sprzedawać i sprzedawał się wszędzie.

Perwersyjny rdzeń

Właśnie wtedy obok doskonale skomponowanych piosenek i skrzętnie opracowanego wizerunku scenicznego pojawił się eksperymentalny projekt nowego podmiotu, w którego tworzenie artysta bez reszty się zaangażował. Chodziło o taką konstrukcję, która przekroczy istniejące granice - płci, wieku, zachowania i społecznej determinanty. Chodziło o podmiot transseksualny i transkulturowy zarazem.

W zrozumieniu tego projektu może pomóc kategoria, która ostatnimi czasy zrobiła sporą karierę w dyskursie społeczno-politycznym. Chodzi o pojęcie bliźniego, którego nową interpretację przedstawili we wspólnej książce Kenneth Reinhard, Eric Santner i Slavoj Žižek. Ten ostatni wyjaśnia sens owej kategorii, odwołując się do jednej ze scen z powieści Prousta W poszukiwaniu utraconego czasu. Marcel telefonuje do swojej ukochanej babki i po raz pierwszy słyszy jej głos w oderwaniu od osoby, po raz pierwszy jego percepcja koncentruje się tylko na głosie, a nie na całej postaci, którą tak dobrze zna. Z pozoru zwyczajna rozmowa telefoniczna zamienia się nagle w koszmar, którego źródłem jest chropawy, mechaniczny głos babki. Marcel uświadamia sobie, że dźwięk, który dolatuje do jego ucha, odsłania prawdziwe oblicze osoby, którą do tej pory umieszczał w rozmaitych kontekstach symbolicznych, neutralizujących przerażające uczucie dystansu i obcości. Symboliczna sieć, w którą pochwycona zostaje babka z powieści Prousta, przesłania jej realny obraz: schorowanej, starej kobiety.

Paradoks polega na tym, że prawdziwe oblicze zostaje odsłonięte dzięki mediacji telefonu. Proust idzie na przekór tradycji hermeneutycznej, zgodnie z którą do sensu docieramy zdzierając przesłaniające go zasłony. Bezpośrednie spotkanie - zdaje się mówić francuski pisarz - zarażone jest percepcyjnym błędem. Zamiast przyglądać się całościowemu obrazowi, który skrywa mankamenty rzeczywistości, powinniśmy raczej skoncentrować uwagę na detalu (w tym wypadku jest nim głos). Szczegół mówi nam więcej, odsłania przed nami wymiar, którego do tej pory nie dostrzegaliśmy. Ów detal stanowi perwersyjny rdzeń całego układu, jest ośrodkiem, wokół którego cały podmiotowy układ został zorganizowany. Głos babki w telefonie zmienia percepcję Marcela i pozwala mu przejść od doświadczenia osoby, czyli pełnego obrazu, do doświadczenia bliźniego. Bliźni jest właśnie tym, co zostaje z osoby, kiedy odrzucimy sieć symbolicznych podpórek, które do tej pory określały jej pozycję w świecie.

W kontekście tego, co napisałem wcześniej o uniwersalizującej strategii Jacksona, jasne jest, że głównym celem zabiegów wizerunkowych i promocyjnych było zakrycie owego perwersyjnego rdzenia, ukazanie artysty jako  o s o b y  w całym jej egzystencjalnym i symbolicznym bogactwie. Proust pisze w pewnym miejscu, że przerażający głos babki dźwięczy w uchu Marcela bez "akompaniamentu rysów", które łagodziły doświadczenie obcości. Wydaje mi się, że ta metafora - akompaniament rysów - doskonale pasuje do Jacksona. Chodziło przecież o to, by stworzyć odpowiedni podkład muzyczny (akompaniament) i kosmetyczny (rysy), by przesłonić ów niewygodny rdzeń, tę perwersyjną (choć niekoniecznie związaną z seksualnością) podstawę podmiotu. Scena z morphingiem (jedna twarz płynnie przechodzi w drugą) z klipu "Black or White" jest doskonałą figurą tego egzystencjalnego i kulturowego mechanizmu.

Pęknięcie

A jednak w pewnym momencie eksperyment wymknął się spod kontroli. Pęknięcia pojawiały niemal od samego początku, ale dopiero z perspektywy czasu nabierają szczególnego znaczenia. Žižek przyrównuje bliźniego do zombie, czyli czegoś, co jest zawieszone pomiędzy życiem i śmiercią, nie jest ani żywe, ani martwe, stanowi emanację czystego popędu, którego nie możemy wygnać z porządku bytów ożywionych. Od razu przypominamy sobie scenę z "Thrillera", w której Jackson zamienia się w zombie i porusza się w mechaniczny sposób (tę mechaniczność włączy później do swojego popisowego moonwalkera, który z czasem straci początkową płynność). Ale powinny nam się również przypomnieć wypowiedzi artysty z wywiadów, w których mówił, że nie potrafi się zatrzymać, że jego umysł pracuje cały czas, że nie umie się relaksować, czuje ciągły i wyniszczający przymus działania.

Symboliczne, emocjonalne i fizjologiczne zabiegi, które miały skrywać bliźniego, ostatecznie doprowadziły do jego przerażającej manifestacji. Kolejne informacje o ekscentrycznych zachowaniach Jacksona, skandale, oskarżenie o pedofilię, operacje plastyczne… W pewnym momencie akompaniament rysów zniknął całkowicie, a na zmaltretowanej twarzy artysty pojawił się nieludzki grymas. Nie jest wcale pewne, czy sam Jackson zdawał sobie z tego sprawę. Ciekawa jest kwestia jego autopercepcji. W jaki sposób postrzegał swoją twarz, którą poddawał operacjom? Skąd przymus kolejnych korekcji? Być może - podobnie jak osoby chore na anoreksję - dostrzegał mankamenty tam, gdzie ich wcale nie było, a rzeczywista degrengolada fizyczna wydawała mu się stanem bliskim doskonałości?

Na uwagę zasługuje fakt, że po śmierci Jacksona w wielu wypowiedziach (najsłynniejsza z nich padła z ust Baracka Obamy) podkreślany był rozziew między jego karierą muzyczną a problemami osobistymi. Obama zwrócił uwagę na ogromny talent piosenkarza, nazwał go królem popu, zaznaczając, że ciemna strona jego osobowości powinna być dla nas przestrogą, a nie przeszkodą w uznaniu jego dokonań artystycznych. Wspominałem wcześniej, że w przypadku Jacksona podział na prywatne i publiczne został zawieszony w chwili, w której stał się ikoną popkultury. Kiedy jednak mechanizm przestał działać, trzeba było dokonać podziału wtórnego, by ochronić nie tylko dorobek artystyczny piosenkarza, ale przede wszystkim produkt, który nadal musi się sprzedawać. Taki jest - jak sądzę - sens słów Obamy. To ostatnia chirurgiczna operacja neutralizująca perwersyjny rdzeń… nie tylko osobowości Michaela Jacksona, ale kapitalistycznej kultury w ogóle. Z pewnością płyty Jacksona będą się sprzedawać bez wspomnianych zabiegów wybielających. Wszak od 1983 r. przestrzeń medialna uległa przeobrażeniu. Skandal nie oznacza już symbolicznej śmierci, lecz jest sposobem na przechwycenie uwagi i pragnień potencjalnych odbiorców. Niezależnie od tego, co stanie się z jego artystycznym dziedzictwem, nie da się zignorować faktu, że za sprawą rozmaitych mechanizmów - emocjonalnych, egzystencjalnych, artystycznych, marketingowych, a nawet politycznych - byliśmy świadkami osobliwego spektaklu, w którym niezwykle utalentowany chłopak z Midwestu stał się ikoną kultury, a potem z wolna na oczach szalejących fanów zmienił się w zombie.