O Ryszardzie Winiarskim – nie tylko wspomnieniowo

Nie jedynym był Winiarski artystą, który zanim wstąpił na Akademię Sztuk Pięknych, ukończył już studia politechniczne. Nikt jednak jak on nie pozostał tak zanurzony w naukach ścisłych, by zawsze to, co tworzył, było tylko w części sztuką, choć o wymowie sensu stricto artystycznej. Przesłanie było u niego humanistyczne, wkraczało w obszar filozofii, ale formę przekazu wywodził ze statystyki i geometrii.

Nie bawiła go ani nie interesowała strona estetyczna stworzonego obiektu, ani nawet sam ów przedmiot. Dlatego od początku twórczości nie nazywał tych obiektów obrazami, ale określał je „Próbami wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych”. Z punktu widzenia sztuki była to ich swoista deprecjacja, ale Winiarski nie myślał takimi kategoriami. Był po prostu ścisły w definiowaniu myśli i zjawisk. Precyzyjny. Pisał kilkakroć z naciskiem: „Najbardziej istotny wydaje mi się fakt, że nie celowe kształtowanie wyglądu, lecz wybór metody postępowania, reguły gry, przynosi taki, a nie inny wizualny rezultat – używany później jako obraz o określonym wyglądzie”.

Artysta stał się wcześnie i dość szeroko znany – głównie z charakterystycznych obrazów złożonych z czarnych i białych kwadracików, losowanych w kolejności ich występowania na płótnie różnymi metodami wyzwalającymi przypadek: rzutem monetą, kostką do gry czy tablicami liczb przypadkowych, a w późniejszych „grach” z publicznością za pomocą wyboru liczb przez widzów. Połączenie w tych pracach ściśle ustalonego programu działania (wielkość kwadracików, ich kolor, kierunek ich wypełniania itd.) z nieprzewidywalnością przypadku zdaje się symbolizować główną wedle artysty zasadę funkcjonowania świata od makro- do mikrokosmosu, po losy poszczególnych jednostek ludzkich. To założenie filozoficzne, implikujące podstawowe pytanie o determinizm czy indeterminizm, stanowiące inspiracje do działań twórcy, było źródłem rozważań i niewyczerpanej przygody, w której niebłahą rolę odgrywał ludyczny element gry.

Wspomniane tu jako dość powszechnie znane, proste początkowo zapisy funkcji zmiennej losowej, realizowane za pomocą czarnych i białych kwadracików na kwadratowej płaszczyźnie płótna, szybko uległy różnokierunkowemu skomplikowaniu. Zaczęły powstawać obrazy wielobarwne, próby penetracji przestrzeni iluzorycznej oraz obiekty rzeczywiście trójwymiarowe dzięki reliefowej konstrukcji, iluzyjnie przedstawione przedmioty ukształtowane losowo, a nawet, incydentalnie, obiekty kinetyczne, oraz społecznie istotna koncepcja gier.


PIERWSZY „SALON GIER” dla publiczności powołał Winiarski do życia w Galerii Współczesnej w Warszawie w 1972 r. jako imprezę towarzyszącą wystawie jego prac. Zdarzenie to zapoczątkowało szereg krajowych i zagranicznych wystaw artysty łączonych z powstawaniem realizacji, w których swój kreacyjny udział mieli widzowie. Najczystszą spośród nich była „Gra”, niepowiązana z wystawą prac Winiarskiego, zrealizowana w 1976 r. w Holandii, złożona z siedmiu części.


JAKO CZŁOWIEK BYŁ WINIARSKI skromny, ale świadomy swej pozycji i znaczenia. Był zawsze spokojny i zrównoważony. Mówił cyzelując wypowiedź, z namysłem i powoli, jakby mierząc słowa stoperem. Był zasadniczy. Matematyka, czysty racjonalizm i wiedza, przy programowym odrzuceniu emocji, były wyznacznikami jego działań i oparciem dla myśli. W sztuce za to był nieprzewidywalny, o niewyczerpanej wyobraźni, pełen różnorodnych pomysłów.

Główny obszar, którym się zajmowałam jako krytyk, stanowiła sztuka progresywna, poszukująca, zwłaszcza nurt geometrii. Nic więc dziwnego, że nasze drogi z Ryszardem Winiarskim przecinały się stale, gdy uczestniczyliśmy w tych samych zdarzeniach artystycznych. Łączyła nas wieloletnia przyjaźń i gdy organizowałam różne krajowe i zagraniczne wystawy czy inne zdarzenia z udziałem twórców – zawsze w nich Ryszard uczestniczył. I zawsze zaskakiwał nieoczekiwanym pomysłem, czymś, co zadziwiało, co było jakby dla niego nietypowe, ale zawsze ważkie w warstwie przesłania, skłaniające do rozważań czy zadumy i często wbrew chłodowi intelektu głęboko poruszające emocjonalnie. Ze szczególną wyrazistością zakotwiczyły mi w pamięci trzy takie wydarzenia.

Pierwsze z nich miało miejsce w 1978 r., kiedy postanowiłam w Chełmie, gdzie prowadziłam Galerię 72 i tworzyłam od podstaw muzealną kolekcję sztuki nowoczesnej, zorganizować rzeźbiarski plener pod hasłem „Przestrzeń miasta”. Jego celem było stworzenie przez grono zaproszonych wybitnych polskich artystów – m.in. Jana Berdyszaka, Zbigniewa Dłubaka, Jerzego Kałuckiego, Kajetana Sosnowskiego, Macieja Szańkowskiego – form przestrzennych w różnych punktach Chełma. Miały one zapowiadać kolekcję sztuki w chełmskim muzeum.

Zamysł Winiarskiego był zgodny z wyznawaną też przez artystę dewizą Einsteina przypomnianą przez twórcę na okładce druku ulotnego z opisem jego koncepcji: „Wszystko trzeba czynić tak prosto, jak to jest tylko możliwe, ale nie prościej”. „Propozycja dla Chełma – pisał Winiarski – to stożek poddany regule lodowej góry pokazany w trzech położeniach: 1. wierzchołkiem do góry, 2. wierzchołkiem do dołu, 3. taki, którego wysokość przyjęła położenie horyzontalne”. Imaginację artysty inspirował efekt całkowitej niemierzalności tych brył zakopanych w ziemi tak, że widoczne są tylko w jednej siódmej części ich masy i w wyobraźni można je widzieć wpisane w całą kulę ziemską lub cały kosmos…


KOLEJNYM, NIE MNIEJSZYM ZASKOCZENIEM był udział Winiarskiego w zorganizowanej przeze mnie w 1984 r. w gmachu Zachęty w Warszawie wystawie pod nazwą „Język geometrii”. Odstąpił tu artysta od dogmatu pełnego zracjonalizowania sztuki i wyzbycia jej elementu emocji. Stworzył pełną ekspresji instalację, którą nazwał „Czarny kwadrat czyli fruwająca geometria”. Złożyło się na nią siedem czarnych, kanciastych form, które powstały z wielkich kwadratów pociętych na części i połączonych w nowe układy. Te niespokojne, dramatyczne formy aranżowały całą główną ścianę w Sali Narutowiczowskiej. Na posadzce pod nią leżał, jako spokojna, wyjściowa forma, nienaruszony, czarny kwadrat.

Na pytanie o rolę geometrii w ich sztuce, które zadałam wszystkim zaproszonym uczestnikom wystawy, odpowiedział Winiarski: „Przez świat sztuki przetacza się narastająca fala emocji. Dzikie malarstwo. Co w taką pogodę czynić mają artyści żeglujący łodzią o dźwięcznej nazwie Geometria? Mogą obrazić się i wysiąść na brzeg, mogą zwinąć żagle i sięgnąwszy po wiosła kontynuować powolną podróż, ale mogą też podjąć walkę i szukać przygody płynąc z napiętymi do granic wytrzymałości żaglami. I ta właśnie decyzja wydaje się najtrafniejsza. Geometria nie raz była w stanie przenosić emocje i symbole. Poniesie je ponownie. Geometria w stanie napięcia”.

Najbardziej mnie jednak Ryszard zadziwił koncepcją, materiałem i wymową swojej instalacji w 1989 r. Dla mojej macierzystej redakcji „Projektu” i we współpracy z muzeum zorganizowałam w Chełmie akcję pod hasłem „Sztuka w obronie wartości zagrożonych”. Winiarski na miejsce swojej instalacji wybrał wykute w wapiennej skale podziemne lochy w Chełmie, gdzie podczas niemieckiej okupacji próbowali ratować się Żydzi. Ustawił tam w prostym, geometrycznym układzie cztery szerokie szlaki ze zwielokrotnionych rzędów płonących zniczy. Przytoczył cytat z Tory kończący się słowami: „nie ma nic mocniejszego od snu śmierci”, i napisał: „Stworzoną z dymu i ognia instalację »Geometria i medytacja« dedykowałem dramatycznej historii wnętrza chełmskiej góry. Drążona przez setki lat skała stała się miejscem nadziei, tragedii, kaźni i zagłady wielu istnień ludzkich: miejscem dramatów godnych pamięci, skupionego zamyślenia, medytacji. Chełm, 3 lutego 1989 r.”.

Przez owych wiele lat od ukończenia studiów politechnicznych, po których pozostał mu w sztuce ścisły związek z matematyką i rygor posługiwania się wyłącznie intelektem przy negowaniu wszelkich emocji, poglądy artysty uległy nieco zmianie. Gdy więc wsiadł do szybkiej łodzi i żaglom pozwolił się ekstremalnie napiąć, napisał: „Przez wszystkie minione lata programowo odrzucałem emocjonalny stosunek do własnej sztuki (...). Zmiana polega (...) na tym, że obecnie emocja staje się równouprawniona”.

Niezależnie od tego, kiedy i z jakim założeniem programowym tworzył Winiarski swoje prace – zawsze był w nich, choć w różnych proporcjach, obok intelektu i poprzez intelekt przekazywany, element emocji. I niezależnie od tego, jak kształtowały się ich proporcje – zawsze były to wypowiedzi artystyczne najwyższej próby. Ponieważ Ryszard Winiarski był w drugiej połowie XX stulecia, obok Stażewskiego, Opałki, Fangora, Sosnowskiego, Hasiora i Abakanowicz, obok nich i na równi z nimi, najwybitniejszym polskim artystą. ©


​BOŻENA KOWALSKA jest historykiem, krytykiem i teoretykiem sztuki. W latach 1972–2001 prowadziła Galerię 72 w Chełmie. Wydała m.in. „Polską awangardę malarską 1945–1980. Szanse i mity” (1988).