Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Gdy wpisać w wyszukiwarkę jego nazwisko, pierwsze słowo, jakie się pojawia, to „poeta”. Wprawdzie potem otwiera się hasło z Wikipedii, w którym mowa głównie o skandalach i tajemniczej śmierci, ale „poeta” już na początku wydobywa artystę z opowieści o alkoholowych transach, estradowych ekscesach i szaleństwie samozatracenia. Oddziela go też od historii The Doors, zespołu muzycznego, który współtworzył, ale którego karierą nie był specjalnie zainteresowany, ku rozpaczy kolegów pragnących pracować nad warsztatem i nagrywać hity. Wiadomo: poeci tak już mają – idą za „natchnieniem” i nie pociąga ich ciężka, codzienna praca. Morrison miał kawał głosu, ale przecież na wielu koncertowych nagraniach słychać, jak fałszuje albo rozpaczliwie usiłuje nadrobić braki emisji. Marny z niego muzyk…
Ale poeta też problematyczny. Wprawdzie Włodzimierz Szturc właśnie poezji Morrisona poświęcił esej w wydanej niedawno książce „Diapazony i Fonosfery”, ale najczęściej jego twórczość jest traktowana w kategoriach „poeci rocka”, co zazwyczaj oznacza tyle, że teksty piosenek bywają czymś więcej niż zaproszeniem do wspólnego spędzenia nocy. Nawet noblowskie uznanie dla literackiej wartości tekstów Boba Dylana, z którym Morrison nigdy nie stawał w szranki, wywołało kontrowersje, więc nic dziwnego, że dla większości „prawdziwych literatów” poezje autora „An American Prayer” są co najwyżej echami intensywnych lektur Arthura Rimbauda i Charles’a Baudelaire’a przepuszczonymi przez silne doznania wzmacniane alkoholem i narkotykami.
Nawet nie mam zamiaru się z tym spierać. Sam, gdy czytam Morrisona, szybko zdaję sobie sprawę, że gdyby nie zdjęcie i nazwisko na sfatygowanej okładce tomu wydanego przez legendarny Rock-Serwis Piotra Kosińskiego (zbieżność nazwisk niestety przypadkowa), to pewnie odłożyłbym książkę ze skrzywieniem po pierwszych kilku fragmentach.
Marny muzyk, taki sobie poeta, filmowiec jedynie okazjonalny… Czemu więc przypominać ten wytwór dawno minionej epoki? Tylko gwoli kolejnej fali nostalgii za niespełnionym psychodelicznym snem lata miłości?
The ceremony is about to begin
Tę nostalgię ktoś pewnie jeszcze odczuwa (czy to Ryszard Terlecki późnym wieczorem puszcza w hotelu sejmowym „Summer’s Almost Gone”?). Ale moim udziałem ona nie jest. Jim Morrison jest dla mnie niezwykle ważny jako artysta – a nie symbol kontrkultury, seksu, życia na krawędzi i czego tam jeszcze. O ile rozpleciona na poszczególne składowe i w tych pojedynczych kategoriach oceniana jego twórczość może być problematyczna, o tyle nie ulega dla mnie wątpliwości, że stworzył siebie jako ucieleśnione spełnienie odrębnej gałęzi sztuki współczesnej – rocka.
Rock nie jest gatunkiem muzycznym. Albo też – jest nim, ale traktowanie go wyłącznie w takich kategoriach oznacza, że nie można go zrozumieć w tym, co dla niego najistotniejsze. Rock jest rodzajem sztuki przedstawieniowej nieograniczonej wyłącznie do występów scenicznych, choć oczywiście w nich się najpełniej przejawiającej. W znakomitej książce „Performing Rites”, opublikowanej po polsku pod bałamutnym tytułem „Rytuały sceniczne”, angielski dziennikarz muzyczny i antropolog Simon Frith przekonująco dowodzi, że siła muzyki popularnej polega na tym, że słucha się jej zawsze jako performance’u – własnym głosem i ciałem wchodząc w powoływaną na nagraniu wyobrażoną sytuację samego wykonania. Muzyka popularna inscenizuje doświadczenia, które w akcie słuchania przeżywamy jako własne.
Stopień ich wykreowania bywa różny – często pozostaje na poziomie sugestii, niekiedy świadomie mglistej, by jak największa grupa słuchaczy mogła w komponowane przez gwiazdę ramy wpisać własne pragnienia. W przypadku rocka muzycznie powołuje się zazwyczaj sytuację wyrazistą, a osoba wchodząca w jej przestrzeń prowadzona jest przez silną, najczęściej męską postać, której ma się oddać, otrzymując w zamian szansę na wyrwanie się z sieci zależności tworzących codzienność egzystencji.
Wbrew temu, z czym kojarzy się najczęściej rockowe przedstawienie, jego istotą nie są monumentalne inscenizacje w stylu Pink Floyd. Przedstawienia rockowe to teatr ubogi w ścisłym sensie tego pojęcia, zaproponowanym przez Jerzego Grotowskiego – przedstawienie tworzy się i istnieje poprzez powoływanie szczególnej relacji między performerem a świadkiem. Ten pierwszy przy pomocy muzyki, poprzez głos i ciało powołuje szczególny, pozacodzienny stan, w który wprowadza siebie i publiczność. Dochodzi do tego oczywiście na koncertach, ale nie jest prawdą, że dotyczy tylko tych, którzy realnie są obecni na sali. Siła rockowego performance’u polega na tym, że ów stan powoływany jest także w relacji między nieobecnym realnie artystą a słuchaczem nagrania, oddalonym czasowo-przestrzennie nawet tak bardzo jak ja – słuchający Morrisona w czasie pisania tego tekstu pół wieku po jego śmierci. On i powoływana przez niego postać nawiedza mnie znów, gdy tylko nacisnę „start”. „Well, I woke up this morning, I got myself a beer”.
I am the Lizard King – I can do anything
Umieściwszy Jima Morrisona we właściwej mu dziedzinie sztuki rockowego przedstawienia, od razu trzeba powiedzieć, że jego performance zasadzały się na czymś wyprzedzającym swoją epokę. Ta była zafascynowana rytuałami (na tym przecież polegał amerykański sukces Jerzego Grotowskiego, przypadający na ten sam czas). Morrison odwoływał się do tej fascynacji, ale zarazem ją przekraczał.
Jego występy zrywały z rytualną powtarzalnością, z namaszczoną liturgią tak nieznośnie potem rozbudowywaną przez twórców „rocka symfonicznego”. Były improwizowane, fascynowały nieprzewidywalnością. On sam zmieniał ich przebieg w sposób zaskakujący, wplatając w dobrze znane utwory nagłe inkrustacje. Czasem zmiany były tak nagłe i konfundujące jak inkantacja o wypadku samochodowym czy „Ode to Grasshopper” wplecione w koncertową wersję „The End” z Hollywood Bowl, z lipca 1968 r. Ani publiczność, ani koledzy z zespołu nigdy nie mogli być pewni, co Jim za chwilę zrobi. I tylko umiejętnościom, doświadczeniu i otwartości pozostałych muzyków z The Doors zawdzięczać można, że po takich odejściach, w których mu towarzyszyli, wracali na poprzedni szlak dokładnie w tym miejscu, w którym na nich czekał, by stanąć jeszcze raz na krawędzi. „Father? Yes son? I want to kill you. Mother?...”.
Gdy dziś ogląda się nagrania filmowe z koncertów The Doors, zaskakująca może się wydawać stosunkowo mała dynamika ruchów Morrisona. Oczywiście zdarzają się niekiedy sekwencje dość gwałtowne, czasem intensywnie taneczne, ale nawet wtedy Jim rzadko oddala się od centrum wyznaczanego przez statyw mikrofonu. Zazwyczaj – to figura wręcz podstawowa – stoi przy nim trzymając go mocno, w napięciu ciała. Medium zmienności i wielości jest natomiast głos, który wprowadza ciało w kolejne stany i etapy podróży. Morrison w tym właśnie sensie jest prawdziwie wielkim poetą, że przywraca poezji głos i ciało, których ta się wyrzekła w zamian za trwałość, jaką obiecywało pismo. Spełnia marzenie o słowie wcielonym i muzycznym. Sen rapsodyków urealnił się nie tam, gdzie go śnili – nie w teatrze, ale na estradzie rockowej, gdzie przez napięte do granic ciało żywe słowo przepływa w mnogości głosów.
Od Grotowskiego wiadomo, że akt, który jest sednem ubogiego teatru przemiany, wymaga mocnej struktury. Jimowi tę strukturę dawała muzyka, przede wszystkim przetworzony rockowo blues i całe bogactwo tradycji afro- i rdzennie amerykańskiej, którą i on, i jego koledzy mieli we krwi. To właśnie proste i mocne struktury rytmiczne pozwalały im na tkanie na ich mocnym stelażu „szybkich minaretów” nieustannie zmieniających się i niepowtarzalnych występów. The Doors byli przede wszystkim zespołem koncertowym właśnie dlatego, że każdy ich występ był nie powtórzeniem, ale aktem, „jeszcze jedną oślepiającą szansą na uniesienie”.
Choć Morrison posługiwał się typowymi chwytami rockowego frontmana i między utworami zwracał się do publiczności podkręcając jej energetyczne zaangażowanie, to jednak miał do niej stosunek mocno ambiwalentny. Przede wszystkim – nie wydaje się, by swoje przedstawienie kierował do niej. Fani byli co najwyżej dopuszczeni do performance’u odbywającego się wobec nich, choć oczywiście wspierali performera swoim zaangażowaniem, a ich spojrzenia z pewnością wzmacniały jego charyzmatyczną moc. Ale to nie widzowie byli partnerami Jima.
Morrison był szamanem, hunganem. Domagał się, by świadkowie podążali za nim ku temu, co go przyzywało. Więc gdy przestawali go słuchać i zaczynali realizować własne scenariusze, nie wahał się przywołać ich do porządku, jak w słynnym fragmencie „When the Music’s Over” z „Absolutely Live”, gdy na pokrzykujących widzów wrzasnął nagle „Shut up!” (a wówczas bycie niemiłym dla publiczności nie należało jeszcze do znanych i powszechnie używanych strategii wykonawczych).
Inna sprawa, że „niegrzeczne” zachowanie widzów wynikało z tego, że ten, dla którego znaleźli się na sali, w tym właśnie fragmencie jakby się wycofał, ustępując miejsca muzyce, a nawet sugerując, że trzeba słuchać rock’n’rollowego koncertu. Tymczasem rzecz w tym, że nie o słuchanie tu idzie! Oczywiście muzyka jest ważna, jest „jedynym przyjacielem, aż do końca”. Ale jest nim jako wehikuł podróży o wiele bardziej całościowej i dalej prowadzącej niż jedynie dźwiękowa. Muzyka wzbudza i przyciąga energię, którą Jim przejmuje i przekierowuje tak, by wszyscy obecni doświadczyli tego momentu, który wpisał w nazwę swojego zespołu – otwarcia Drzwi.
Czytaj także: Andrzej Stasiuk słucha Boba Dylana
Nie jestem pewien, czy Morrison był wielkim wokalistą. Jestem pewien, że był wielkim artystą głosu. To dzięki niemu był w stanie powoływać kolejne postacie zmieniające się w nagłych przejściach od lirycznie ciepłego wspomnienia do wściekłego krzyku. Co ważne, Jim nie powołuje tych różnych postaci jak medium, ale raczej wydobywa je jak kolejne warianty siebie – wspominane, wyobrażane, projektowane życia, które odkładają się w pamięci i niepamięci, wyobraźni i zakazanych pragnieniach każdego z nas. Podróż przez tę „starożytną galerię” podejmowana jest zaś po to, by przebić się na drugą stronę rzeczywistości negowanej jako jedyna dostępna.
Przecież to jasne: wskazuje na to nazwa, wskazuje pierwsza piosenka z pierwszego albumu – cała praca Jima Morrisona z The Doors polega nie na graniu muzyki, ale na wyrwaniu się ze świata nie do życia ku temu, co Król Jaszczur wydaje się pamiętać z jakiejś odległej przeszłości, może szeptanej przez tego ducha Indianina, który – jak wierzył – opętał go, gdy Jim jadąc z rodzicami napotkał krwawy wypadek samochodowy. Można to uważać za przejaw choroby umysłu, ale właśnie po to, żeby to sprawdzić, Morrison ruszył do biegu.
Enclose me in your gentle rain
Bieg skończył się w Paryżu, 3 lipca 1971 r. Śmierć Morrisona jest zagadkowa, ale była oczekiwana, zapowiedziana. Jego skłonności autodestrukcyjne były dobrze znane i w jakiejś mierze wykorzystywane przez niego i przez innych. W jego sztuce pragnienie miłosne było ściśle splątane z pragnieniem śmierci, bo oba wiodły do momentu, którego szukał – momentu opuszczenia tego miejsca wygnania, tej pustyni, na której się znalazł, a do której nie przynależał.
Jego przedstawienie nie miało na celu zmiany świata, nie było polityczne w takim sensie, w jakim polityczne były zaangażowane protest songi Dylana czy śpiewane na słodko marzenia Johna Lennona. W jego twórczości co chwila powraca przejmujący ton tęsknoty za czymś niedostępnym, utraconym, a koniecznym, ku czemu trzeba biec, póki starczy sił, do czego trzeba wrócić, choć właściwie jest się pewnym, że wrócić już się nie da. Jim wygłaszał i ucieleśniał stary mit gnostycki o radykalnej nieprzynależności do tego świata rządzonego przez ojców-demiurgów. I jak starożytni gnostycy, zaprzeczał jego prawom na wszelkie możliwe sposoby, także negując jego etykę.
Jednak inaczej niż Książę z gnostyckiego „Hymnu o perle”, Król Jaszczur nie wrócił do miejsca, z którego wyszedł. Ostatni, przejmujący wers, jaki wypowiada w zarejestrowanej na „Absolutely Live” wersji swojego opus magnum – „Celebration of the Lizard”, brzmi: „Jutro wkraczamy do miasta moich narodzin. Muszę być gotowy”. Nie był. Może wierzył, że tym miastem jest Paryż. Mylił się. Jeśli Król Jaszczur gdzieś się narodził, to raczej w Tebach.
Porównanie Morrisona i Dionizosa brzmieć może efekciarsko, anachronicznie i na wyrost, ale doprawdy zaskakująco wiele mają wspólnego: alkohol, szał, teatr, seks… Wystarczy spojrzeć na bodaj najsłynniejsze zdjęcia Jima wykonane przez Joela Brodsky’ego w roku 1967, z którego patrzy na nas wyzywająco półnagi z puklami ciemnych włosów opadających na ramiona, by móc uwierzyć, że wytęskniony przez Nietzschego bóg wreszcie się objawił.
Ale władzy nie zdobył. Światem od dawna rządzą Penteusze i do miasta narodzin już nie wraca się bezkarnie. Wcielony głos Kuby Śmiercisyna jest wyzwaniem tym silniejszym, że odrzuconym. On sam w zasadzie od początku powoływał go jako przepojony poczuciem niemożliwości spełnienia i przeczuciem śmierci. Pędząc ku Drzwiom, wiedział, że są zamknięte…
Pierwszą studyjną płytę The Doors otwiera piosenka manifest – „Break on Through (To the Other Side)”, potem jest jawnie erotyczne „Soul Kitchen”, a zaraz po nim pojawia się „The Crystal Ship”, utwór, którym dawno temu uwiódł mnie artysta zmarły, gdy miałem pięć lat. To ta piosenka sprawiła, że właściwie od początku słuchałem głosu Morrisona jako głosu utraty czegoś niedostępnego, nieznanego, nienazwanego nawet.
W „The Crystal Ship” nie powołuje żadnej sytuacji szczególnej. Wydaje się zmęczony, smutny. Śpiewa o wieczorze zwykłego dnia, jednego z wielu, które choć pełne bólu, nie wydają się niczym różnić od innych, wypełnionych milionami sposobów na spędzenie czasu. Idziemy przez miasto. Żadne tam LA – małe polskie miasto z jedną ruchliwą ulicą, za którą jest zaniedbany park, wypełniony tysiącami chwilowych dreszczy. Zachodzi słońce. Ten, który szedł z nami, z wiadomego tylko sobie powodu znika. Nie wierzę, że się spotkamy. Przejeżdża pociąg. ©
Śródtytuły pochodzą z tekstów Jima Morrisona.
