Życie w błysku

Śmierć Kapuścińskiego nie jest jeszcze jedną śmiercią reportera. Reporterzy umierają dziś coraz częściej na liniach frontów, z rąk porywaczy i terrorystów - Ryszard zmarł na serce po ciężkiej operacji, więc niby czekała go śmierć stateczna, w szpitalnym łóżku. A przecież mam wrażenie, jakby dosięgła go w wiecznej podróży, w biegu, wśród wciąż mnożących się planów, projektów książek i nowych wyjazdów - potrzebnych, by zrozumieć świat.

Bo aby świat zrozumieć, trzeba go dot­knąć, poczuć jego smak i zapach, usiąść przed chatą afrykańskiego czy azjatyckiego wieśniaka, spróbować tego, czym przybysza zechce poczęstować, i - nade wszystko - zapytać, jak pojmuje on świat wokół siebie, co go dręczy, co nie daje mu żyć.

A przecież Ryszard nie był tylko obieży­światem jakich wielu. Był - co pewnie zaskakiwało niektórych jego czytelników - prawdziwym "człowiekiem książkowym", zawsze, przed każdą podróżą obłożonym dziesiątkami tomisk opisujących historię i współczesność kraju, do którego się wybierał. Jego erudycja była legendarna, czytał zresztą, obok dzieł fachowych z dziedziny historii czy kultury, także poezję - bo sam był poetą, a jego świat rozgrywał się nie tylko w sferze zdarzeń, ale też w języku. Mam w pamięci jednocześnie jego opowieść o latach powojennych, kiedy jemu i jego kolegom, studentom historii, wystarczyć musiał jeden egzemplarz podręcznika - i zarazem obraz poddasza jego domu dzisiaj, z każdym załomkiem ściany wypełnionym tysiącami książek. Ten głód słowa pisanego z lat 40., głód właściwy chłopcu z poleskiej prowincji, który znalazł się po wojnie w zniszczonej Warszawie, potem zmienił się w prawdziwą fascynację literaturą. Co zatem znaczyło: być niestrudzonym podróżnikiem, a jednocześnie pisarzem?

Doświadczenie

Chłopiec z prowincji: tą prowincją był zagubiony w lasach Pińsk. Ale nawet tam, już we wczesnym dzieciństwie, dopadła siedmiolatka historia w postaci sowieckich czołgów i sowieckich porządków, które nastały w jego mieście z chwilą wybuchu wojny. Następnie oglądał Kapuściński kolejne dziejowe przełomy: upadek Hitlera, stalinizm w Polsce i jego kres, początek niepodległości w Indiach, maoizm w Chinach, rozłożony na wiele aktów dramat dekolonizacji Afryki, polityczne przewroty w Ameryce Łacińskiej. Obserwował z bliska wojnę domową w Angoli, upadek Haile

Selassiego w Etiopii i obalenie szacha Iranu, ale też podróżował po licznych republikach ZSRR - najpierw w czasach sowieckich, potem - gdy imperium szło w gruzy.

Nie miał zapewne równych pośród reporterów w Polsce, a może i na świecie, pod względem rozległości doświadczeń, ale te doświadczenia różniły się jakością od tych, jakie mają zazwyczaj reporterzy światowych agencji - łapczywi w zbieraniu newsów. Myślę, że szła tu Kapuścińskiemu w sukurs jego "prowincjonalność", powiązana z wrażliwością na ludzi, docenianiem ich doświadczeń i ich własnego sposobu widzenia świata. Taki sposób postrzegania rzeczywistości wymaga czasem zwolnienia tempa, wsłuchania się w cudze głosy, wtopienia wszystkimi zmysłami w otoczenie, aby odczuć naprawdę swoistość i niepowtarzalność tego a nie innego miejsca na Ziemi. Reportaże Kapuścińskiego są więc nasycone sensualnym doświadczeniem, a przy tym wypełnione cudzą mową, słowami wypowiadanymi przez mieszkańców obcych krajów - i to zarówno dostojników z pierwszych stron gazet, jak ludzi całkiem zwyczajnych. To wsłuchanie w głos cudzy najlepiej może widać w "Cesarzu" - w całości wypełnionym historiami opowiadanymi przez rozmówców autora.

Nie darmo jednak był także Ryszard historykiem: wsłuchiwał się więc nie tylko w głosy współczesne sobie, ale także te sprzed wieków, a jego reportaż był domeną mowy, która przekracza granice w przestrzeni i w czasie. U Kapuścińskiego mówią zarówno ludzie, jak teksty historyczne; reporter wypełnia stale swoje teksty kontrapunktem wielu języków - bo Obcość jest przede wszystkim zjawiskiem językowym, kwestią rozumienia słów, ale też kwestią pojmowania świata poprzez obcą nam, inną siatkę pojęciową.

Literatura

Tam, gdzie pojawia się kontrapunkt różnych języków osobistych, blisko już do literatury jako zdarzenia właśnie językowego. Reportaże Kapuścińskiego zaczynają się jako teksty wypełniające akuratnie reguły poetyki gatunku, ale im dalej, tym więcej tam świadomości, że reporter nie tylko opisuje świat i zdarzenia w nim zachodzące, ale również wchodzi w interakcję ze swymi rozmówcami jako człowiek z innego kręgu kulturowego. A także w istocie rzeczy kreuje swoją wizję świata, buduje dynamiczny obraz, w którym dramatyzmowi samych zdarzeń towarzyszy dramatyzm wynikający z zastosowanych form literackich, z tego, że wchodzą one w dialog z całością literatury, a przez nią - z historią ludzkości. Najlepiej tej świadomości dowodzi ostatnia wielka książka reporterska Kapuścińskiego, "Podróże z Herodotem". Pomysł wydaje się na pierwszy rzut oka dziwny: oto wspomnienia z różnych podróży po świecie przeplata autor fragmentami klasycznych "Dziejów" Herodota, książki, którą miał przy sobie, gdy realizował jedną z pierwszych reporterskich wędrówek. Metodę wykładu historii w "Dziejach" traktuje Kapuściński jako wielki wzorzec postawy poznawczej dla każdego reportera: "W świecie Herodota niemal jedynym depozytariuszem pamięci jest człowiek. Żeby więc dotrzeć do tego, co zapamiętane, trzeba dojść do człowieka, a jeżeli mieszka on daleko od nas, musimy do niego pójść, wyruszyć w drogę, a kiedy już się spotkamy - usiąść razem i wysłuchać, co nam powie, wysłuchać, zapamiętać, może zapisać. Tak zaczyna się reportaż, z takiej rodzi się sytuacji.

Więc Herodot wędruje po świecie, spotyka ludzi i słucha tego, co opowiadają. Mówią mu, kim są, opowiadają swoją historię. Ale skąd wiedzą, kim są, skąd się wzięli? A, odpowiadają, słyszeli to od innych, przede wszystkim od swoich przodków. Ci przekazali im swoją wiedzę, tak jak teraz oni czynią to wobec innych. Ta wiedza ma formę różnych opowieści. Ludzie siedzą przy ognisku i opowiadają. Potem będzie to nazwane legendami i mitami, ale w chwili, kiedy tamci to mówią lub słyszą, wierzą, że jest to najświętsza prawda, najbardziej rzeczywista rzeczywistość".

Reporter dzisiejszy jest oczywiście nieskończenie lepiej od Herodota wyposażony w zapisy historyczne i faktograficzne, o wiele więcej wie o świecie jako całości i wszystkich kontekstach towarzyszących obserwowanym zdarzeniom. Ale biada mu, jeśli poprzestanie na swojej "lepszej wiedzy". Nie uchwyci wówczas tego, co decyduje o wartości reportażu, a mianowicie tej szczególnej aury, która wynika z osobistego przeżycia wydarzeń przez konkretnych ludzi, bohaterów reporterskiej relacji. Reportaż bowiem zawsze jest przede wszystkim o ludziach, dopiero w drugiej kolejności - o niby to "obiektywnych" faktach.

Jak jednak dotrzeć do ludzi, do ich swoistości i odmienności, nie tracąc zarazem szans na porozumienie z czytelnikiem, który należy wszak do cywilizacji innego typu i do innej kulturowej tradycji? Tym środkiem przekazu jest u Kapuścińskiego z reguły literatura jako zbiór kształtowanych przez wieki form przekazu i form, w które ujmowane są fakty tak, aby znaczyły, były zrozumiałe i mogły być przekazywane. Literatura jest więc pewnym kodem porozumienia - ale jest też czymś więcej: formą, w której zapisuje się przeżycie świata przez reportera. Ma swoją sukcesywność, w której odbija się porządek doświadczeń, ale ma też jakieś uporządkowanie natury logicznej i estetycznej, w którym z kolei odbija się świat jako pewna struktura domagająca się zrozumienia i ujmowania w kategoriach sensu. Dlatego sposób pisania, uporządkowanie zdarzeń, forma językowa stają się z czasem dla Kapuścińskiego coraz bardziej istotne. "Cesarz", "Szachinszach", "Imperium", "Heban" to już nie są zwykłe relacje z podróży, ale skomplikowane w swojej strukturze dzieła, w których grają rozmaite poziomy organizacji tekstu.

Język

Nic dziwnego, że reporter daje niekiedy swym bohaterom przemówić: taka przecież jego rola, że nie tylko opisuje zdarzenia, ale czasem wyciąga magnetofon lub notatnik, aby ubarwić relację żywym słowem, szczególnie wtedy, gdy przemawia postać historyczna, jak Nkrumah, Lumumba czy Chomeini. Robi tak również Kapuściński, ale bez przesady - jeśli wielkich przywódców cytuje, to niekoniecznie w ich tekstach programowych, ale w takich, które ukazują ich jako ludzi w złożonych sytuacjach życiowych. Ciekawsze wydaje się coś innego: użycie cudzego języka po to, by pokazać odmienny od naszego sposób myślenia. Pojawia się to najpierw w takich niezwykle zabawnych tekstach, jak "Ożenek i wolność" oraz "Parlament Tanganiki w sprawie alimentów" z "Wojny futbolowej". Ten ostatni pokazuje zresztą sytuację dosyć ponurą dla afrykańskich kobiet, którym mężczyźni odmawiają tych praw, które już dawno wywalczyły sobie kobiety w Europie czy Ameryce. Ale reportaż nie ma charakteru interwencyjnego - bo też nie miałoby to sensu. Pokazuje sposób myślenia parlamentarzystów Tanganiki poprzez przytoczenie in extenso fragmentów przemówień posłów w formie, w jakiej pojawiły się w gazecie "Tanganyika Standard". Reporter nie ma tu pozornie nic do roboty - wstrzymuje się nawet od komentarza, gra bowiem sama odmienność argumentacji, logika myślenia i retoryka, w której "europejska" forma zderza się z afrykańskim poglądem na rolę kobiety.

Język staje się w takiej formie oknem, przez które zaglądamy w umysły ludzi z odmiennej tradycji kulturowej. Nieporównanie bardziej skomplikowany eksperyment tego typu prezentuje "Cesarz". Tu cała książka złożona jest z relacji dworaków Haile Selassiego, przechowuje więc ich sposób widzenia i oceny świata, ich czołobitność wobec władcy, którego nieprawości opisują, choć sami ich nie dostrzegają. Jaki to język? Przecież nie ten, którego używali realni rozmówcy Kapuścińskiego! Nie ma nawet pewności, czy same osoby, kryptonimowane w tekście literami, to konkretni ludzie, czy raczej - przynajmniej po części - postacie syntetyczne, skupiające cechy (i teksty) kilku rozmówców. Poza tym język, w jakim napisana jest książka, jest językiem polskim, ale nie byle jakim, bo wzorowanym (czego autor nie ukrywał) na XVII-wiecznych pamiętnikach (nie na "Trans-Atlantyku" Gombrowicza, którego Kapuściński, pisząc "Cesarza", jeszcze nie znał). Nie ma więc tu mowy, by autor - jak to było w reportażu z Tanganiki - przytaczał in extenso. Raczej stylizuje, chcąc poprzez archaiczną mowę bohaterów pokazać machinę państwa w stanie schyłku i sklerozy.

To, do jakiego stopnia język "Cesarza" jest skonstruowany, wręcz niekiedy poetycki, pełen metaforyki i figur retorycznych, pokazuje choćby ten fragment: "...i w istocie, przyjacielu, od tamtej chwili, kiedy dym poszedł z pałacu, zaczęła zalewać nas jakaś minusowość. Trudno określić mi, na czym to polegało, ale wszędzie czuło się minusowość, wszędzie się ją dostrzegało, na twarzach ludzi, twarzach jakby pomniejszonych i opuszczonych, bez światła i energii, w tym, co robili i jak to robili, też była minusowość, w tym, co mówili, nie mówiąc, w ich byciu nieobecnym, skurczonym, wyłączonym, w ich istnieniu wygaszonym, w ich myśleniu krótkodystansowym, niskopoprzeczkowym, w ich dłubaniu przyzagrodowym, małopoletkowym, w ich zapuszczeniu i zaćmieniu, w całym powietrzu otaczającym, w całym bezruchu-mimo-ruchu, w kieracie, w klimacie, w dreptaniu, we wszystkim czuło się zalewającą nas minusowość".

Trudno sobie wyobrazić, aby którykolwiek z realnych rozmówców autora wydobył z siebie taki retoryczny okres. Począwszy od "Cesarza", do języka reportaży Kapuścińskiego wchodzi na wielką skalę organizacja rytmiczna, wyszukana metaforyka, paralelizmy i osie symetrii, słowem: wszystko, co organizuje zazwyczaj język prozy poetyckiej. Pewne elementy tego stylu widać już wcześniej: duży rozmiarami reportaż z Gwatemali, "Śmierć ambasadora" z tomu "Chrystus z karabinem na ramieniu", ma u początku nie kończący się retoryczny okres poświęcony ciszy jako czemuś, co "potrzebne jest tyranom i okupantom, którzy dbają, aby ich dziełu towarzyszyło milczenie". W ten sposób ujawnia się charakterystyczna cecha stylu Kapuścińskiego, który dąży do uchwycenia świata w siatkę ograniczonej liczby słów i obrazów o symbolicznym znaczeniu, wokół których skupia się opowieść i które tworzą system powtórzeń, niejako muzycznych refrenów tekstu. Jest to technika, która angażuje zarówno język, jego walor brzmieniowy i konstrukcję gramatyczną, jak obrazowanie - bo powtarzanym słowom sekundują wyraziste obrazy, na których skupia się uwaga opowiadającego: owe słynne już skrzynie na nabrzeżu portu w Luandzie, w których mieści się dobytek uciekających z Angoli Europejczyków, drut kolczasty z początku "Imperium" lub z tej samej książki - rekonstruowany przez konserwatorów fresk jako metafora odbudowy historycznej pamięci Rosjan.

Wyobraźnia reportera pracuje zatem w taki sposób, aby tworzyć obraz "ziarnisty", złożony z wielu migawkowych wglądów, które zyskują szczególny, symboliczny sens. Tak zrobiony jest np. "Szachinszach",

w którym duża część tekstu to "Fotografie" - opowieści mające za punkt wyjścia opis zrobionych w Iranie zdjęć. W ten sposób to, co zrazu jest zjawiskiem z dziedziny języka i stylu, staje się powoli cechą kompozycji tekstu, w której podkreślona zostaje fragmentaryczność czy "migawkowy" charakter poszczególnych wglądów w rzeczywistość.

Kompozycja

Świadomość, jakie problemy rodzi posługiwanie się piórem, nie powstaje w pisarzu od pierwszej chwili. Dlatego obserwując pierwsze książki Kapuścińskiego: "Busz po polsku", "Czarne gwiazdy", "Kirgiz schodzi z konia", "Gdyby cała Afryka...", "Chrystus z karabinem na ramieniu", "Jeszcze dzień życia" - widzimy jeszcze zbiory klasycznych reportaży, w których najważniejsza jest informacja, bieżąca lub historyczna, a także, co tu kryć, treść polityczna, która polega zazwyczaj na krytyce amerykańskiego imperializmu. Ale w pewnym momencie - od "Cesarza" i "Wojny futbolowej" - ogromną rolę grać poczyna u Kapuścińskiego sprawa kompozycji.

"Cesarz" ułożony jest w porządku audiencji na cesarskim dworze, przy czym przedpołudniowe godziny przyjęć ukazują dwór jeszcze w dobrym zdrowiu, podczas gdy popołudnie naznacza schyłek: porządek rozprzęga się, a wraz z nim destrukcji ulega cesarska władza i omnipotencja. "Cesarz" napisany jest od jednego rzutu, konsekwentnie i z podziwu godną dyscypliną formalną. Inaczej sprawa wygląda z następującą po nim "Wojną futbolową" - wyborem reportaży częściowo już wcześniej drukowanych. Jest ona dziełem swoiście autotematycznym, gdzie poszczególne teksty reportażowe przeplatane są narracją wiążącą, w której ma się pojawić "plan nigdy nie napisanej książki" - jednej, a potem drugiej. Plan sensu stricto właściwie nie pojawia się - tylko relacja spajająca afrykańskie, a potem latynoamerykańskie reportaże. Bo teksty Kapuścińskiego właściwie zawsze mają tendencję do rozrastania się, przekraczania granic. Wszędzie w jego książkach są tematy domagające się rozwinięcia, dlatego każdy z reportaży - w powiązaniu z paroma innymi - jest widomie tylko fragmentem czegoś od siebie większego, osobną książką w stanie zalążkowym.

Po "Wojnie futbolowej" następne książki były już tematycznie w miarę jednorodne, jakkolwiek "Imperium" i "Heban" składały się z tekstów powstałych na przestrzeni wielu lat i dotyczących doświadczeń obejmujących jeszcze dłuższy okres. W takim przypadku osią konstrukcyjną książek stawała się biografia autora, co widać szczególnie dobrze w "Imperium", które zaczyna się od obrazu Pińska w chwili wkroczenia sowieckiej armii, potem idą reportaże z lat młodości Kapuścińskiego, pomieszczone dawniej częściowo w tomie "Kirgiz schodzi z konia" - a zamykają książkę frapujące relacje z okresu upadku sowieckiego imperium. Książki tak skonstruowane odwołują się do życiorysu autora jako zasady spójności, ponieważ to jego pamięć pozwala na ułożenie ich w ciąg, uwierzytelnia je jako całość, pozwala ujarzmić choćby chwilowo temat zbyt wielki na jedną świadomość i na jedno życie.

Świadomie stosowana poetyka kolażu staje się znakiem szczególnym najważniejszych książek Kapuścińskiego - najwyraźniej może spośród reportaży w "Szachinszachu", na który składają się porządkowane "na oczach czytelnika" materiały i notatki z podróży do ogarniętego rewolucją Iranu. W całości na zasadzie kolażu ułożone jest pięciotomowe "Lapidarium" - zbiór fragmentów przemyśleń, uwag na temat dzisiejszego świata, cytatów. "Ktoś powiedział, że taka forma nasila się w momentach kryzysów literackich - mówi autor "Hebanu" w rozmowie z Michałem Cichym - kiedy jakaś forma się kończy, a inna jeszcze nie zaczyna". W samych "Lapidariach" powiada: "Obraz współczesnego świata ma naturę kolażu: różne racjonalne elementy składają się na irracjonalną całość. Kolaż - jest to być może jedyna metoda opisania i przedstawienia współczesnego świata w całej jego zaskakującej, gwałtownej i piętrzącej się różnorodności".

W bardzo interesującej i celnej we wnioskach, niedrukowanej niestety pracy poświęconej "Lapidariom" Ewa Chudoba ukazuje podskórny związek kolażu z formą dziennika, a zarazem z fotografią. Jeśli kolaż jest zbiorem migawkowych wglądów w rzeczywistość, to dziennik z kolei jest próbą zapisu nieosiągalnej całości, którą tworzyć ma życie: "fragmenty »jakby z dziennika« są stałym komponentem »Lapidariów«. One to, jak również wspomnienia z dzieciństwa, młodości, sprawiają, że utwór ten mieści się w kręgu autobiograficznym" - powiada interpretatorka. I dalej: "Świat rozpoznajemy w błysku flesza, lecz poznajemy jedynie próbując owe błyski złożyć w całość. Kapuściński wybiera całostki, które rozpoznaje jako swoje, osobiste, coś mówiące. Lecz żeby zrozumieć siebie i świat, który jawi się jako chaos, ciżba, zgiełk i hałas, składa je ze sobą, zestawia, tworzy ciągi kompozycji, na niejasnych do końca dla nas zasadach osobistych skojarzeń, wzruszeń i przypomnień. Jedną kompozycję dokłada do drugiej i następnej - tworząc wielką kompozycję, wielki kolaż".

W ten sposób dochodzimy do sedna kompozycyjnej zasady książek Kapuścińskiego: ciążą one ku coraz bardziej świadomie stosowanej poetyce fragmentu, świat bowiem nie poddaje się ujęciom całościującym, które można byłoby uznać za swoiste nadużycie, realizację obecnej głównie w dyskursach totalitarnych poznawczej pychy. Zarazem jedyną spójność opisu świata, jaką można uzyskać, nie popadając w antyczną hybris, dostarcza nam dialog tekstów kultury - i własna biografia, spajająca doświadczenia w trudną, bo wciąż kwestionowaną i rozsypującą się jedność, która zmierza ku nieznanej przyszłości, a wstecz porządkuje ją wiecznie niedoskonała pamięć.

Podróż niedokończona

Nie poznamy już planowanych książek Kapuścińskiego: książki o Ameryce Łacińskiej, książki o hinduskiej duchowości, reportażu, w którym autor miał iść śladami Bronisława Malinowskiego, odwiedzając po latach Triobriandy, wreszcie odkładanej przez lata książki o Pińsku i dzieciństwie pisarza. Dzieło "reportera stulecia" musi być już na zawsze dziełem niedokończonym, pogonią za nieuchwytną całością, która nieuchronnie okazuje się zbiorem fragmentów.

Ale czyż w ostatnich książkach opublikowanych za życia Ryszarda nie odbija się symbolicznie to, co było w jego widzeniu świata najważniejsze? To przecież album fotografii - zbiór migawkowych wglądów w materię świata. To "Podróże z Herodotem" - jeszcze jedna książka, którą organizuje autobiografia reportera i w której dostrzegamy funkcję powtórzenia jako zasadniczego rysu naszego doświadczenia świata: bo powtórzenie właśnie - powtarzalność historii na przestrzeni wieków, powtarzalność ludzkiego doświadczenia, wreszcie powtórzenie jako cecha opowieści - pozwala widzieć jedność w nieogarnionym zbiorze fragmentów, na jaki rozpada się nasze widzenie świata. To wreszcie "Ten Inny", książka o Innym jako wyzwaniu dla umysłu i serca człowieka. Bo przecież reporter jest tym, kto dąży do spotkania z Innym, do zrozumienia tego, co odmienne, i wreszcie - do akceptacji świata jako wielkiej różnorodności.

Ten świat-wielość zawsze był dla Kapuścińskiego wartością samą w sobie, godną ochrony i opieki ze strony tych, którzy odgrywają w nim dominującą rolę. Mistrz syntetycznego spojrzenia, odnajdujący zawsze w ogromie materiału faktów to, co naprawdę ważne i godne uwagi, był jednocześnie Kapuściński przeciwnikiem łatwych uogólnień (ileż razy słyszałem, jak mówił: "Co to znaczy »Afryka«? Nie ma jednej Afryki, bo choć Angola czy Rwanda ogarnięte są wojną domową, to np. Senegal doskonale prosperuje!"). Świat pozostawał więc dla niego do końca fascynującą przestrzenią wciąż nowych doświadczeń, nieskończenie barwną tkaniną, której nie da się ogarnąć, choć można przyłożyć do niej własną biografię - wtedy ona uporządkuje się na chwilę jako teatr prywatnej przygody życia, a i życie - w tysiącach migawkowych rozbłysków, w jakich jawi się nam świat - też może zyska jakiś sens.

Prof. Jerzy Jarzębski jest historykiem literatury, krytykiem, pracownikiem naukowym UJ, autorem licznych prac poświęconych m.in. twórczości Gombrowicza, Schulza, Lema.