Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Kiedy Pina Bausch przychodziła na świat - 27 lipca 1940 r., w jednym z pokoi pensjonatu, prowadzonego przez rodziców w Solingen - przemijała właśnie kolejna postać świata. Niemcy wkroczyli do Paryża, do obozu w Auschwitz zwieziono pierwszy transport więźniów, Hitler spotkał się z Mussolinim na przełęczy Brenner. Wśród niedawnych założycieli Ausdrucktanz - niemieckiego nurtu ekspresjonistycznego w tańcu - znaleźli się i tacy, którzy współpracowali w najlepsze z władzą nazistowską.
Twórcze poszukiwania nowego wyrazu w sztuce, wyrosłe z przytłaczającego lęku przed hegemonią maszyn, globalnym konfliktem i komercjalizacją, skończyły się w ślepym zaułku. Kwiat modernistycznej elity zwiądł w duszących oparach ideologii narodowego socjalizmu. Mary Wigman zatańczyła na cześć nowego porządku już podczas ceremonii otwarcia Igrzysk Olimpijskich w 1936 r. - oklaskiwana przede wszystkim za powrót do natury, nie za pełne ekspresji poszukiwania straconej ludzkiej tożsamości, rozpoczęte w naznaczonej społecznym fermentem Republice Weimarskiej.
Kiedy Niemcy poniosły klęskę, niemiecki wolny taniec też musiał przełknąć gorycz porażki. Źle się kojarzył. Z pokorą ustąpił miejsca odrodzonej sztuce baletowej - klasycznej, skodyfikowanej, zamkniętej w ścisłych ramach formy. Musiał poczekać, aż dorośnie chuda dziewczynka z Solingen i znów wywróci świat na nice.
Czarne Zagłębie
Pina - tak brzmiało zdrobnienie od Philippina - tańczyła od wczesnego dzieciństwa. Kiedy skończyła 14 lat, rozpoczęła naukę w słynnej Folkwangschule w Essen, w samym sercu "czarnego" Zagłębia Ruhry, największej i najgęściej zaludnionej aglomeracji w Europie, której pozostała wierna do końca życia. Jej mistrzem był Kurt Jooss, ojciec tańca ekspresjonistycznego, który wraz z Rudolfem Labanem, drugim apostołem Ausdrucktanz, przeanalizował prawa rządzące ruchem w sporcie, w pracy robotników i w tańcu, rozpatrując je w kategoriach energii kinetycznej, tempa i przestrzeni, po czym łącząc z elementami klasycznego baletu.
W 1959 r. Bausch uzyskała dyplom z wyróżnieniem, który dał jej przepustkę do dalszych studiów, tym razem w nowojorskiej Juillard School, gdzie kształciła się pod kierunkiem pionierów modern dance, m.in. Antony’ego Tudora i Paula Taylora. Obydwaj zaprosili ją do współpracy we własnych zespołach: Tudor w Metropolitan Opera Ballet Company, Taylor - w New American Ballet. W 1962 r., po powrocie do Niemiec, została asystentką w Folkwang-Ballet, nowym przedsięwzięciu Joossa. Siedem lat później przejęła po nim dyrekcję artystyczną zespołu. W 1972 r. dostała pod pieczę trupę Wuppertal Opera Ballet - zalążek późniejszego Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. I tak to się zaczęło.
Nowa jakość
Bo Pina Bausch - mimo wyraźnych nawiązań do tradycji weimarskiego Ausdrucktanz - stworzyła jakość całkiem odrębną, nie bez przyczyny nazwaną Tanztheater. Jej sztuka tańca jest na wskroś teatralna, osadzona w estetyce modernizmu - z całym autentyzmem Maksa Reinhardta i społecznym zaangażowaniem Bertolta Brechta - a jednocześnie naznaczona ponowoczesną skłonnością do łączenia w całość pozornie oderwanych epizodów i całkiem swoistą dążnością do świadomej "gry" ciałem w przestrzeni scenicznej. Tancerze śpiewają, śpiewacy grają, aktorzy tańczą. A potem zamieniają się rolami.
Teatr Bausch jest wyrazisty, cielesny, nieludzki, czasami surrealny. Jego znamienną cechą są misternie zapętlone powtórzenia, które zawsze prowadzą do jakiejś dobitnej konkluzji - czego nie da się powiedzieć o repetytywnych układach naśladowców Bausch, które prędzej czy później obnażały niedostatki epigońskiego warsztatu. Mimo że Pina lubiła się odżegnywać od feminizmu, jest także w jakiś przewrotny sposób feministyczny, bo często ujawnia konflikt między światem kobiecych marzeń a rzeczywistością - ograniczoną językiem, kulturą i obyczajem. Po mistrzowsku eksploatuje groteskę, łączy liryzm z tragedią i piękno z brzydotą, niejednego widza zostawia w poczuciu palącego wstydu.
Mówić ciałem
Pina Bausch już od pierwszych swoich "sztuk" stosowała szczególną metodę pracy z tancerzami. Na próbach zadawała im najintymniejsze pytania, kazała przywoływać drobne z pozoru wspomnienia i kształtować z nich pojedyncze etiudy. Sklejała układy ze strzępów cudzej i własnej codzienności, nigdy nie zakładając, czym się to skończy, często zmieniając punkt wyjścia. Ból kontrowała paroksyzmem śmiechu, ewokowała uniwersalne tęsknoty z poczucia wyobcowania jednostki, nie bała się mówić ciałem o okrucieństwie i cierpieniu.
We własnej wersji "Święta wiosny" do muzyki Strawińskiego (1975) ustawiła naprzeciw siebie grupę mężczyzn i kobiet, każąc im toczyć zmagania w prawdziwym, zmysłowo lepkim torfie, dopóki nie dojdzie do spełnienia ofiary, która ostatecznie zdławi konflikt.
W słynnej "Café Müller" (1978), opartej na wspomnieniach z własnego dzieciństwa w restauracji rodziców, zastawiła przestrzeń sceniczną mnóstwem krzeseł i wprowadziła w nią tancerzy poruszających się z zamkniętymi oczami. Mężczyzna, który zachował dar widzenia, próbuje ogarnąć ten chaos, desperacko torując drogę ślepym postaciom. Na próżno - tracą orientację i nie mogą się nawzajem odnaleźć, uwięzione w piekle frustracji, tęsknoty i samotności.
Do wznowionego w 2002 r. spektaklu "Kontakthof" Bausch zaangażowała dwa składy tancerzy-amatorów - w wieku co najmniej 65 lat i niespełna dwudziestoletnich, tworząc przejmującą opowieść o powtarzalności ludzkich marzeń, o ich dojrzewaniu, kulminacji i gorzkim schyłku.
Pornografia bólu?
Na przedstawienia Piny Bausch można było chodzić po dziesiątki razy, za każdym razem zapamiętując z nich coś innego i pieczołowicie składając własną narrację. Poszczególne obrazy wżerają się w pamięć jak stopklatki - z początku tylko śmieszą lub wstrząsają, dopiero później skłaniają do głębszej refleksji. Mężczyzna "śpiewający" The Man I Love Gershwina językiem migowym ("Nelken", 1982). Lubieżny krawiec, który zdejmuje miarę na suknię, coraz okrutniej naruszając intymną przestrzeń kobiety ("Die sieben Todsünden", 1976). Stopniowa ewolucja śmiechu - od beznamiętnych powtórzeń suchego zapisu fonetycznego aż po przeraźliwy atak histerii ("Vollmond", 2006).
Warsztat dopracowany w każdym calu. Wzajemne zaufanie tancerzy, którzy bez mrugnięcia okiem pozwolą partnerowi rzucić sobą o parkiet. Szczerość nieznająca granic. "Pornografia bólu" - krzywiła się recenzentka "New Yorkera". "Obrazy prawdziwej tęsknoty" - zachwycał się sprawozdawca "Rheinische Post".
Pina Bausch zmarła 30 czerwca 2009 roku w Berlinie, pięć dni po zdiagnozowaniu raka.
***
Tancerze nie wiedzieli, że jest chora. Nie mogli wiedzieć. Jechali przecież do Wrocławia z przedstawieniami "Nefés". Wieść o jej śmierci dosięgła ich przed ostatnim spektaklem. Kiedy było już po wszystkim, ukłonili się widzom tylko raz, nie kryjąc łez. Wybuchła kilkunastominutowa owacja na stojąco - przed pustą sceną. Wspomnienie, które wielu miłośnikom jej sztuki zapadnie w pamięć na zawsze. Wspomnienie, którego Pina nie przerobi już na etiudę.
