Hazardziści

Przypadek to pseudonim Boga, gdy nie chce się On podpisać.
Anatol France

W filmie „Big Lebowski” braci Coen (1998) ekscentryczna malarka-feministka demonstruje „sztukę waginalną”: naga, zawieszona pod sufitem w uprzęży, zjeżdża z impetem na ogromne płótno, chlapiąc zamaszyście farbą. To jedna z zabawniejszych scen filmowych recenzujących paradoksy sztuki współczesnej – w tym rolę, jaką chce w niej odgrywać przypadek.

Dyskusja wokół przypadku, którą od wieków wiodą artyści i uczeni, stała się cause célèbre – przykładem nierozstrzygalnego sporu. Co rządzi światem – ślepy traf czy zamysł Boga? Przypadek czy konieczność? Wolna wola czy fatum? Ewolucja kosmosu jest przewidywalna czy jesteśmy ofiarami astronomicznej ruletki? Naturalną potrzebą człowieka jest szukanie sensu i ładu. Przypadek kojarzy się z nieporządkiem, chaosem i dysharmonią. Nawet słowo „przypadkowy” ma odcień pejoratywny, znaczy tyle co: niezamierzony, omyłkowy.

Także w sztuce szukano piękna w harmonii i systemie reguł, nie w elementach przypadkowych. Od starożytnej Grecji kanon dawał poczucie bezpieczeństwa, wiedza i dyscyplina stwarzały szansę na powstanie arcydzieła. A jednak to, co wymyka się kontroli, wciąż stanowiło pokusę. Już Leonardo da Vinci zachęcał, by obserwować plamy na murach, chmury i błoto – „albowiem rzeczy pogmatwane pobudzają umysł do nowych inwencji”. Współczesność przyniosła zwątpienie w racjonalność świata – surrealiści odkryli potencjał twórczy tkwiący w zdarzeniach losowych, zbiegach okoliczności. Nowe techniki: kolażu, frotażu i dekalkomanii miały – jak kleksy testu Rorschacha – odsłonić ukryte traumy i tęsknoty. Jackson Pollock też wierzył, że „źródłem sztuki jest podświadomość”. Jego rewolucyjna technika drippingu: swobodnego kapania i rozlewania farby, tworzyła nie tyle dzieło, ile pole działania – action ­painting.

RAMAMAGANGA We Francji odpowiednikiem action painting stał się informel – bezformie, inaczej: taszyzm, co w Polsce tłumaczono złośliwie jako „plamizm”. Ambasadorem nowego prądu został Tadeusz Kantor, jego artykuł pod buńczucznym tytułem „Abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja” był gloryfikacją przypadku, nazwanego prowokacyjnie „bękartem rzeczywistości”. „U progu tego świata kapitulował intelekt i doraźne doświadczenie – pisał Kantor – sztuka zmierzyła się tym razem z podświadomością, instynktem, absurdem i nonsensem, pokazywała ich naturę i mechanizm. (...) Dopiero interwencja przypadku stała się decydująca (...) Wprowadzenie tego elementu do sztuki musiało się stać ciężkim kamieniem obrazy dla wszystkich rygorów i kanonów”.

W nowych obrazach Kantor z zapałem wykorzystywał nieobliczalne techniki: rozlewanie farb na płótnie, uderzanie sznurkiem lub batem, wyciskanie pigmentu z tuby. Malowanie zmieniało się w żywiołowy spektakl, gdzie od efektu ważniejszy był proces twórczy, zapis gestu. Niektóre z płócien „rozwiewanych gwałtownym wiatrem Przypadku” pokazał na wystawie w sieni Krzysztoforów, będącej szokiem dla mieszczańskiej publiczności. „Po wypiciu pół litra widzę to samo” – dziennikarz zanotował opinię widza. Ale Kantor nie tracił pewności siebie. „Co to jest?” – spytał go jakiś dżentelmen. „Ramamaganga, proszę pana” – odpowiedział niewzruszony.

KATALOG COPERNICUS FESTIVAL 2018: PRZYPADEK

Próbowano rozmaicie tłumaczyć „­in- for­melowe” obrazy Kantora. Także ich absurdalne, dźwiękonaśladowcze tytuły, brzmiące jak wersy dadaistycznego poematu: „Tadana”, „Ramamaganga”, „­Hopai-siupai”, „D’osyta-d’osyta”. Krytyka widziała w tych płótnach zawiązek teatralnej akcji: jakieś kulisy, scenę; metaforę wolności, a nawet „zrywanie totalitarnych więzów”. Inni zwracali uwagę na pejzażowość: zaszyfrowane w sieci plam i linii malarskie półwyspy, wąwozy, zatoki. Tytuły „Pacyfik”, „Akonkagua”, „Amarapura” – odsyłały do „bliżej nieokreślonej egzotyki, mistycznych Indii czy szczęśliwych wysp Oceanii”. Sam Kantor pokpiwał, że Polak jest skłonny w obrazach abstrakcyjnych dostrzec „jeśli nie katastrofę astronomiczną, to przynajmniej eksplozję w taksówce”, co nie przeszkadzało mu mówić o tych obrazach z nieukrywanym patosem: „To było moje »WNĘTRZE«, gdzie kłębią się namiętności, żądze, wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej tęsknoty, i pamięć wszystkiego, i myśl trzepocząca się jak ptak w czasie burzy. To miejsce było równocześnie: wulkanem, polem walki i celą żarliwych rozmyślań”.

REWOLUCJA INFORMELU Przykład Kantora podziałał zaraźliwie – II Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie (1957) została zdominowana przez informel i malarstwo gestu. Nowy styl, stawiający na spontaniczność i ingerencję przypadku, budził opór zwolenników bardziej zdyscyplinowanej formy. Julian Przyboś zarzucił taszyzmowi „naturalistyczną bezforemność, filisterskie pretensje, niechlujstwo i bylejakość”. „Secesja i ekspresjonizm wyziera z wielu tych abstrakcji – podrwiwał w artykule „Sztuka abstrakcyjna – jak z niej wyjść?”. – Pewne erupcje plamiarskie pokazane na Wystawie kojarzą mi się natrętnie z »Szałem« Podkowińskiego”.

Popularność taszyzmu w PRL-u czasu odwilży miała wyraźny kontekst polityczny. Wybór strategii przypadku jawił się jako gest anarchii, lecz także wybór moralny. Doświadczeniom polskich malarzy z informelem towarzyszyła nowa mitologia artysty buntownika: skonfliktowanego ze światem, płacącego za nadwrażliwość kosmiczną samotnością. W drugiej połowie lat 50. abstrakcję przeżywano jako potwierdzenie suwerenności twórcy, czas absolutnej, nieskrępowanej żadnym kanonem wolności. Po latach socrealizmu silny akcent autonomii obrazu był reakcją samoobronną sztuki, już samo uprawianie abstrakcji stawało się synonimem oporu wobec władzy. Manifestacyjnie apolityczna sztuka przez sam fakt zaistnienia stawała się „polityczna”. W katalogu wystawy polskich abstrakcjonistów w prestiżowym MOMA (1961) Daniel Bell stwierdzał bez ogródek: „Dla mas zaporą przed reżimem był katolicyzm, dla intelektualisty sztuka abstrakcyjna”. Peerelowskie władze nie były skłonne długo tolerować zjawiska tak bardzo wymykającego się kontroli, deklarowana hucznie „wolność twórcza” rychło okazała się reglamentowana. Kolejną, III Wystawę Sztuki Nowoczesnej (1959) zamknięto po trzech dniach, argumentując decyzję „zużyciem się twórczości abstrakcyjnej”. Podsumowaniem odwrotu władz stały się słynne wytyczne KC PZPR dopuszczające 15 proc. abstrakcji na wystawach sztuki współczesnej.

Rewolucja informelu polegała na odrzuceniu w malarstwie kontroli i wyrachowania na rzecz spontanicznej ekspresji. Jednak sztywny podział na sztukę ściśle rozumową i czysto emocjonalną był sztuczny, skazywał dzieła na porażkę. Wiedział to już ­Wassily Kandinsky, pisząc w 1926 roku: „Harmonijne połączenie intuicji i kalkulacji to oddzielny problem – ani rozum, ani intuicja same nie sprostają przyszłości. W ogóle równowaga między głową (moment świadomości) i sercem (moment podświadomości, intuicja) jest prawem wszelkiej twórczości, prawie tak starym jak ludzkość”.

Samego Kantora szybko znużyła konwencja informelu, nadal jednak piętnował dyscyplinę geometrii jako „sztukę scholastyczną, zamkniętą w rygorach konstrukcji, obliczoną i usztywnioną”. A jednak przypadek okazał się silniejszy – znalazł dla siebie miejsce nawet w pozornie oschłym, bezosobowym języku geometrii.

Twórczość Ryszarda Winiarskiego wyrosła w klimacie „mitu cywilizacyjnego” lat 60.: zbliżenia między techniką i sztuką. Chcąc przenieść na teren malarstwa zagadnienia statystyki i teorii gier, artysta zapełniał płótna w ustalonym przez siebie porządku czarnymi i białymi kwadratami o boku 1 cm. O ich rozkładzie decydowała „zmienna losowa”: rzut monetą lub kostką do gry, tablice liczb przypadkowych, reguła matematyczna lub ciągi tekstowe. Dzieła, które malarz nazwał „Próbą wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych”, wyglądały jak gigantyczne szachownice, diagramy z podręcznika kombinatoryki czy ilustracja Hellerowskiej „Wielkiej Matrycy” – matematycznej struktury świata.

Krytyka nazwała sztukę Winiarskiego „malowanym dyskursem filozoficznym”, „rozprawą o metodzie”, obrazem „mechaniki losu”. Próbowano ją opisać przy pomocy „kodów”, „ikonemów” – jednak to malarstwo wciąż wymykało się sztywnej matematyzacji. Kompozycje Winiarskiego można uznać za „produkt uboczny”, komentarz do rozważań o prawach logiki liczbowej. Można – gdyby nie ich nieodparta uroda, hipnotyczna moc przyciągania wzroku. Ta zdyscyplinowana, pozornie wyzbyta emocji sztuka nie zrezygnowała z estetyki. Pedantycznie wykreślona mozaika czarno-białych elementów; mgławica kwadratowych drobin, z której wyłania się nieoczekiwany, fantomowy kształt… Obrazy Winiarskiego poddane są zaskakującej modulacji, rządzą się własnym rytmem; ich ornamentalna struktura narasta krystalicznie, próbując uporządkować wizualny chaos świata. Unikalny, realizowany z konsekwencją program, przenosił matematyczne mechanizmy na grunt sztuki, pokazując, że przypadek – poddany kontroli i określonym rygorom – potrafi być fotogeniczny, zachowuje wymiar indywidualnej ekspresji. Precyzyjną siatkę modułów wykreśla nie maszyna, lecz żywy człowiek – stąd ślad ukrytych emocji, osobisty charakter pisma, niepowtarzalna, ludzka niedoskonałość.

Z czasem Winiarski wzbogacił środki artystyczne. Zwiększył stopień komplikacji, sięgnął po nowe metody kodowania – np. wprowadzając w roli zmiennej losowej tekst „Pana Tadeusza”. Zaczął stosować krzywizny, strukturę reliefu, nawet kolor. W przestrzennych aranżacjach dopuścił udział widzów według ustalonych reguł gry. Zastępując białe kwadraty kawałkami luster, wprowadził w obręb dzieła nowe oblicze przypadku: przelotny, fragmentaryczny portret widzów. „Przypadek stwarza nieograniczone możliwości – zapewniał artysta. – Jak się człowiek zda na to, co mu przynosi seria przypadków (...) otrzymuje mechanizm, który mu daje szansę nieskończonej ilości doświadczeń. Nawet przy małej ilości elementów użytych poddanych przypadkowi można uzyskać wielką ilość różnorodnych zdarzeń”.

W „grę z przypadkiem” próbowali grać także artyści konceptualni. Jarosław Kozłowski komponował „książki artystyczne” ze słów powstałych w wyniku rzutów kości, tworząc nowy, nieskodyfikowany język. Wojciech Brudzewski układał sonety z sylab wybieranych losowo przy wsparciu komputera. Strategię przypadku wykorzystują nowe media – „instalacje generatywne” reagują na niezależne czynniki: ruch widzów, zmianę temperatury czy natężenia dźwięku. Bodźców nie sposób przewidzieć – stąd różnorodność wizualnych efektów.

SPACER PIJAKA Wpływ kategorii przypadku na sztuki piękne wciąż czeka na opracowanie. Istnieją analizy dotyczące literatury i filmu (Stanisław Lem „Filozofia przypadku”, 1968; Rafał Koschany „Przypadek. Kategoria egzystencjalna w literaturze i filmie”, 2006), o roli przypadku w muzyce przekonywająco pisał Witold Lutosławski, zwolennik „aleatoryzmu kontrolowanego”. Polemizując z postawą ikony aleatoryzmu Johna Cage’a, Lutosławski odrzucał terror przypadku, nie godził się na pełne oddanie mu władzy. W jego utworach przypadek dotyczy tylko struktury rytmicznej i pewnej swobody interpretacyjnej, możliwości naturalnej gry wykonawców, tak by ich „nie pozbawiać wszelkiej przyjemności związanej zwykle z wykonywaniem muzyki zespołowej”. Główną zdobyczą aleatoryzmu okazuje się przywrócenie radości grania. Pisząc „O roli przypadku w technice komponowania” (1967) muzyk cytuje esej Luigiego Nono: „Traktowanie przypadku jako źródła poznania może być metodą tylko dla tych, którzy boją się podejmowania własnych decyzji i związanej z tym wolności. (...) Zastępowanie artystycznego determinizmu przez przypadek (...) jest formą odurzenia niepozwalającą tym, którzy w nią wierzą, dostrzegać taktów, które przesłaniają im widok nieba”.

Pełna abdykacja artysty na rzecz przypadku grozi powstaniem dzieła bez wartości. Nie bez powodu matematycy określają błądzenie losowe cząsteczek w przestrzeni „spacerem pijaka” (The Drun­kard’s Walk). Stanisław Lem, doceniając rolę przypadku w świecie, w sferze kultury dostrzegł w nim jednak zagrożenie, powód dezorientacji. „Dynamika kultury – pisał w „Filozofii przypadku” – to tyle, co wybiórcze realizowanie wartości. Rzecz w tym, jak dochodzi do owego wybierania. Ten dobór nie może być losowy. Jeśli losowe są wzrosty, jeśli losowość zawiaduje wschodzeniem i zmierzchem chwilowo tylko wyznawanych wartości, kultura obraca się w drgającą miazgę, wyzbytą zdolności kształtowania i scalania ludzkich postaw”.

Nie istnieje algorytm na stworzenie arcydzieła, ale strategia bezwzględnego przypadku też jest mitem. Mitem obiecującym: przypadek wyzwala energię, bywa motorem zmian, wytycza nowe obszary wyobraźni. Otwarcie na eksperyment, nieprzewidywalność jest solą sztuki i – właściwie – każdego ludzkiego działania. „Przypadek – pisał Mieczysław Porębski o malarstwie informel Kantora – jest interwencją r e a l n e g o w świecie fikcji. Ostrym ziarnkiem piasku w muszli perłopława. Przypadek wytrąca wyobraźnię ze stanu inercji i samozadowolenia, porusza zastałe jej złoża, zmusza ją do działania”.

Fałszywa alternatywa Właśnie casus Kantora pokazuje wyraźnie, że wybitny artysta nie jest w stanie – i nie powinien – wyrzec się kontroli nad swoim dziełem. Wystarczy spojrzeć, jak w głośnym filmie „Uwaga malarstwo” (1957) malarz zerka czujnym okiem na płótno, jak z napięciem śledzi ruch rozlewanej „spontanicznie” farby, zdecydowanym gestem nanosi niezbędne korekty. Nie da się stłumić wyobraźni i wrażliwości, zapomnieć tradycji i reguł. To artysta, nie ślepy los, podejmuje konkretne decyzje. Jeśli zaprasza przypadek do współpracy – to tylko na ustalonych przez siebie warunkach. Na szczęście pomiędzy rygorem porządku a swawolą improwizacji otwiera się przestrzeń przygody i ryzyka. Sprawczość pozostaje w rękach (i głowie) artysty, to on mówi ostatnie słowo.

Dramatyczna alternatywa: losowość czy predestynacja – okazuje się fałszywa nie tylko na terenie sztuki. Naukowcy nie ustają w zgłębianiu reguł rządzących zdarzeniami losowymi. Współczesnej fizyce – z jej teorią chaosu, metodą nieoznaczoności, koncepcją fraktali – udaje się poskromić przypadek, uznać go za „subtelną strategię” losu. Dziś nauka dowodzi, że chaos to w istocie porządek udający bałagan, zaś ingerencja przypadku to niezbędny mechanizm – umożliwia ewolucję, rozwój, w ogóle istnienie.

Zgoda na przypadek wiąże się z ryzykiem. Nie bez powodu w języku francuskim słowo to brzmi hasard; chęć zysku w grze była zresztą istotnym impulsem do badań nad przypadkiem. Nie ma prawdziwej sztuki bez ryzyka, twórczy gest zawsze będzie podróżą w nieznane. Maria Jaremianka – będąca autorytetem nawet dla Kantora – lubiła technikę monotypii, gdzie rysuje się po przeciwnej stronie arkusza, a efekt do końca jest niepewny, nieoczekiwany. „No tak – tłumaczyła – nie wiem, co z tego wyniknie: niespodzianka. To przecież jedyne, co cieszy człowieka w sztuce. Nie wiem, co wyjdzie, nie widzę, co się dzieje wtedy z obrazem. Nie malowałoby się, gdyby się widziało gotowy obraz”. ©

Autorka jest krytykiem i historykiem sztuki. Opublikowała książki poświęcone m.in. twórczości Jerzego Nowosielskiego i Tadeusza Kantora.