Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Głównym problemem jest dwuznaczna tonacja i wymowa sztuki, która z baśniowym rozmachem i fantazją, a zarazem z publicystyczną ostrością przedstawia losy grupy postaci, jeszcze półtora wieku temu interpretowanych przez krytyków jako nieprawdziwe psychologicznie, karykaturalne monstra. Dziś nikt już tak nie twierdzi - jednak pogmatwany, chaotyczny świat “Miarki za miarkę" wymaga klucza i jasnej świadomości tego, o czym chce się opowiedzieć.
Reżyserka krakowskiego spektaklu Helena Kaut-Howson tłumaczyła sięgnięcie po tekst Szekspira jego palącą aktualnością; zwłaszcza w Polsce, której obywatele stoją dziś na rozstaju. Jej zdaniem wybór ogranicza się do niezłomnej wierności religii i konserwatywnym wartościom (model popularny w Polsce) albo poddania się pędowi konsumpcyjnego życia zlaicyzowanego Zachodu, przy czym obie drogi są równie niebezpieczne. To uproszczenie - niesprawiedliwe, lecz akceptowalne jako pewien model rzeczywistości przedstawionej przy założeniu, że “Miarka za miarkę" jest alegoryzującym moralitetem - nie wystarczyło jednak dla zbudowania spójnej wizji scenicznej.
Aktualność pozostaje w spektaklu Kaut-Howson jedynie sztafażem, i to stosowanym niekonsekwentnie. Ani to Wiedeń, ani Kraków, ani baza amerykańska w Iraku (na co mogłyby wskazywać aluzje w scenach więziennych z udziałem wulgarnej strażniczki--sadystki). “Współczesność" pozostaje najczęściej pretekstem do niewybrednych gagów (kat Obskursyn wystylizowany jest na mistrza wrestlingu Hulka Hogana, więźniowie skandują jak piłkarscy kibice, emblematem rajfurskiego procederu Pompeiusza jest wibrator) lub tautologicznie powiela sensy sztuki (telewizorki na ścianach, z których spogląda badawczo twarz Księcia - “Wielkiego Brata", ekran pozwalający podglądać skrywane emocje bohaterów). Jednym słowem chwyty, które w polskim teatrze powielane są od dekady w nieskończoność.
Dwa światy, dwa walczące żywioły: prawa i seksualności, porządku i zabawy - oddzielone zostały grubą kreską. Naturalnie z korzyścią dla półświatka; aktorzy udowadniają, że doskonale czują się w estetyce groteski, farsy, parodii. Ironiczny humor i szaleńcze tempo Szekspirowskich ripost i rysunek postaci ulepionych z nieśmiertelnych komediowych stereotypów wzmocnionych trafną obserwacją współczesnych “typków" stanowią o sukcesie Macieja Jackowskiego (głupkowaty osiłek Łokieć - nadgorliwy stróż porządku), Bartka Kasprzykowskiego (“zmuszany do picia" złoty młodzieniec Szumowina) i Jerzego Światłonia (Pompeiusz - wieczne “dziecko-kwiat", piewca wolnej miłości parający się zajęciem alfonsa).
Niespodziewanie na plan pierwszy wysuwa się postać Lucia. Błażej Wójcik gra “szlachcica dziwaka" równie dobrze dogadującego się z marginesem, co z władzą, na granicy szarży: jako wszędobylskiego młodego reportera. Jak gdyby wciąż niepewny własnej tożsamości, bez skrystalizowanych poglądów, z ciekawością przygląda się wirującemu w szalonym pędzie światu - i daje mu się porwać. Budzi sympatię jako odważny, bezkompromisowy dziennikarz, chętny do pomocy skrzywdzonym i wzbudzający popłoch wśród ukrywających swe sprawki notabli, ale też wywołuje odrazę jako kłamca i pochlebca. Pozostaje postacią z krwi i kości, w dobrym tego słowa znaczeniu współczesną - i ponadczasową.
Kreacje protagonistów nie mają, niestety, tej siły ani intensywności. Nie przerażają, nie budzą refleksji, nie skłaniają widzów do przeprowadzenia rachunku sumienia - czy aby na pewno średniowieczny wiedeński dostojnik tak bardzo różni się od nas samych? Radek Krzyżowski po takich rolach, jak Rogożyn w “Idiocie" Barbary Sass, mógłby wydawać się idealnym odtwórcą roli Angela - człowieka, który narzucając światu drakońskie prawa usiłuje zbudować tamę przed ekspansją ciemnej strony własnej natury; a zarazem świadomego badacza, wręcz smakosza zła. Niestety, nie pozostawiono miejsca na pogłębienie rysunku tej postaci. W spektaklu Kaut-Howson cała wewnętrzna walka Namiestnika sprowadzona została do walki zewnętrznej (w najdosłowniejszym znaczeniu): szamotaniny z habitem mniszki Isabelli, którą w ataku wściekłej żądzy Angelo usiłuje zgwałcić. Inne światło pada na jego postać dopiero w gorzkim i przewrotnym finale sztuki, gdy skazany zostaje na “szczęście małżeńskie", przeciętność będącą przekleństwem wobec tego, co chciał osiągnąć: być archaniołem z karzącym mieczem lub też aniołem upadłym, Lucyferem.
Podczas gdy Angelo jawi się jako psychopata ukryty pod maską budzącego zaufanie męża stanu, Isabella Natalii Strzeleckiej przez większą część sztuki pozostaje postacią równie pozbawioną osobowości, co Gombrowiczowska Iwona (wydaje się wręcz, że emocje, które budzą się w Angelu, to głównie irytacja spowodowana jej bezmyślną biernością). Aktorce udaje się jednak czasem przełamać ten schemat - w scenach rozmów z bratem pęka maska obojętności, Isabella okazuje się postacią tragiczną, niepogodzoną ani ze swoją kobiecością, ani z porządkiem życia i śmierci.
Takich momentów demaskacji nie ma natomiast w wątku Księcia - Feliks Szajnert konsekwentnie gra pozbawiony uczuć “mózg oświecony", bezlitośnie manipulującego pozostałymi bohaterami Wielkiego Brata. Kreacja ta może zrazu intrygować: koścista, blada twarz w mnisim kapturze nasuwa jednoznaczne skojarzenia z alegoriami śmierci, odczłowieczenie Księcia-demiurga pociągającego z ukrycia za sznurki intrygi sprawia, że pozostali manipulatorzy - rajfurki, alfonsi, dilerzy - wydają się jedynie radosnymi czcicielami Bachusa.
Cały ten wielki eksperyment prowadzi jednak donikąd. Książę, który zgodnie ze słowami Escalusa pragnął przede wszystkim dowiedzieć się czegoś o sobie samym, nie doznaje żadnej przemiany wewnętrznej, nie ma rozdarcia pomiędzy odkrytym na nowo człowieczeństwem (finalne oświadczyny Isabelli są jedynie formalnością) a potrzebą zachowania pokerowej twarzy-maski politycznego stratega, brakuje momentu zwątpienia i iluminacji. Niestety, w podobnej sytuacji znajdują się widzowie spektaklu, którego bohaterowie - mimo rzetelnej pracy zespołu - pozbawieni zostali szansy przekazania nam czegoś istotnego. Wielka szkoda, gdyż wydaje się, że “Miarka za miarkę" nadaje się do tego celu znacznie lepiej niż niejedna najnowsza sztuka.
WILLIAM SZEKSPIR, “MIARKA ZA MIARKĘ", przekład: Maciej Słomczyński, reżyseria: HELENA KAUT-HOWSON, scenografia: Paweł Dobrzycki, muzyka: Marcin i Bartłomiej Oleś, premiera w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie 6 maja 2005.
