Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Claudio Monteverdi (1567-1643), wymieniany zwykle jako pierwszy prawdziwie nowożytny kompozytor europejski, był osobowością nieprzeciętną i złożoną, nawet gdy spojrzymy na niego na tle tej "heroicznej", tworzącej zręby nowej sztuki, epoki. Nowator i wizjoner, szukający środków dźwiękowych pozwalających na oddawanie dramatycznych konfliktów emocjonalnych, niezrywający jednak więzów z tradycją, nierezygnujący ze ścisłego kontrapunktu i rozległej wiedzy poprzedniej epoki. Człowiek głęboko religijny, moralista, myśliciel i erudyta, żarliwy platonik; w sztuce - wnikliwy psycholog, oddający (jak nikt inny) poplątane ludzkie namiętności.
Nieprzypadkowo Monteverdi zaczyna swą drogę twórczą od madrygału pięciogłosowego, formy doprowadzonej do wielkiego wyrafinowania przez jego poprzedników, oddającej elitarną kulturę duchową dworów włoskich. Pisał madrygały właściwie przez całe życie. Jego I księga była dziełem
20-letniego młodzieńca, który już przyswoił sobie w pewnym stopniu zręby konwencjonalnego języka dźwiękowego, w jaki obrosła ta forma. Księga ostatnia, VIII (1638) - wielką, wszechogarniającą summą, ujmującą wszystkie uprawiane przez kompozytora style i techniki. To dwie daty graniczne, pomiędzy którymi rozwija się twórczość genialnego madrygalisty, ostatniego, który wytyczał drogę rozwoju tej formy, nie był epigonem poprzedników.
Doniosłym wydarzeniem dla Monteverdiego było przyjęcie do mantuańskiej kapeli Vincenza Gonzagi. Gośćmi księcia bywali Tasso i Guarini, książęcą kapelą kierował znakomity Flamand Giaches de Wert, jeden z najbardziej oryginalnych madrygalistów swoich czasów. Młody przybysz z prowincjonalnej Cremony, mający solidne wykształcenie muzyczne, ale żadnych humanistycznych studiów, w tej atmosferze rozwijał się szybko - tu zdobył wysoką, tak potem podziwianą erudycję literacką.
II księga madrygałów (1590) była zbiorem, który zwrócił uwagę księcia na młodego kompozytora - było tam kilka bardzo zgrabnych muzycznych pasteli, kilka uroczych liryków, nawiązujących do modnego stylu canzonetty. Księga III (1592) zdradza wyraźną zmianę problematyki: pojawiają się egzaltowane lamenty, pisane do najsławniejszych strof "Jerozolimy wyzwolonej" Tassa. Ta tendencja znajdzie swe apogeum w księdze IV (1603), będącej najbardziej czystym, jednorodnym zbiorem madrygałowym Monteverdiego, pozostającym w kręgu estetyki manieryzmu. A więc - upodobanie do gwałtownych kontrastów, eksperymentów harmonicznych, wirtuozerii wokalnej, penetrowanie emocji skrajnych, dalekich od harmonijnych, pełnych umiaru uczuć, właściwych dla kultury renesansu. Dominuje madrygał deklamacyjny, obfitujący w gwałtowne gesty emocjonalne, choć pojawiają się też urocze erotyki, a nawet wirtuozowskie fajerwerki wokalne, odmalowujące syrenie powaby wiosny, pory budzącej się nowej miłości.
V księga (1605) kontynuuje po części deklamacyjny idiom i manierystyczne słownictwo harmoniczne edycji poprzedniej, odnajdziemy w niej zauroczenie poezją Guariniego - miękką, zmysłową, pełną słów barwnych, troskliwie dobieranych. To tutaj odnajdziemy madrygały dla tamtej generacji "kultowe", szczególnie ostro jednak atakowane przez konserwatywnych krytyków ("Cruda Amarilli", "Era l'anima mia"). We wstępie do tej edycji Monteverdi napisze niezwykłe słowa: "kompozytor współczesny tworzy na fundamentach prawdy". Ale doprowadzając do szczytu madrygał pięciogłosowy a cappella, Monteverdi zdaje sobie sprawę z wyczerpywania się tej formy. Zaczyna szukać nowych pomysłów w zakresie obsady, wprowadza partię basso continuo (tak kluczową dla baroku), w sumie - rozluźnia schematy madrygałowej konwencji, pozostawiając bez zmiany tylko jej pierwotne założenie: wielka poezja i idąca jej tropem muzyka. Rezultatem jest madrygał koncertujący, takie utwory pojawiają się w V księdze, potem także w VI (1614), jednak pomysł znajdzie wspaniałe rozwinięcie dopiero w księgach VII i VIII, dziełach typowo weneckich, wirtuozowskich, zmysłowych, używających teatralnych, widowiskowych efektów.
Dopiero mając za sobą "madrygałowe" doświadczenia, odważył się Monteverdi sięgnąć po monodię akompaniowaną, wynalazek kompozytorów florenckich. Uczynił to w "Orfeuszu" (1607), dziele, którego samotną wielkość rozumiemy w pełni może dopiero dzisiaj. Późniejsze o trzy lata "Vespro della Beata Vergine" ("Nieszpory
Maryi Panny") stają się również manifestem nowej sztuki, ale i świadectwem typowej dla Monteverdiego potrzeby łączenia nowatorstwa i tradycji. Mają formę rozbudowaną i złożoną, o dramaturgii iście teatralnej, operują na wielką skalę silnymi kontrastami i wielkimi gestami emocjonalnymi.
Podstawą dzieła staje się pięć psalmów nieszpornych, hymn "Ave Maris Stella" i kantyk "Magnificat". Nawiązując do renesansowych tradycji, Monteverdi sięga po motywy z chorału gregoriańskiego, wpisuje je jednak w bogatą, pełną splendoru dźwiękowego, iście barokową tkankę dźwiękową. Dominuje odświętna obsada dwuchórowa, wzbogacona partiami instrumentów. Zderzenie długo wybrzmiewających dźwięków chorału z wirtuozowską, gęstą, koncertującą fakturą psalmów dynamizuje przebieg muzyki w sposób niezwykły. Obok tych monumentalnych, barwnych fresków dźwiękowych pojawiają się głęboko intymne, żarliwe i poetyczne concerti-motety, zajmujące miejsce antyfon. Taką praktykę dopuścił w 1600 r. w bulli papież, Monteverdi korzystając z tego wprowadza do nieszporów monodię akompaniowaną, która była wielkim odkryciem wczesnego baroku. Concerti-motety posługują się subtelną wersją monodii, z zastosowaniem wyszukanych środków wirtuozerii wokalnej.
Ta ostatnia dochodzi do głosu zwłaszcza w "Duo Seraphim", będącym muzyczną wizją proroctwa Izajasza, przechodzącą - wraz z tekstem Listu św. Jana - w gloryfikację Trójcy Świętej. Monteverdiańska monodia jest żarliwa, egzaltowana, olśniewająco wirtuozowska, jest magią i czarodziejstwem, iluzją "cudowności". Następuje tu zdumiewająca sakralizacja z gruntu świeckich środków dźwiękowych, a jak to się dzieje, to już tajemnica geniuszu Monteverdiego. To jedyny fragment "Nieszporów", który odchodzi od ich orientacji maryjnej, jednak stanowi on zwornik całej misternej konstrukcji, kulminację emocjonalną dzieła. Takich problemów nie stwarza już "Sonata sopra Sancta Maria", będąca efektowną canzoną instrumentalną, w przebieg której wplata się litanijny śpiew sopranów. I wreszcie "Magnificat" (a nawet dwa do wyboru - skromniejszy tylko z organami, i odświętny, wirtuozowski, a zarazem głęboko mistyczny na głosy i sześć instrumentów), gdzie śpiew gregoriański zostaje opleciony finezyjną tkaniną głosów i instrumentów.
"Nieszpory Maryi Panny" to dzieło jedyne w całej swojej epoce, którego wielkość zasadza się na doskonałej równowadze sacrum i profanum, rygorów ścisłej konstrukcji i spontanicznej wolności artystycznej, równowadze emocji i intelektu, głębokiej intymności i wystawnego splendoru mas dźwiękowych. Dzieło, jakiego nie napisał nikt inny, jakiego także nie stworzył już potem - w Wenecji - sam Monteverdi, choć przecież skomponował tam wiele znakomitej, przeznaczonej dla bazyliki św. Marka muzyki...
Ewa Obniska jest muzykologiem, pracownikiem Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, współpracownikiem Programu II PR. Opublikowała m.in. monografię "Claudio Monteverdi: życie i twórczość" (1993).
W czasie Wratislavii będzie można wysłuchać madrygałów Monteverdiego w wykonaniu zespołu Concerto Italiano oraz "Vespro..." pod batutą Paula McCreesha.
