Reklama

Surowe piękno

Surowe piękno

23.05.2017
Czyta się kilka minut
Na peryferiach oficjalnej kultury odkrywamy twórczość formalnie zaskakującą i treściowo zagadkową, która intryguje, porusza do głębi, wyzwala pozytywne i negatywne emocje.
W

Wystawy współczesnej sztuki światowej pokazują przenikanie się nie tylko kultur i tradycji, ale obrazują wzajemne oddziaływania arty-stów wyemancypowanych z kulturowego kontekstu. Obserwowane powierzchowne imitatorstwo, naśladownictwa i nawiązania do wypracowanych stylistyk, korzystanie z tych samych możliwości technicznych i warsztatowych, z banku podobnych kodów wizual-nych, z tych samych chwytów formalnych, prowadzą do unifikacji sztuki wizualnej, pozbawionej indywidualnych cech stylowych. Często odnosimy wrażenie, że wszystko już było, że oglądane obrazy, rzeźby, rysunki widzieliśmy już wcześniej, że nic nie jest w stanie nas zaskoczyć, zaciekawić, wytrącić ze stanu obojętności i znudzenia. A jednak...

Sztukę art brut tworzą osoby szczególnie dotknięte przez los, cierpiące z powodu rozmaitych dysfunkcji, niedorozwoju intelektualne-go, zaburzeń osobowości, chorób psychicznych. Często z tych względów stygmatyzowane, spychane na obrzeża życia społecznego. Art brut nie jest stylem ani kierunkiem, jest zjawiskiem artystycznym, które nie przemija z nastaniem nowej mody czy kolejnych tren-dów. Sztuka surowa przenika do sztuki współczesnej, bywa inspiracją dla artystów profesjonalnych, prezentowana jest w muzeach i galeriach, ma swoich odbiorców, kolekcjonerów, odnosi sukcesy aukcyjne, a mimo to budzi sporo kontrowersji nawet wśród teorety-ków sztuki.

Oczami outsidera

Nie ma zgody co do statusu sztuki art brut, dla wielu trudne do zaakceptowania jest nazwanie artystą osoby spoza środowiskowego getta profesjonalistów, a co dopiero chorego analfabety czy niemowy z Domu Pomocy Społecznej. Kiedy stajemy nieprzygotowani wobec dzieł burzących nasze estetyczne przyzwyczajenia, odczuwamy opór i dystans, jakie pojawiają się wobec nieznanego. Materia-lizacja przeżyć, myśli i odczuć w postaci obrazu plastycznego dokonuje się w odniesieniu do form wcześniej widzianych, które w sposób mniej lub bardziej doskonały naśladują rzeczywistość. Obrazy zwykliśmy korygować przez rozum zgodnie z własną wiedzą, doświadczeniami i upodobaniami. Formy, w jakimś sensie poznane i oswojone, są łatwiejsze do przyjęcia w swych wersjach naśla-dowczych.

Kultura popularna zaspokaja potrzeby masowego widza. Po dobra kultury elitarnej sięgają odbiorcy ambitni, wyrafinowani estetycznie, poszukujący wysublimowanego piękna, rozumiejący język emocji, potrafiący się wznieść ponad dosłowność przedstawień. To dla nich, dla krytyków, dla mediów i marszandów artyści profesjonalni podejmują rozmaite eksperymenty i poszukiwania w obrębie formy, treści i rozwiązań formalnych. Twórcy art brut pozostają wolni od presji elitarności, nowości technologicznych, artystycznych strategii, estetycznych idei. Wyobcowani z rzeczywistości uchylają drzwi do swego świata, tworząc obrazy-rebusy, które widz stara się rozwi-kłać, pokonując meandry symbolicznych kamuflaży, albo wypowiadają się w sposób porażający prostotą, dosłownością i autentyzmem.

Ogląd świata oczami artysty outsidera, próba zrozumienia powodów deformowania obrazu natury, odejścia od fotograficznej precyzji kształtów i kolorów oraz wszystkich tego konsekwencji, skłania do refleksji nad istotą tworzenia. Proces twórczy nie jest zależny od stanu zdrowia psychicznego ani od sprawności umysłowej. Brak oczywistości w przedstawianych kształtach, a jednocześnie zastana-wiające podobieństwa w rozwiązaniach formalnych obrazów, rysunków, rzeźb powstałych w różnych warunkach przestrzen-no-czasowych, pod wpływem różnych stanów umysłu twórcy, każą pytać o przyczyny tych podobieństw. Spojrzenie artysty dokonuje selekcji zjawisk, wyboru tego, co z jakichś względów jest dla niego ważne. Pewne rozwiązania w sztuce wydają się ponadczasowe. Przez swą lapidarność dotykają istoty zjawisk, w zwięzłej formie przekazują treści ważkie dla gatunku ludzkiego. Nieobrosłe konwen-cjami, odarte z obowiązujących mód i blichtru, potrafią przekonująco obiektywizować otaczającą rzeczywistość, bez względu na róż-nice pokoleniowe, kulturowe, religijne czy ekonomiczne.

Lęk przed pustką

Analizując twórczość artystów z kręgu art brut, niezwykle rzadko obserwujemy wypowiedzi o charakterze żywiołowym i spontanicznym. Mimo ładunku ekspresji realizacje prowadzone są zwykle według określonego schematu i sztywnego planu. Edmund Monsiel, Justyna Matysiak, Sylwia Mansfeld, Guo Fengyi, Adolf Wölfli, Augustin Lesage zapełniają podobrazia, często wielkoforma-towe, precyzyjnymi, drobnymi szczegółami nanoszonymi z benedyktyńską cierpliwością. Charakterystyczny dla nich lęk przed pustką przejawia się w zagęszczaniu graficznych znaków. Przykłady horror vacui w sztuce art brut są nader symptomatyczne zwłaszcza w przypadku schizofrenii, a pomysły na wypełnienie pustego tła podobne. Artyści manipulują powtarzającymi się formami, tworzą tajne alfabety, notacje muzyczne, numeryczne zagadki. Skrupulatnie zapełnione płaszczyzny prezentują zorganizowany, dekoracyjny obraz przypominający ażurową koronkę. W obliczu niepokoju, doświadczania zła i negatywnych emocji dokładnie zaplanowane dzia-łanie, skupienie wokół zadania, które należy zrealizować „czysto i porządnie”, daje choremu poczucie spokoju i bezpieczeństwa.

To, co wyraziście różni artystów profesjonalnych od twórców art brut, to przede wszystkim postawa twórcza, świadomość ciągłości historycznej, nawiązania do dziedzictwa kulturowego, refleksja i koncepcja związane z procesem realizacji. Konceptualne rozwiązania wymagają namysłu, intelektualnych rozstrzygnięć, badawczego stosunku do kreowanej rzeczywistości. Założenia ideowe nie interesują artystów nieuczonych, nie programują oni swej sztuki, nie podporządkowują jej modnym koncepcjom. Potrzeba wyrażania przekonań na temat współczesnego świata, intuicji, aspiracji to program profesjonalistów, a nie outsiderów. Zachwycając się sztuką art brut, za-pominamy, że przyczyną twórczej ekspresji i „nieziemskich” pomysłów jest choroba. Swobodne żonglowanie proporcjami, obojętność na wypracowane sposoby przedstawień kompozycyjnych i ujęć przestrzennych, nieliczenie się z prawami fizyki, z logiką faktów, a także wyjście poza utarte schematy wizualne powodują, że sztuka art brut zyskuje na dynamice i atrakcyjności.

Twórcy art brut niechętnie akceptują przypadek, który burzy ich i tak rozchwiany porządek świata, wprowadza poczucie niepewności i zagrożenia. Emocjonalnie nieuporządkowani, uzależnieni od lekarstw, szpitali, lekarzy, terapeutów i opiekunów, opowiadają w swoich pracach o swoim losie, odwołując się raczej do figuracji, a to, co nazywamy kompozycjami abstrakcyjnymi, jest zazwyczaj efektem przypadku i mechanicznego użycia dostępnych narzędzi. Starają się nawiązywać do otaczającej rzeczywistości tak, jak ją postrzegają i odczuwają, zgodnie ze swoimi możliwościami, umiejętnościami, podpowiedziami wyobraźni, a niekiedy nawet, jak sami sugerują, „sił wyższych”. Takie sugestywne świadectwa odnajdujemy zapisane na rewersach prac m.in. Marii Wnęk czy Edmunda Monsiela.

Odtwarzanie czy też przetwarzanie rzeczywistości uzależnione jest od dyspozycji emocjonalnych, ­umiejętności plastycznych, zaawansowania choroby. Nie wszyscy autorzy prac są artystycznie utalentowani. Wytwory art brut powstają często pod czujnym okiem artystów terapeutów, którzy kierując procesem twórczym zgodnie z własnym gustem, decydują o wyborze dzieł w celu ich upublicznienia, co znaczy, że nie zawsze możemy mieć do czynienia z wypowiedzią autentyczną.

Życie duszy

Na fali sprzeciwu wobec tradycji sztuki zaangażowanej, wiązanej z romantyzmem i pozytywizmem, Stanisław Przybyszewski, pisarz i skandalista, w głośnym manifeście polskiego dekadentyzmu „Confiteor”, z 1 stycznia 1899 r., napisał: „sztuka jest odtworzeniem tego, co jest wiecznym, niezależnym od wszelkich zmian lub przypadkowości, niezawisłym ani od czasu, ani od przestrzeni, zatem jest odtworzeniem życia duszy we wszystkich jej przejawach niezależnie od tego, czy są dobre lub złe, brzydkie lub piękne”. I dalej: „Ar-tysta zna tylko – powtarzam – potęgę, z jaką dusza na zewnątrz wybucha”. Esej Przybyszewskiego, w którym po raz pierwszy w Polsce pojawia się hasło „sztuka dla sztuki”, stał się przewodnią myślą epoki. Ukryte sfery ludzkiej psychiki, mroczne strony duszy, podświadomość i nieświadomość, sny, konfabulacje i przejęzyczenia to tematy, które połączyły psychiatrów, pisarzy, artystów i filozofów.

Zarówno teoria psychoanalizy, opracowana przez Sigmunda Freuda, austriackiego lekarza neurologa, jak i psychologia głębi Carla Gustava Junga, szwajcarskiego psychiatry, naukowca i artysty, autora „Czerwonej Księgi”, zawierającej wizjonerskie ilustracje, wy-warły ogromny wpływ na praktyki artystyczne i teorię sztuki XX wieku. Freud głosił, że należy porzucić racjonalność wyborów i zachowań na rzecz emocji i czynników irracjonalnych. Jung – że istnieją rozległe powiązania pomiędzy psychiką a kulturą, procesami autokreacji, sferą świadomą i nieświadomą. Psychiatria stała się modna, a szpitale psychiatryczne zaczęły zapełniać się chorymi. Nastał czas, kiedy surowe i szczere twory wyobraźni i spontanicznej ekspresji mogły zostać dostrzeżone i docenione. Pacjent psychiatryczny został nobilitowany, stał się bohaterem powieści i dramatów, utworów poetyckich, obrazów malarskich i graficznych.

Tak więc w czasach rodzącej się awangardy sztuka tworzona poza sferą oficjalnej kultury, w szpitalach psychiatrycznych, w domach opieki i pomocy społecz-nej budziła zainteresowanie zarówno ze względów poznawczych jako wytwór głębokich pokładów podświadomości, emocji i egzystencjalnego bólu, jak również z powodów czysto estetycznych, zadziwiając skalą wyobraźni i pomysłowością plastycznych rozwiązań.

Przy wsparciu wrażliwych i światłych lekarzy psychiatrów, takich jak Hans Prinzhorn czy Walter Morgenthaler, mogli rozwijać swój talent uzdolnieni pacjenci, jak choćby Adolf Wölfli, i powstawały pierwsze kolekcje sztuki chorych. W 1920 r. Hans Prinzhorn, który był również historykiem sztuki, zaczął gromadzić swoje zbiory w Klinice Psychiatrycznej w Heidelbergu. W latach 1928-33 w awangardowych muzeach i galeriach w Niemczech i Szwajcarii zorganizowano co najmniej jedenaście dużych wystaw twórców chorych psychicznie. W okresie rodzącego się nazizmu i podczas II wojny światowej sztuka chorych psychicznie, podobnie jak dzieła sztuki awangardowej, powstałe w duchu ekspresjonizmu, dadaizmu, surrealizmu, kubizmu czy fowizmu, uważane były za twory wy-naturzone, zwyrodniałe, sprzeczne z oficjalnie głoszoną ideą piękna, której celem była apoteoza rasy aryjskiej i gloryfikacja potęgi Niemiec. Po wystawie sztuki zdegenerowanej, zorganizowanej w Monachium w 1937 r., którą obejrzały dwa miliony ludzi, wiele tysięcy dzieł zostało zniszczonych bądź sprzedanych za granicę.

Sztukę chorych psychicznie doceniła francuska awangarda początków XX wieku. Inspirowali się nią tacy artyści jak Salvador Dalí, Pablo Picasso i Max Ernst. Pod jej wpływem pozostawali artyści rosyjscy, z Michaiłem Łarionowem i Wassilijem Kandinskym na czele. Była wielkim odkryciem międzynarodowej grupy malarzy COBRA, sprzeciwiającej się twórczości „uczonej” i skonwencjonalizowanej. Surrealiści, odkrywając sztukę etniczną, ludową, naiwną, egzotyczną, na światło dzienne wydobyli hermetyczne i pogardzane dotąd walory estetyczne, podkreślając wagę podświadomości, niczym nieskrępowanej wyobraźni, znaczenia sennych marzeń oraz nieograni-czonej spontaniczności i ducha improwizacji. Postulowali wyzwolenie z krępujących kanonów akademickiej estetyki, poszukiwanie inspiracji przez penetrację obszarów mrocznych, wstydliwych i nieznanych. Nawiązania do świata zamkniętych zakładów psychia-trycznych powodowały otwarcie na nowe przestrzenie całkowicie oryginalnych jakości wizualnych.

Nieokrzesana autentyczność

Jean Dubuffet, dobrze wykształcony francuski malarz i rzeźbiarz, dzielił swe życie pomiędzy pracę w rodzinnej firmie handlującej winem a sztukę, by w wieku 41 lat poświęcić się wyłącznie tej drugiej. Rozczarowany ofertą awangardowych prądów artystycznych, poszukując autentyzmu w sztuce, odkrywa dla siebie i dla świata zgromadzone w szpitalach psychiatrycznych i więzieniach obszary sztuki „innej”, dla której wymyśla termin art brut, którego strzeże pilnie, uważa-jąc, że tylko on jeden potrafi odróżnić sztukę brut, „surową” i „nieokrzesaną”, od innych podobnych wytworów artystycznych.

W 1948 r. powołuje Towarzystwo Art Brut, do którego należą intelektualiści, pisarze, artyści, teoretycy sztuki, m.in. przywódca surre-alistów André Breton. Organizowane przez Towarzystwo wystawy art brut budzą ogromne zainteresowanie. Dubuffet doświadcza nieustannych problemów ze znalezieniem stałego miejsca dla swej wciąż rozrastającej się kolekcji, którą w końcu przekazuje Lozannie w Szwajcarii. Zbiór obejmuje wtedy ponad 5 tys. prac, dziś Collection de l’Art Brut liczy ich ok. 60 tys., a wśród autorów jest kilkoro Polaków, m.in. Edmund Monsiel, Nikifor, Stanisław Zagajewski, Henryk Żarski.

Stwarzając swoją plastyczną rzeczywistość, artyści art brut utożsamiają się z nią, napełniają tym, co w nich ukryte, niewidoczne, przy-śnione; tym, co obsesyjne, bolesne, upragnione. Niewątpliwie u podstaw aktywności twórczej tkwi potrzeba nadawania sensu własne-mu życiu, egzystencjalnego dopełnienia, zamanifestowania swego niepowtarzalnego bytu. Twórczość realizowana w oparciu o wewnątrzpsychiczne przeżycia człowieka, niezafałszowana kulturowo, niekneblowana przez artystyczny formalizm, jest przejmują-cym, pełnym znaczeń komunikatem, informacją o człowieku, o jego sposobie postrzegania i rozumienia świata. Odczytanie i interpretacja emocjonalnych wskaźników zawartych w dziele przybliża nam rzeczywiste problemy i konflikty, ukryte pragnienia, fantazje i niepokoje.

Można domniemywać, że jednym z powodów zainteresowania sztuką art brut jest jej autentyczność. Autentyczne znaczy tyle co prawdziwe, szczere, oryginalne, w przeciwieństwie do tego, co wtórne, zapożyczone, naśladowcze, zwodnicze, fałszywe, epigońskie. Autentyczność kojarzymy z przekraczaniem granic, z wynalazczością, z ryzykiem. Nieautentyczność wiążemy z pretensjonalnością, imitacją, falsyfikatem, rekonstrukcją, kopią, z powtarzaniem wcześniej wypracowanych wzorów. Niepowtarzalny w swej ułomności i niedoskonałości sposób obrazowania świata ma wartość wzbogacającą nie tylko nasze zmysłowe wrażenia, ale również wiedzę o człowieku. Własna twórczość jest dla pacjentów niewątpliwie bogatym źródłem przeżyć estetycznych, powodem przyjemności, elementem wzbogacającym ich osobowość.

Pozbawione wyrazistości i ustalane intuicyjnie granice sztuki brut budzą wciąż wiele wątpliwości. Trudno o jej jednoznaczną definicję ze względu na krzyżujące się obszary klasyfikacji i zakresów teoretycznych analiz. Od czasów Dubuffeta pojawiło się sporo nazw, które mają zastąpić termin art brut: sztuka prymitywna, naiwna, sztuka inna, outsider art, visionary art, self-taught art, art hors-les-normes, art singulier i wiele innych. Wszystkie one poszerzają pole semantyczne pierwotnego terminu, a tym samym znaczą już całkiem coś innego. Z pewnością nie jest to sztuka ani ludowa, ani akademicka, zdarza się, że zaskakuje nas artyzmem równym sztuce profesjonalnej przy całkowitym braku profesjonalnych kwalifikacji twórcy. ©

DR HAB. GRAŻYNA BOROWIK-PIENIEK jest profesorem Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, pracuje na tamtejszym Wydziale Sztuki. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, fotografią, działaniami w przestrzeni, sztuką performance i poezją.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

Newsletter

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]