Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Napisany w pierwszym rzucie 123 lata temu dramat „Sędziowie” ma w twórczości Stanisława Wyspiańskiego status dziwaczny. Zaliczany do okresu poprzedzającego najbardziej znane, kanoniczne dramaty z „Weselem” na czele, jest zarazem ostatnim jego ukończonym dziełem. Poprawiany bardzo długo, ukazał się drukiem niewiele ponad miesiąc przed jego śmiercią w 1907 r.
Znawczyni twórczości Wyspiańskiego Maria Prussak dowodziła, że ten dramat wskazuje kierunek, w którym jego sztuka mogłaby się rozwinąć, gdyby nie tak przedwczesny kres. Można by nawet powiedzieć, że to właśnie w „Sędziach” Wyspiański wskazuje drogi, którymi dramat pójdzie w XX wieku – drogi precyzji i oszczędności słowa, a zarazem aranżacji jego brzmień, kondensacji fabuł i sensów doprowadzonych do takiej gęstości, że nie ma już miejsca na żadne podpowiedzi i przesłania.
Słuchacze raczej niż widzowie tego teatru są konfrontowani z sytuacją, w jakiej odnajdują się istoty ludzkie zderzone z porządkiem przekraczającym ich codzienność i zaczynające podejrzewać, że źródłem tej nadludzkiej mocy jest pustka. Wobec ustalonych kanonów sztuki „narodowej” zabrzmi to dziwnie, ale można całkiem racjonalnie a inspirująco przyjąć, że roztańczone „Wesele” i (anty)romantyczne „Wyzwolenie” należą do wczesnej, młodzieńczej fazy twórczości Wyspiańskiego, „Sędziowie” zaś otwierają jego – niestety już niedokonaną – dojrzałość.
Tragedia galicyjska
Standardowe i podstawowe informacje na temat „Sędziów” najprościej ująć się dają w ukutej kiedyś przez Kazimierza Wykę formule „tragedia galicyjska”. Oznacza ona, że Wyspiański oparł dramat mający ambicję stania się nowoczesną tragedią na wydarzeniu z kroniki kryminalnej.
W nocy z 9 na 10 lipca 1899 r. w podkarpackiej wsi Jabłonica zastrzelona została dziewiętnastoletnia Jewdocha Abrahamczuk. Kula trafiła w głowę i dziewczyna straciła przytomność, ale nie umarła od razu. Konała długo, w męczarniach (umierając poroniła płód), właściwie nieratowana, a tylko kontrolowana przez ciekawskich śledczych, czekających (daremnie), aż odzyska zmysły choć na chwilę i powie, kto do niej strzelał. Sensacyjna notatka z krakowskiej „Nowej Reformy” wprost oskarżała o zabójstwo młodego Żyda, Nuta, który miał być kochankiem Jewdochy. Aresztowano go i sądzono, ale winy nie uznano ostatecznie za udowodnioną.
Wyspiański opracowywał ten kryminalny temat długo, jakby dając sobie czas na oczyszczenie go z wszystkiego, co pachniało melodramatem o uwiedzionej dziewczynie, oraz na wydobycie go z klasycznych wzorców i schematów tragedii greckiej. Prussak podkreślała, że tragiczność „Sędziów” nie polega na szkolarsko rozumianym konflikcie tragicznym dwóch wartości i na „niezawinionej winie”, ale raczej na rozpoznaniu „tragizmu sytuacji człowieka w świecie i jego odpowiedzialności za własne życie”.
W tym kontekście zazwyczaj umieszczano w centrum postać starego Samuela. Jego finałowy monolog jest uznawany za jedno z największych dokonań poetyckich i teatralnych Wyspiańskiego, a do legendy polskiego aktorstwa przeszły jego wypowiedzenia przez Wiktora Sadeckiego w inscenizacji Konrada Swinarskiego z 1968 r. i Jerzego Treli w spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego z 1999 r. Do rzadkości należały natomiast wybitne inscenizacje.
Niezależnie od tego, jak ważną rolę w dramacie odgrywa patriarchalny Samuel, nie można nie zauważyć, że Wyspiański pisząc „Sędziów” spełnił podstawowy akt sprawiedliwości i dokonał tego, na co daremnie czekali w Jabłonicy śledczy: oddał Jewdosze głos, którego dziewczyna za życia nie zdołała już z siebie wydobyć.
Wyspiański szukający sposobu, by oddać głos i scenę kobiecie, to ktoś inny, bardziej nam współczesny niż wieszcz narodowy sprowadzający do teatru Konrada, bohatera Polaków.
Wykołysanka
Takiego właśnie Wyspiańskiego odnalazła Anna Augustynowicz w swojej inscenizacji zrealizowanej w Teatrze Fredry w Gnieźnie. Jechałem tam w przekonaniu, że to arcydzieło poetyckiej mowy oszczędnej a muzycznej jest stworzone dla reżyserki słynącej z minimalizmu widowiskowego i bogactwa brzmień i sensów. Nie zawiodłem się. Ale też i czekała mnie ekscytująca niespodzianka – oryginalna, przeprowadzona subtelnie, precyzyjnie i przekonująco reinterpretacja wydobywająca na pierwszy plan proces rozpoznania sytuacji politycznej, egzystencjalnej i metafizycznej kobiet w świecie, którego protagoniści postępują według woli Ojca.
Najważniejszą z tych kobiet jest oczywiście Jewdocha, grana przez debiutującą na zawodowej scenie Katarzynę Lis. Tak znakomity debiut w tak trudnej roli to rzadkość. Jewdocha jest skupiona i zwarta w sobie jak słowa, które wypowiada. Nie epatuje ani rozbudowaną partyturą działań, ani wirtuozerią scenicznego krasomówstwa, ale jej organiczna obecność ma moc natychmiastowego przykuwania uwagi. Wypowiada niełatwe wiersze Wyspiańskiego z naturalnym wschodnim akcentem, ale bez żadnej stylizacji na ludowiznę. Jej bijąca mocą chłopskość polega raczej na głębokim związku z ziemią i tym wszystkim, co ona symbolizuje jako „matka”. Mając już na sumieniu dzieciobójstwo, chodzi po scenie w czarnej sukni i wyraźnej ciąży. Zabija i znów rodzi. Sama nie pragnie jednak niczego innego jak tylko śmierci.
W tym pragnieniu właśnie wyraża się radykalizm jej buntu. Dzięki temu, jak twórczynie prowadzą rolę Jewdochy, jej prośba o śmierć nie ma znamion aktu rozpaczy i bezradności. Jewdocha chce umrzeć, by nie czuć już bólu, ale jej śmierć stanowi krańcowy wyraz skandalicznego, prowokacyjnego, bluźnierczego buntu przeciwko światu, na którym nie ma dla niej miejsca. Wydobycie aspektu antypatriarchalnego aktu odrzucenia pokory i pokuty, jego świadome wyakcentowanie w ustach współczesnej młodej kobiety, natychmiast wpisuje go w bunt i odmowę wyrażane na polskich ulicach przez córki współczesnych dziadów.
W zmienionej przez reżyserkę finałowej scenie po pozostawione skrzypce sięga Feiga (Katarzyna Kalinowska). U Augustynowicz to imię nosi niema postać w czarnej sukni, która przewija się przez cały spektakl, wykonując działania jednocześnie nawiązujące do oryginalnej postaci starej żydowskiej posługaczki, jak i tworzące poetycko obrazowy lejtmotyw spektaklu. Także lejtmotyw muzyczny, bo w szczególnych sekwencjach Feiga przechodzi w głębi sceny ciągnąc za sobą pierzynę i śpiewając cicho jakąś pieśń, której nie można rozpoznać. I właśnie teraz, w finale – śpiewa ją pełnym głosem. Tuląc w ramionach skrzypce jak małe dziecko, śpiewa żydowską kołysankę, która – jak wszystkie prawdziwe kołysanki świata – obiecuje szczęśliwą przyszłość i zarazem jest przepojona gorzką wiedzą, że ona nigdy nie nadejdzie.
Śpiewając ją, Feiga cofa się w głąb sceny. Zatrzymuje się pod zamykającym ją ekranem i natychmiast dołączają do niej pozostali wykonawcy. Przedstawienie kończy się błyskawicznie i nieodwołanie w chwili, gdy kobiety zostają wykołysane z ojcowskiego świata.
Ojcowizna
Teraz wróćmy do Samuela, tego od słynnego finałowego monologu. Zmiany dokonane przez reżyserkę sprawiają, że jego grande finale traci podniosłość metafizycznej rozpaczy. Ale nie traci głębi znaczeń. Grający tę postać Roland Nowak, na początku ustanowiony twarzą Jehowy, wypowiada swój końcowy monolog jak bosko-ludzkie solilokwium. Nie tyle rozmawia z milczącym Jahwe, co sprawia wrażenie, jakby sam siebie rozliczał z ubóstwionego ojcostwa, które określało dotąd jego pozycję.
Jeśli Samuel rzeczywiście staje się figurą patriarchalnego Boga, władcy świata, to w tym, że rozpoznaje jego tragiczność i uznaje swoją za nią odpowiedzialność. Uświadomienie jej sobie czyni go bezradnym i bezsilnym. Siada na stołku nagle skurczony i postarzały, a ostatnie słowa, „że chciałeś zabrać mi syna”, mówi jak akt przyznania się do winy.
Zmieniony w ten sposób finał usuwa z przedstawienia scenę wejścia Księdza, który z wiatykiem i ostatnim namaszczeniem idzie w dramacie Wyspiańskiego ku Jewdosze umierającej za sceną, w komorze, gdzie raz w życiu zaznała miłości. Najwybitniejsze współczesne interpretatorki dramatu, Ewa Miodońska-Brookes i Maria Prussak widzą w niej akt rzucenia światła chrześcijańskiej łaski w mrok świata bez przebaczenia. Skreślając tę scenę, Augustynowicz nie tylko odmawia (jak Jewdocha) przyznania księdzu prawa do oceny i rozstrzygania o winie, ale też przekreśla możliwość jakiegokolwiek ocalenia świata tragedii i fatum fundowanego na prawie Ojca.
W tym właśnie kontekście umieściłbym zauważane natychmiast po premierze gnieźnieńskiego spektaklu scenograficzne nawiązania do Teatru Śmierci Tadeusza Kantora. W jednej z najpiękniejszych scenografii, jakie ostatnio widziałem, Marek Braun w sposób oczywisty cytuje dobrze znane z „Wielopola, Wielopola” ustawienia sceny. Ale cytując, zarazem je przekreśla i unieważnia. Najwyraźniej jest to widoczne w przypadku najbardziej oczywistego i natychmiast rozpoznawalnego cytatu, czyli drewnianej ściany zamykającej przestrzeń sceniczną. U Kantora była to rozsuwana brama, zza której wynurzali się, czy może lepiej powiedzieć – wylewali groteskowi zmarli w cielistych kostiumach znaczących nagość. U Brauna i Augustynowicz ta ściana to ekran, na którym wyświetlane są niespektakularne, ale porywające swoim wysmakowaniem projekcje Wojciecha Kapeli. Ich podstawowy motyw to wędrujący po pustej scenie aktorzy w zapożyczonych od Kantora cielistych trykotach.
Ściana nie jest już więc bramą do jakiegoś innego świata – pamięci, wyobraźni, rzeczywistości wyższej czy niższej rangi. Jest zamykającym przestrzeń ekranem, na którym pojawiają się widma, podwajające swoją sobowtórzą obecnością postacie dramatu, różniące się od nich tylko narzuconymi na trykoty kostiumami (Tomasz Armada) znaczącymi role, jakie przyszło im wykonywać. Oto prawdziwy teatr śmierci i tylko śmierci, z którego nie ma ucieczki i do którego nie ma powrotu. Patrząc na tę wspaniałą widmową kompozycję nie miałem wątpliwości, że nawet jeśli Augustynowicz przywołuje teatr Kantora, to po to, żeby zacytować go jako przykład jałowej męki i pustki, jakim ostatecznie staje się męski świat pod władzą Ojca.
Wysmakowane nawiązania i cały – jak to u Augustynowicz – pozornie chłodny spokój przepajający przedstawienie bardzo mocno odróżniają je od zaangażowanego, prowokacyjnego, gorącego teatru, którego najlepszym przykładem (i teraz widać, że to nie przypadek) była „Klątwa” z Teatru Powszechnego. Gnieźnieńscy „Sędziowie” nie tylko tonacją odróżniają się mocno od tamtego przedstawienia. Stanowią jego przeciwieństwo także w tym, że demaskując śmiertelnie tragiczny świat ojcowizny nie sprowadzają go do politycznej ojczyzny.
Diagnoza odnosząca się do sytuacji kobiet, stosunku Kościoła do nich, ba – nawet aborcji jest w sumie podobna w obu spektaklach. Ale choć Augustynowicz nie unika politycznych aspektów rozpoznawanej sytuacji, wydaje się zajmować raczej jej egzystencjalnymi i metafizycznymi konsekwencjami. Tak jak Wyspiański, nie podsuwa odpowiedzi, a raczej konfrontuje nas ze stanem sytuacji i pytaniem, co wobec niego możemy zrobić. To zasadnicze pytanie, jakie stawiają gnieźnieńscy „Sędziowie”, można by sformułować tak: jeśli już wiemy, że teatr Ojca to teatr śmierci, jaką inną scenę moglibyśmy ustanowić w jego miejsce, jaki teatr przyszłości powołać?
Nie znam odpowiedzi. Nie sądzę też, by znała ją Anna Augustynowicz. Może znają ją lub kiedyś znajdą debiutujące na scenie aktorki? A jeśli i one nie, to może chociaż siła ich głosów da nadzieję, że nawet jeśli teatr stary wciąż „mocne ma podstawy”, to kiedyś uda się zbudować teatr nowy? W chwili i sytuacji, w jakiej jesteśmy, nadziei szukać trzeba wszędzie, również w tym, że tak niezwykłe przedstawienia, jakie kiedyś tworzono na scenach dumnie narodowych, dziś powstają w małym teatrze w Gnieźnie.
Powstrzymam się przed snuciem daleko idących analogii, ale może to jakiś znak, że wracamy do „kolebki”, że znów coś się dzieje w miejscu początku?©
