Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Niech się wreszcie Fellini tu przyda. Otóż mawiał: »w końcu i tak się zorientują, że nie masz nic do powiedzenia«” – rzucił Paolo Sorrentino ze sceny zaimprowizowanej na jednym z placów Zatybrza, na którym trzy lata po premierze pokazywał pełną wersję „Wielkiego piękna” (2013). Miał już Oscara i świeżo zdobytą sławę. Stać go więc było na to, by zmusić rzymską publiczność do wysiedzenia pełnych trzech godzin na niewygodnych krzesełkach albo na bruku. „Łatwiej wtedy poczuć nudę w czasie rzeczywistym. Dobrze ją znają nie tylko bywalcy luksusowych tarasów z widokiem na Koloseum, goście elitarnych imprez, ale i posiadacze skromnych balkonów z widokiem na sąsiedni blok” – zauważył cierpko reżyser, trochę już rozdrażniony pytaniami sprowadzającymi go do roli krytyka obnażającego pustkę wyższych sfer.
Dał z siebie wtedy więcej i mówił bardziej wprost niż w trakcie większości wywiadów, w których powtarza kilka dyżurnych banałów o ludzkiej egzystencji. I wyraźnie drażniły go pytania o pokrewieństwa z twórczością Federica Felliniego. Konsekwentnie je zbywał. Wreszcie pod koniec użył kolejnego cytatu z mistrza, gdy musiał odpowiedzieć, skąd czerpie energię twórczą. Otóż z tego, że przez większość czasu nie robi nic i umie się skoncentrować, ale sam nie wie do końca na czym.
Przewrotne to było. Wręcz bezczelne, dodałoby wielu krytyków zdecydowanie nieakceptujących poczynań Sorrentina – a takich jest we Włoszech sporo, mówiących mniej więcej to, co pisał u nas Tadeusz Sobolewski: „jedzie na cudzych arcydziełach”. Przewrotność polega na tym, że reżyser, który operuje seriami cytatów i aluzji do Felliniego, najpierw udaje jak złodziej, że to nie jego ręka, wciska kit, że ta absurdalna żyrafa w „Wielkim pięknie” to wcale nie jest aluzja do nosorożca z „A statek płynie”, albo że figura Chrystusa opuszczana na linach w „Onych” (2018) w ogóle ma nam nie przypominać „Słodkiego życia”. A potem w końcu przywołuje wprost słowa Felliniego, ale tylko żeby się definitywnie wykręcić od rozmowy o tym, po co i jak uprawia swoje rzemiosło.
A przecież jest o co pytać: Sorrentino wychodzi daleko poza czyste kopiowanie cudzych pomysłów i światów. Jego filmy są niewątpliwie pełne samorodnego pierwiastka kinowego.
Nie stawaj na czerwonym
Nie mieć nic do powiedzenia można na wiele sposobów. Z pewnością warto, zamiast tylko zżymać się na użycie wytartych klisz, zastanowić się chwilę, dlaczego Sorrentino musi używać cudzych obrazów, by nie powiedzieć nic. Dlaczego deklaruje, że jego kino musi nam zapierać dech i tyle. Czy chodzi o Neapol? O jego rozkiełznany barok, skłonność do ekscesu, do szalonych form i kontrastów tak dzikich, że niewiarygodnych, teatralnych? Być może, chociaż nie można brać miejsca urodzenia za wytrych, chyba że popadniemy w irracjonalne wyjaśnienia odnoszące się do „ducha miejsca”.
Sorrentino, owszem, urodził się w Neapolu, w dość porządnej jednak okolicy, niemającej wiele wspólnego z zaduchem dzielnic znanych nam dzięki prozie Eleny Ferrante (skądinąd jej biedne, neapolitańskie pochodzenie okazało się znakomicie poprowadzoną maskaradą). Z dala też od blokowisk Scampii, w których – tym razem bardzo realistycznie – osadzona jest akcja „Gomorry”, filmu nadającego się o wiele bardziej na przewodnik po prawdziwym podbrzuszu Neapolu. Z dala od świata, którego nędza, upodlenia i sztywne hierarchie egzekwowane z okrucieństwem nie mają nic z uroczej dzikości, której szukają w Neapolu weekendowi turyści skłonni do zachwytów nad malowniczym zaniedbaniem zaułków. Kiedy ktoś we Włoszech zarzuca dziś Sorrentinowi, że jego opowieść o dorastaniu w tym mieście jest wyprana z odniesień do camorry i wszechobecnej przemocy, odpowiada, że jego dzielnica była względnie spokojna, choć był świadom, że całe lata 80. to długotrwała wojna gangów. „Po zmroku nie zatrzymuj się na czerwonym” – radził mu ojciec.
Dzieciństwo miał więc solidne i mieszczańskie, o czym wiedzą już dobrze widzowie najnowszej, autobiograficznej „Ręki Boga”. Pisana mu była kariera bankowa, jego ojciec nawet zza grobu poniekąd mu ją załatwił – bank, gdzie pracował aż do śmierci, w pewnym momencie przysłał dorosłemu już Paolowi propozycję umowy o pracę, posada mu się po prostu należała w spadku, niezależnie od kompetencji (akurat studiował ekonomię, więc mógłby się dopasować). Na południu, gdzie wszystko, co niezbędne do życia, dostaje się po znajomości, przez rodzinne układy, klanowe polecenia albo w ostateczności za łapówkę, to było naturalne.
Już jednak na studiach uciekał przed tym przeznaczeniem, szukając sobie zajęć przy krótkich metrażach i chodząc na kursy scenariuszowe. Ze zmiennym szczęściem, być może – jak pisał w liście motywacyjnym do reżysera, u którego w wieku 21 lat chciał załapać się na asystenturę – z powodu wrodzonej nieśmiałości. Która nie dziwiła u kogoś, kto jako licealista nagle i dramatycznie stracił rodziców, po czym jako najmłodszy z rodzeństwa – już wówczas dorosłego – musiał szybko nauczyć się sprawować sam kontrolę nad życiem.
Być może rozbiór tych emocji nastąpi w kolejnych filmach, jeśli zwrot zapowiedziany „Ręką Boga” okaże się trwały. Dotąd jednak konsekwentnie wolał robić „wielkie kino”. Wielkie to znaczy, że nie o człowieku z ulicy, ale o tym z czołówek gazet. A najlepiej w ogóle nie o ludziach, tylko o zbiorowościach, oglądanych z bezpiecznego, bardzo wysokiego dystansu. Dlatego ważniejsze od odtwarzania zakrętów biografii jest spojrzenie na traumy tego środowiska, do którego młody Paolo aspirował, do którego mozolnie przez wczesne lata 90. się przebijał i które przekazywało mu, jak i po co robić kino.
Czas sierot
Druga połowa lat 80., początek 90. – wtedy artyści mniej więcej na całym Zachodzie zostają zbiorowo sierotami. Na złe, ale i na dobre (podobnie jak filmowy Fabietto z „Ręki Boga”, któremu ktoś uświadamia, jak bardzo jest wolny dzięki stracie ojca i matki). Umierają rodzice, czyli figura twórcy i – jednoznaczne – struktury sensu. To czas, gdy do powszechnej świadomości dociera, w postaci uproszczonej mody, postmodernistyczne wyczerpanie, powtarzalność i skazanie na wieczne gry w powtórki i pastisz. We Włoszech tradycja zakuta w budowle, obrazy, inskrypcje i wszechobecne ślady kultury materialnej jest tak wszechobecna i bliska skóry, że staje się niemal kolejną ludzką tkanką.
Na ile jednak żywą? Trudno uciec od nie do końca czytelnych przekazów kulturowych atakujących zmysły z każdego rogu ulicy i prawie każdej stodoły. Dlatego wieszczony przez postmodernistów koniec wyścigu po oryginalny sens mógł być we Włoszech bardziej niż gdzie indziej na Zachodzie odczuwany jako moment wyzwolenia. Wreszcie nadszedł koniec dożywotniego dłubania w cieniu gigantów, zaproszenie do lekkości i czegoś nareszcie własnego, szczerego. Nawet jeśli forma przekazu miała odtąd być wyłącznie efektem układanek z już zastanych klocków, miała zapierać dech dla zapierania tchu.
Sorrentino, kiedy dostał szansę i budżet, żeby zrobić pierwszy swój „wielki” film – czyli „Boskiego” (2008) o Giuliu Andreottim – nie mógł zadziałać inaczej: im większy czuł w sobie talent narracyjny, wzrokową wrażliwość, intuicję kompozycyjną, a wreszcie zdolność organizowania tego wielkiego cyrku, jakim jest ekipa filmowa (ten aspekt mocno podkreśla w wywiadach), tym bardziej musiał wejść w przepych inscenizacji, z góry budujący dystans do warstwy opowiadanych faktów – windując nas na najwyższy balkon teatru.
Gra z tradycją – jeszcze nie z Fellinim, lecz Coppolą z „Ojca chrzestnego” – dawała przedstawianym zabójstwom, machlojkom, intrygom wymiar uniwersalny, a przez to nierzeczywisty. Zarzucano mu wówczas (w kontraście np. do „Gomorry” z tego samego roku) niepotrzebną estetyzację. Twarda prawda historyczna, odnosząca się do okresu w dziejach, gdzie za fasadą demokracji wąskie kliki establishmentu wspólnie z mafią dzieliły się krajem, nabierała magicznej aury, czegoś niemal szekspirowskiego. A przeobrażenie głównego rozgrywającego tego układu – siedmiokrotnego premiera Andreottiego – w „boskiego” demiurga zdejmowało zeń odium, jakie demokratyczne społeczeństwo jest winne osobie depczącej wszystkie zasady prawa – jeszcze do tego z różańcem w dłoni i pod rękę z kardynałami.
Pier Paolo Pasolini, przecież też nie stroniący od metafor i uwznioślenia, który jednak swoje kino traktował jak polityczny manifest i w końcu padł ofiarą politycznego mordu, musiał przewracać się w grobie. O Andreottim i jego systemie zresztą nakręcono parę bardziej publicystycznych filmów. A jednak to genialny obraz Andreottiego z ponakłuwaną igłami twarzą (cierpiał w istocie na migreny i stosował akupunkturę), wyglądającego jak potworny jeż, od którego zaczyna się film Sorrentina, zostaje w głowie po latach jako metafora tamtej epoki politycznej, tak zepsutej i pełnej zbrodni, że aż trudno w to uwierzyć.
Teatralizacja, „barokizacja” i intertekstualne zabawy są tu sposobem na złagodzenie koszmaru, który wzięty dosłownie i bez filtra musiałby skutkować chęcią do – co najmniej – rewolucji. A jednak trzeba jakoś żyć dalej, głosować w wyborach, płacić podatki, by w zamian dostać choćby kulawe usługi publiczne.
Prawdziwe
Żyć jakoś dalej muszą też postaci zaludniające świat „Wielkiego piękna”, rzymskie elity kultury i polityki, stąd ich marnotrawne, nierządne bankiety trzeba zanurzyć w feerii obrazów tak olśniewających, że możemy patrzeć na nie bez grozy i zgorszenia. A także czuć, że ten łagodnie złośliwy śmiech bez potępienia jest też do nas – uczestników podobnej karuzeli, tyle że z widokiem na Pałac Kultury, a nie Koloseum. Rzym bowiem u Sorrentina jest tak pocztówkowy, że przy całym pietyzmie do szczegółów pozostaje wygodnym dla każdego „miejscem-wszędzie”.
„Interesuje mnie ucieczka przed spotkaniem ze sobą” – powtarzał przez wiele lat Sorrentino mantrę pozwalającą zrozumieć bohaterów „Wielkiego piękna”, a potem „Młodości” (2015). I totalny teatr władzy, tak paskudny w realnych szczegółach, że aby w ogóle móc go oglądać, trzeba go rozciągnąć na wielką zgrywę i kicz posiadłości Berlusconiego w „Onych”. Gdzieniegdzie tylko zjawia się lekko zamarkowana czystość i świętość, możliwa gdzieś poza obrębem tego świata, ale i o niej da się opowiedzieć tylko przez pożyczone, zużyte już aluzje i symbole.
Jak sam mówi, w „Ręce Boga” ostatni obraz godny dawnego, barokowego Sorrentina zjawia się na samym początku. Urwany żyrandol w pustej sali, niepotrzebny i absurdalny naprowadza nas znów na kino, które nie ma nic do powiedzenia – ma jeno zapierać dech. Potem przepych się wycisza, a zabawa z klockami Felliniego – tym razem z „Amarcordu” – jest obecna tylko w kilku rodzinnych scenach. Dalej robi się bardziej zwyczajnie i serio, kino przestaje być wielkie, a w każdym razie zrzeka się pretensji do wielkości, czyli zaczyna być prawdziwe. Czy to znak, że sam Sorrentino zrozumiał, że strategia artystyczna sprzed prawie trzydziestu lat stała się już obciachowa?
Metafora dojrzewania twórcy narzuca się sama z całą banalnością. Dorosłość niekoniecznie musi być „lepsza” od dziecięctwa i Sorrentino pozbawiony języka i metod, jakimi w młodości nasiąknął, może przestać tak przyciągać i intrygować. Nawet Fellini po „Amarcordzie” – także autobiograficznym – dalej kręcił rzeczy niewątpliwie ważne, rozbierane na części w doktoratach, ale zdecydowanie mniej pamiętne. ©℗
Tekst edytowaliśmy 31 grudnia, poprawiając nazwisko reżysera „Ojca chrzestnego”.
