Wiersze bez odpowiedzi

W tytule jednej ze swoich wcześniejszych książek Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki zrównał poezję z miejscem na ziemi. Skojarzenie trafnie oddaje istotę projektu, który zmierza ku temu, aby uzasadnić własne istnienie, czyniąc to w świecie pozbawionym konturów i racji, sankcjonujących cokolwiek. Można w przypadku tego poety mówić o projekcie egzystencjalnym, zauważając przecież, że język poetycki nie dorasta do egzystencji, a zarazem ją przekracza. Takim paradoksem żywi się właśnie poezja Dyckiego: niby-metafizyczna, niby-ironiczna, a przecież w końcu niedająca się z niczym porównać.

Uzależnienia, o których pisze Tkaczyszyn-Dycki w najnowszym zbiorze poetyckim, nie należą jedynie do porządku egzystencjalnego. Należy je chyba rozumieć szerzej - jako warunki poezji mającej być naszym "miejscem na ziemi". Trzeba je też wiązać z innymi słowami kluczami, za pomocą których Dycki stara się zbliżyć do tego, co stanowi o istocie poezji. Ich splot pojawia się już w pierwszym wierszu tomu, gdzie poetycka modlitwa o słowa wywołuje wizję poezji, w której stale dochodzi się do kresów języka, przy czym owa obsesyjna powtarzalność ma charakter chochołowego tańca. Kręcenie się w kółko i pozostawanie w kręgu tych samych uzależnień jest gestem, który wskazuje - choć czyni to niejako ponad słowami.

Refren i dramat

Powracanie tych samych fraz nie czyni przesłania wierszy wyraźniejszymi czy bardziej oczywistymi. Wręcz przeciwnie: kolejne nawroty słów i zdań zdają się być pozbawione racjonalnej przyczyny i zaciemniają i tak już niejasną literę wierszy. Jednak powtarzalność frazy staje się znakiem rozpoznawczym poety, śladem jego obecności. Kryje się tu zresztą pułapka pewnej deklaratywności i jeśli autor "Piosenki" wpada w nią bardzo rzadko, to chyba tylko z uwagi na przejmującą świadomość retoryki własnych słów i zdolność ironicznego jej potraktowania. Wywoływane tematy i obrazy ulegają mimo wszystko nieznacznym transformacjom. Maestria Dyckiego polega na zdumiewającej umiejętności takiej modulacji językowej - najczęściej ledwie zauważalnej i ograniczonej do odmiennego zaakcentowania frazy czy rozbijania jej przerzutniami - że w efekcie zdania wywołują różne sensy, choć słowa pozostają te same. Mówiąc inaczej, refreniczność wierszy Dyckiego jest progresywna - kolejne repetycje ogniskują się wokół odmiennych kontekstów i sensów, dając w końcu wrażenie ruchu czy też, jeśli kto woli, dramatu osoby.

Podobnie jest w "Piosence o zależnościach i uzależnieniach". Kolejne grupy wierszy nakładają się na siebie, dając wrażenie mocnego przesłania, które jednak rozmywa się w kolejnych tekstach, skupionych wokół odmiennego ogniska i przemawiających do nas podług odmiennego klucza. Na przykład po wierszach traktujących o chorobie i śmierci matki tudzież o powracających do poety duchach zmarłych pojawiają się wiersze o przyjacielu, niepotrzebnych książkach i współczesnej poezji polskiej (zdefiniowanej jako "nekrologi"). Oba wątki niespodziewanie zazębiają się w wierszu XVIII, który może być traktowany jako punkt zwrotny tomu. W dalszej części pojawia się wątek niemożności napisania współczesnej powieści autobiograficznej; wątek choroby psychicznej; wątek homoerotyczny. Przez całą książkę przewija się temat umierającej matki, która nawiedza poetę i zamyka go w kręgu tych samych słów.

Co ciekawe, właśnie w odniesieniu do matki Dycki pisze w pewnym momencie: "powrót nie jest możliwy". Z jednej strony jest to konstatacja oczywista (matka umarła), z drugiej jednak brzmi zaskakująco - wszak mamy do czynienia z poetą powrotów, który już w następnym wierszu wpada w kolejny krąg obsesyjnych powtórzeń. Takie napięcie pomiędzy wyjątkowością pewnych doświadczeń a ogólnikowością języka, który sprowadza pojedyncze zdarzenia do wspólnego mianownika, jest obecne u Dyckiego na kilku poziomach. Choćby na poziomie składni, gdy ciąg anafor natyka się na jakieś niespodziewane słowo. Bądź na poziomie konstrukcji tomu, kiedy grupy wierszy ulegają perspektywicznemu "skróceniu" w wierszach niebędących ich przedłużeniem. Wreszcie na poziomie świata przedstawionego - mocno klaustrofobicznego, wypełnionego cieniami zmarłych, w niepokojącym stopniu mechanicznego, zredukowanego do kilku wspomnień i powtarzających się gestów; ale też odrębnego i suwerennego.

Matka i słowa

Tak jak we wcześniejszych tomach poety, tak i tutaj mamy sporo zastanawiających opisów czynności niby to rutynowych, a przecież pozbawionych jakiegokolwiek sensu, jakby zawieszonych w sobie, poszukujących dopiero punktu odbicia bądź zaczepienia. Wydaje się, że tego rodzaju konstatacje to, z semantycznego punktu widzenia, "puste przebiegi"; niewiele z nich wynika poza li tylko potwierdzeniem faktu, który właśnie oznajmiają. Ale tak nie jest: tautologie - podobnie jak powtórzenia - odgrywają u Dyckiego rolę znaków, czy też może strzałek, wektorów wskazujących kierunek napięcia.

Dla Dyckiego słowa zdają się być bardziej gestami niż określonymi sensami. Stąd swego rodzaju aktorski wymiar jego wierszy. Poeta używa języka tak, jakby coś pokazywał. Słowa wcale nie są przejrzyste - może właśnie to jest ich zaletą? Kłopot z Dyckim wynika często z naszych kłopotów z dosłownością, którą rezerwujemy dla wypowiedzi innego rodzaju. Tymczasem słowo jest u tego poety sprowadzone często do statusu rzeczy - to kolejna zależność wyróżniająca jego tomy poetyckie. I kiedy Dycki prosi o słowa ("daj mi słowa" z wiersza I), to prosi też o możliwość uczestnictwa w świecie. Bo można być uzależnionym od świata i wciąż nie czuć się jego częścią.

Książkę zamykają dwa ważne i piękne wiersze łączące tematykę powołania poetyckiego, śmierci i twarzy matki. Kto wie, czy to nie jeden z istotniejszych splotów w poezji Dyckiego? W tekście ostatnim pojawia się echo pierwszego wiersza: "uczyń mnie uczyń poetą". Właściwie cała książka jest przedłużonym echem początkowej modlitwy o natchnienie - ale też dokumentem porażki, bo słowa zamykają poetę w kręgu tych samych gestów. Momentem wyjątkowym wydaje się w tym kontekście chwila śmierci. Jednak nawet śmierć okazuje się tu pewnym językiem. W przedostatnim wierszu Dycki odwołuje się do słów staropolskiego poety, "który już dawno rozochocił się w ciemności" (XLIX). Tym samym autor "Piosenki" uzależnia śmierć od kogoś innego, podporządkowując jej wyjątkowość (niewypowiedzianemu) imieniu innego. Śmierć otwiera się w czytanym tekście, a cudzysłów neutralizuje wypowiadane kwestie: "nie narażaj się śmierci / gdy zamkniesz oczy i bardzo powoli (bo to / boli) otworzysz je na siebie".

Ostatnia nitka splotu to obraz Boga ukrywającego się w twarzy Matki:

Panie Boże ukrywający

twarz w twarzy

Maryi przed każdym kto żądał Cię

widzieć

i wzywał do wstawiennictwa

najpóźniej

dzisiejszej nocy uczyń mnie uczyń

poetą

Czy w takim momencie - kiedy poecie objawia się ukryty Bóg - można jeszcze mówić o jakimś języku? Może to raczej kres języka? I czy nie powinniśmy w tym momencie wrócić do początku, w którym skryty i zachowany jest sens "Piosenki" ("daj mi słowa abym kres / nazwał umiejętnie kresem / i w nim tańczył")? A może powinno się raczej mówić o sensie odroczonym, i na razie tylko odgrywanym, bo na żadne proste przesłania nas nie stać, a rzecz cała sprowadza się do tytułowych "uzależnień i zależności"?

***

Pytań jest więcej; przemykają w lekturze jak przypadkowe dźwięki i nie sposób na nie odpowiedzieć. Zresztą w tych wierszach nie chodzi o odpowiedzi, to chyba już jasne. Bo jeśli poezja ma być miejscem na ziemi, to byłoby to miejsce wygnania, miejsce wciąż zagrożone i kwestionowane.

Nie wszyscy potrafią pisać tak na końcu języka. Dycki robi to przejmująco.

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, "Piosenka o zależnościach i uzależnieniach", Biuro Literackie, Wrocław 2008