Niezgoda na istnienie

CÓRKA WIEDŹMY
Patronat nad najnowszą książką Tokarczuk, „Dom dzienny, dom nocny”, sprawuje córka wiedźmy. Bo przecież „Ruta”, nazwa wydawnictwa, które książkę opublikowało, to imię córki wiedźmy z powieści „Prawiek i inne czasy”. W „Domu” nie występuje, co prawda, córka wiedźmy, jest za to narratorka, która za sąsiadkę ma starszą kobietę Martę. Darzy ją głębokim szacunkiem, a nawet więcej: narratorka żyje pod jednym dachem z mężczyzną, jednak nad uczuciem do niego góruje miłość do Marty - głęboka, niespokojna, nie do końca dla bohaterki zrozumiała, nie pozbawiona zdumień, ale pełna fascynacji i pchająca ku całkowitemu utożsamieniu. Siła Marty polega na tym, że odnalazła ona rytm świata. Że raczej mieszka w czasie, niż go goni i że jej zgoda z trwaniem ma w sobie coś niepojętego, hipnotycznego i nieludzkiego. Czyli - niech brzmi to poważnie - posiadła jakąś tajemnicę, „coś wie”. Jest wiedźmą.

Bo wiedźma to kobieta, która wie. Nie tyle „ma wiedzę”, ile „wie jak”, a wiedza ta, praktyczna i praktykowana, zna ograniczenie, jakim jest zasada równowagi ogarniająca świat, w którym nic nie istnieje osobno. Swoją wiedzę - niegotową, nieostateczną, jak farmakon życiodajną lub śmiercionośną - zawdzięcza nie szkołom, lecz naturze, która dopuściła ją do swoich tajemnic w zamian za nieprzedmiotowe, nieużytkowe traktowanie wszelkich bytów. Wiedźma to istota świadoma, że w naturze nic nie jest martwe, nieme, nieczułe. Wszystko dla niej żyje, gada, odczuwa, i dlatego nie tyle udziela ona życia, ile odpowiada na życie wszędzie przez siebie napotykane. Współistnieje. Tej właśnie mądrości chce nauczyć się od Marty, reprezentująca samą Tokarczuk, bezimienna narratorka. Dlatego prezentuje się nam jako osoba, która dąży do wiedzy, stawia pytania, analizuje siebie, przekształca każdy fragment świata opisywanego i stwarzanego w przedmiot refleksji. I w tę narracyjną wyprawę zabiera ze sobą czytelnika.

ŚWIAT-SEN
„Dom dzienny, dom nocny” to jedna z najpiękniejszych sylw w naszej literaturze lat 90. Połączyła w niej autorka trzy składniki: rozbity na fragmenty traktat o świecie-śnie, wątek autobiograficzny i liczne opowieści wtrącone, które tworzą gęstą sieć fabularną.

Nie jest przypadkiem, że jako pierwszy pojawia się temat świata-snu. Składają się nań przynajmniej trzy motywy. Pierwszym jest świat snu, a więc reguły śnienia, logika snu, zachowanie śpiącego ciała, związki między snami różnych ludzi, odniesienia snu do życia. Drugim jest motyw „świata jako snu”, zrodzony z niesprawdzalnego podejrzenia, że żyjemy śniąc na jawie, że budząc się, w istocie zapadamy w sen. I wreszcie trzeci motyw to „świat widziany we śnie”, czyli na poły odkrywana przez sen, na poły wymarzona przez śniącego rzeczywistość - nie stawiająca oporu, otwarta wobec naszych dążeń poznawczych, bogatsza nawet od najśmielszych fantazji, dopuszczająca swobodę przemieszczania się w czasie i przestrzeni: „Pierwszej nocy miałam nieruchomy sen. Śniło mi się, że jestem czystym patrzeniem, czystym wzrokiem i nie mam ciała ani imienia. Tkwię wysoko nad doliną, w jakimś nieokreślonym punkcie, z którego widzę wszystko lub prawie wszystko. Poruszam się w tym patrzeniu, ale pozostaję w miejscu. To raczej widziany świat poddaje mi się, kiedy na niego patrzę, przysuwa się i odsuwa tak, że mogę zobaczyć wszystko naraz albo tylko najdrobniejsze szczegóły” .

Tak brzmi pierwszy akapit książki, nasuwając myśl, że cały dalszy ciąg mamy prawo potraktować jako senne widzenie - widzenie świata, który tylko sen może odsłonić i tylko człowiek śniący może wymyślić. Całe to senne bogactwo łączy się ze sobą, nawzajem dopowiada i gmatwa, i konsekwentnie zaciera granice - między realnością wydarzeń i ich sennością, między śniącym człowiekiem i śnionym światem. W tym sennym labiryncie, pozbawieni szans na oddzielenie wątków fantazmatycznych od realnych, musimy dojść do wniosku, że w tej książce sen jest prawdą. Sen przedstawia bowiem prawdę i umożliwia jej odkrywanie, jest doraźnym rozwiązaniem wszystkich dylematów poznawczych i wyjściem z pułapki zastawionej przez oszukańczego demona. Snię, więc jestem - tak mogłoby brzmieć credo narratora traktatu.

Ale traktat nie jest jedyną zawartością książki. Obok niego istnieje wątek autobiograficzny. Dotyczy on - owija się dookoła, wyłania się ze środka - domu, do którego autorka przyjeżdża na wiosnę i lato. Dom znajduje się w miejscowości położonej niedaleko Nowej Rudy, w osadzie, która liczy kilkanaście rodzin i kilkaset lat. Topografia okolicy, dzieje dawnych (niemieckich) i dzisiejszych mieszkańców, roślinność, pogoda - z tego wszystkiego poczyna się w książce Olgi Tokarczuk wysnuwać ruchoma epopeja miejsca. Miejsca w równym stopniu konkretnego, co mitycznego, i w tym sensie epicko samowystarczalnego: wystarczy wyodrębnić z tła jednego człowieka, jeden dom, roślinę, kawałek lasu, a już uruchamia się, prawie samoczynnie, historia tego człowieka, dzieje budowy domu, losy budowniczego, jego dzieci, potem kolejnych mieszkańców, którzy - nie zawsze tego świadomi - stąpają po starych śladach, zadeptując okruchy przeszłości. Przesłanie książki w tym względzie wydaje się jasne: oswojenie jakiejś przestrzeni, jej udomowienie polega na snuciu opowieści o historii domu na podstawie śladów, które w nim pozostały. Zamieszkać gdzieś znaczy odtwarzać czas miniony utrwalony we wszystkim, co przestrzeń współtworzy. Taki proces odtwarzania przeszłości nie ma końca, ponieważ domostwo składa się z tylu rzeczy, ile opowieści można mu poświęcić: każda rzecz, odsłaniając siebie, odeśle do innych. Opowieść o dzbanku, cynowym talerzu, aloesie stojącym na oknie, przybiera postać narracyjnego regresu w nieskończoność - cofania się w głąb czasu, jakby ku mitycznym początkom.

Ale pozbawiona nazwy miejscowość dąży do mitu nie tylko dlatego, że ze splątanych ścieżek opowieści nagle, ku końcowi książki, wyłania się historia jej narodzin. Mit roztacza swą opiekę nad osadą i domem narratorki również z wielu innych powodów. Autorka przyjeżdża do domu na wiosnę, a wyjeżdża z niego w Zaduszki. Oczywisty związek pobytu w domu z mitem Kory-Demeter wzmacnia dodatkowo zarówno fakt, że w dzień odjazdu Marta zapada w sen zimowy, jak i to, że wątek domu splata się z tematem snu. Splot ten sprawia, że dom staje się życiem prawdziwym, że czas pobytu w domu to czas życia, a wyjazd z domu to zejście do podziemi, zmierzanie w stronę śmierci. Istotę wszystkich działań mityzacyjnych Tokarczuk określa jednak nie budowanie nieśmiertelności, lecz właśnie godzenie ze śmiercią, odnajdywanie zgody z czasem, budowanie porozumienia z przemijaniem. Albo inaczej: poszukiwanie rytmu śmierci, czyli wzoru, według którego działa czas.

Potwierdzenie takiego odczytania odnajdziemy w trzecim składniku książki - mnogich, przenikających całość opowieściach wtrąconych. Jest ich niemało: o średniowiecznej - nie uznanej przez Kościół - świętej Kummernis, która otrzymała w darze od Chrystusa męską twarz, gdy prosiła Go o pomoc w ucieczce przed małżeństwem; o Paschalisie, młodym zakonniku, który dwa wieki później spisał dzieje życia Kummernis, spełniając w ten -zastępczy i niedoskonały - sposób swoje marzenie o tym, by być kobietą; o średniowiecznej sekcie nożowników, którzy wierzyli, że dusza jest jedyną pozostałością dawnego niematerialnego świata i jako pamięć przysparza człowiekowi cierpień; o Tunczilu, założycielu miasta Nowa Ruda, który postawił kościół w miejscu, gdzie napotkał drzewo, w którego korę wtopiony był nóż; o Franzu Froście - budowniczym domu, w którym mieszka narratorka; o Krystynie Popłoch, urzędniczce bankowej, wyruszającej na poszukiwanie mężczyzny, który przemówił do niej we śnie... Wszystkie te opowieści - a jest ich więcej - stanowią osobną i integralną wartość książki. Osobną, ponieważ są fabularnie samowystarczalne, skończone, czasem piękne, a niekiedy przejmujące. Integralną, ponieważ podczas ich czytania coraz wyraźniej widzimy, że podobnie jak cały zestaw senny tworzy jedną oniriadę, tak też i opowieści są powiązane ze sobą i z pozostałymi składnikami.

W POSZUKIWANIU UTRACONEJ JEDNOŚCI
Co spaja wszystkie te wątki - tak od siebie odległe czasowo i technicznie? Język? Stylizacja na średniowieczną hagiografię, bliska „Wybrańcowi” Manna, obejmuje zaledwie fragment historii Kummernis, w dalszej zaś części język zbliża się do współczesnego. Więc nie język. Lecz także nie instancja narratora, którym Tokarczuk żongluje bez żadnego respektu dla kryteriów prawdopodobieństwa. Najbliższy jej rozumieniu ducha opowieści wydaje się - najbardziej staroświecki - narrator auktorialny, a więc fabulator dysponujący prawem do nieograniczonych interwencji w świat przedstawiony, opowiadacz i rezoner istniejący nie jako osoba, lecz jako figura komentująca. Ale obok takiego właśnie narratora istnieje przecież wyraźnie osobowy narrator wątku autobiograficznego. A w „wątku sennym” jest jeszcze inny - narrator obdarzony nadświadomością, swego rodzaju czysta świadomość poznająca, nie związana z żadnym ciałem. A zatem również i narrator nie jest tu figurą spajającą, choć dla trzech wcieleń wspólna jest skłonność do poddawania wszystkich zdarzeń uogólniającej refleksji, która każdej fabule nadaje charakter przypowieściowy.

Co zatem spaja najsilniej wymienione trzy składniki? Wspólna dla wszystkich - dla narratora partii autobiograficznych, dla bohaterów opowieści, dla postaci opowiadających swoje sny - jest niezgoda na istnienie, poczucie niedopasowania egzystencjalnego, stan niepogodzenia ze sobą. Przeczytajmy:

Narratorka: „Ni stąd, ni zowąd przyszła mi do głowy myśl dziwaczna i potężna: że jesteśmy ludźmi przez zapomnienie i nieuwagę. [...] To jest niezwykłe uczucie - głęboko, gdzieś pod spodem, być zupełnie kim innym niż się zawsze myślało. Ale nie niesie to niepokoju, tylko ulgę. Ustaje jakieś zmęczenie, która tkwiło w każdym momencie życia”.

O Paschalisie: „Urodził się jakiś niedoskonały, bo od kiedy pamiętał, było mu w sobie źle, jakby pomylił się w narodzinach i wybrał nie to ciało, nie to miejsce, nie ten czas”.

„Nożownicy wierzyli, że dusza - to nóż wbity w ciało. [...] Gdyby człowiek nie miał duszy, nie cierpiałby. Żyłby jak roślina w słońcu, jak zwierzę, które pasie się na słonecznych pastwiskach, a tak z duszą w ciele, z duszą, która oglądała kiedyś w swoim początku niewypowiedziany boski blask, wszystko wydaje się ciemne. Być odłupanym kawałkiem całości, ale pamiętać tę całość. Być stworzonym do śmierci, ale musieć żyć. Być zabitym, ale pozostawać żywym. To właśnie znaczy mieć duszę”.

Poczucie niezgody na siebie, zamknięcia w nie swoim istnieniu, przybiera różne formy - od cierpienia, poprzez niedopasowanie ontologiczne, inkarnacyjne, obcość względem czasu, całego bytu, aż po paradoksalną ulgę. Zwłaszcza to ostatnie wydaje się istotne: przeczucie, wspomnienie, doznanie, że kiedyś istnienie było doskonalsze albo że daje się w doskonalszej postaci pomyśleć, wystarcza jako potwierdzenie, że poczucie obcości nie jest bezpodstawne. Rodzi się ono na podłożu przeczuwanej - widzianej w snach, odkrywanej w systemach filozoficznych i wierzeniach sekt religijnych, wymyślanej - harmonii. A imię tego ideału brzmi jedność. W gnostyckiej (raczej właśnie gnostyckiej niż feministycznej) kosmogonii Tokarczuk stanem pierwotnej szczęśliwości było bowiem niezróżnicowanie, łączność wszystkiego ze wszystkim albo - jak by powiedział Anak-sagoras - wszechmieszanina. Swiat wtedy istniał i nie istniał, człowiek był i nie był człowiekiem - bo skoro wszystko zawierało się we wszystkim i każdy byt zawierał w sobie cząstkę wszelkiej inności, tedy nic nie miało swojej ostatecznej tożsamości. Nie istniała różnica między świadomością i bytem, nie było więc cierpienia. Nie istniał też czas, jako że jest on pochodną zmiany, a nie może być zmiany tam, gdzie nie ma różnicy. Tak wyglądał stan przed - przed uruchomieniem czasu, przed narodzinami tożsamości. A potem nastąpił początek. Aktem genezyjskim w tej kosmogonii jest zdarzenie, które przynosi światu kres jedności. Na początku był podział. Coś oddzieliło wodę od ziemi, światło od ciemności, zwierzęce od roślinnego, ludzkie od boskiego, męskie od żeńskiego. Od momentu, gdy stała się różnica, ruszył czas, a razem z nim tęsknota za utraconą jednością.

Ale można też do cierpienia utraty dojść od innej strony. W świecie Tokarczuk cierpienie niekoniecznie rodzi się z różnicy pomiędzy stanem dawnym i obecnym. Wystarczy różnica pomiędzy myślą i bytem. Nie jest też istotne, czy poczucie utraty jest rzeczywiste czy podpowiedziane przez sen, ponieważ sen w równym stopniu jak jawa wydobywa niedoskonałość z istnienia. Zbyt wiele cierpienia potrafimy dostrzec, aby udało nam się znaleźć dla niego uzasadnienie. Zbyt wiele doskonałości pomyśleć, aby jakaś jej cząstka nam nie przysługiwała. Niezgoda na istnienie nie jest więc bezpodstawna. Ale wyobrażenie o zgodzie z bytem nie jest daremne. Można bowiem w jakimś stopniu odzyskać utraconą jedność - swoje miejsce w lepszym, doskonalszym, dawnym albo wyśnionym bycie. Droga do jedności wymaga jednak rezygnacji z traktowania świata jako koniecznego. Dlatego wszelkie postaci istnienia występują tu jako formy nieostateczne, niegotowe - zarówno w tym sensie, że bohaterowie poświęcają życie wprowadzaniu radykalnych zmian w swoje istnienie, jak i w tym sensie, że żadnej formie istniejącej nie przysługuje egzystencjalna konieczność. Wszystko w tym świecie jest formą nieostateczną.

FORMY NIEOSTATECZNE
Najpierw nieostateczny okazuje się byt. Niegotowość istnienia oznacza, że stwarzanie świata jeszcze się nie skończyło (albo że, choć skończone, zawiera luki). Ponadto, że cały byt miał kiedyś inną postać, istniejącą w szczątkach do dziś, którą dzięki fragmentom można zrekonstruować. Dla Kummernis świat był kiedyś światłem, od którego oddziela nas czas; narratorce przychodzi do głowy, że ludzkie istnienie to wcielenie boskości odebranej nam przez jakąś potężną siłę, która walczy z nami zsyłając na nas niepamięć... Nie jest ważne, jaką teorię wyznajemy, ani to, czy konfrontujemy rzeczywistość z mitem, gnozą czy snem; ważne, że każdy rodzaj kontestacji bytu stawia pod znakiem zapytania jego ostateczność, podważa jego obecną formę i prowadzi w stronę myślenia o zmianie.

Ale byt jest nieostateczny również i w tym znaczeniu, że za cenę cierpienia, wyrzeczeń, pokuty, pracy nad sobą można wprowadzać weń zmiany istotowe (a więc kwestionujące samo pojęcie istoty): Kummernis nie chce być piękna, więc zostaje kobietą z twarzą mężczyzny, Paschalis nie chce być mężczyzną, więc zostaje średniowiecznym transwestytą... Cechą wspólną wszystkich przemian jest przejście od postaci jednolitej ku sprzecznej, od jednoznacznej ku wieloznacznej, od określonej ku kwestionującej określoność, od wydzielonej z reszty bytu ku włączonej w całość istnienia, od tożsamej ku nietożsamej. Prawidłowość ta prowadzi nas ku zasadniczej prawdzie istnienia w świecie Olgi Tokarczuk, ku fundamentowi jej ontologii, którym jest zasada przenikania się istnień. Byt w całości swojej jest osmotyczny, a poszczególne formy istnieją tylko jako cząstki owej całości: „Skoro jest tak, że każda, nawet najmniejsza rzecz jest częścią rzeczy większej, a rzeczy większe są elementem tych wielkich, potężnych procesów, to każda najmniejsza rzecz musi mieć znaczenie, które ma udział w ogólnym sensie”. Prawda osmozy powoduje, że nikt z nas nie wie, kim jest, a na pewno nie jest tylko tym, za kogo się uważa. I to właśnie okazuje się źródłem kolejnej nieostateczności - nieostateczności śmierci. Ze życie jest nieostateczne w sensie biologicznym, przemijające, śmiertelne, to oczywistość. Ale i pozór. Bo śmierć również jest nieostateczna: każdy byt uczestniczy przecież w całym istnieniu, a zatem żaden nie umiera w całości. Smierć okazuje się tedy częścią istnienia. Nic jej nie przekracza - żadna wartość chrześcijańska i żadna transcendencja. Ona sama wytwarza formy nieśmiertelne, czyli wieczną zmianę życia i śmierci, osobny dla każdego bytu rytm przemijania.

W świecie form niegotowych nie jest możliwa pewność poznawcza. Ale nie wiąże się z tym żadne cierpienie, krzyk rozpaczy filozofa czy biadolenie. Przeciwnie. Niepewność poznawcza przynosi ulgę, budzi nadzieję na resztę nie odkrytej prawdy, która pełniej wyjaśni cierpienie. Ponadto światopogląd Olgi Tokarczuk określa przekonanie, że wiedza nie powinna osiągnąć nigdy pułapu skończonego, ponieważ rzekomo adekwatne poznanie unieruchamia i fałszuje byt. Mówi narratorka: „Świat jest ruchomy i rozedrgany. Nie istnieje dla niego żaden punkt zero, który można zapamiętać i zrozumieć”.

Ciekawe jest to połączenie „zapamiętać i zrozumieć”. Słychać w nim sygnał, że pisarka nie ufa zmysłom, wierząc w poznanie rozumowe. Ale jaki to rozum? Zgoła niekartezjański; to rozum zawierający w sobie intuicję, archetypy, nadświadomość, czystą jaźń poznawczą, to swego rodzaju antologia wszelkich koncepcji uwznioślających rozum i przeciwstawiających go innym władzom poznawczym. Krótko mówiąc, to rozum intelektualistów - na miarę Boga i przysługującego mu poznania. Wiedza jest drogą do boskości - to wątek gnostycki. Pamięć natomiast oznacza tu, że droga do prawdy wiedzie poprzez odpominanie, poprzez wchodzenie w siebie, docieranie w sobie do pokładów pamięci sprzed rozszczepienia bytu - sprzed narodzin różnicy, która stworzyła pozór i prawdę. Od tego czasu prawda jest głęboko zakryta, a ujawniona wydaje się nieprawdopodobna. Tak można wyjaśnić, dlaczego w „Domu dziennym” najważniejsze konstrukty i narzędzia poznawcze, czyli gnoza, mit i sen, pojawiają się w trybie warunkowym - jako hipotezy poznawcze. One również istnieją jako kolejne perspektywy, możliwe punkty widzenia. Przyjęcie nowego punktu widzenia odsłania bowiem nowy świat, a nie nowe oblicze starego, odkrywa przed nami inną, a nie prawdziwą rzeczywistość. W ten sposób Tokarczuk wciąga nas w labiryntową, nieskończoną epopeję poznawczą; osłabiając aksjomatyczność, nadaje swojej sylwie formę propozycji, otwarcia dialogu, a nie twierdzenia. Jej narracja to lekcja przypuszczeń, przybliżeń do bytu, podejść do prawdy. A także - formuł egzystencjalnych.

ŚWIAT WSPÓŁISTNIENIA
Największym darem, jaki otrzymujemy od Olgi Tokarczuk wydaje się przecież nie kosmogonia czy pochwała gnozy, lecz naturalna staroświeckość jej opowieści i ujmujące swą prostotą związki pomiędzy erudycyjnym bagażem i głęboko ludzką wrażliwością. Okazuje się bowiem, że w świecie Tokarczuk poznanie w sposób konsekwentny stwarza podwaliny dla etyki. Nie wiemy, kim jesteśmy, choć wiemy, że mamy w sobie cząstkę wszystkiego. Jak poznać drugą istotę, jak wniknąć w innego, skoro sami dla siebie jesteśmy tajemnicą? Jeśli w chrześcijaństwie o relacjach międzyludzkich decyduje swego rodzaju „presumpcja boskości”, u Tokarczuk jest to zasada empatii graniczącej z utożsamieniem. Aby poznać, trzeba wmyślić się w drugą istotę, wniknąć w nią tak dalece, aby utracić siebie. Poznanie wymaga przezwyciężenia egoizmu, wyrzeczenia się własnej tożsamości. To jakby poznawcze potwierdzenie zasady przenikania się istnień: „Musisz wyobrazić sobie twarz ukochanej osoby tak mocno, tak potężnie, żeby aż mieć wrażenie, że to ty nosisz tę twarz, że to twoja twarz. Wtedy wszystkie jej myśli staną się twoje”.

Wynika z tego, że aby poznać innego, trzeba zrezygnować z cząstki siebie. Największą tajemnicą, sercem ludzkiej wiedzy, okazuje się tedy nie jakiś wymyślny koncept gnostycki, lecz umiejętność współistnienia, która w obrębie etyki oznacza współodczuwanie ze wszystkim, co inne, a więc słabsze od nas, ułomne, niedoskonałe, a przede wszystkim pozbawione własnego języka. Tak oto koncepcja form niegotowych i pojedynczych, do których nie pasują twierdzenia ogólne, doprowadziła nas do empatii jako postawy poznawczej i etycznej. Jaka rola w tym wszystkim przypada jednak estetyce?

NIEOSTATECZNOŚĆ POWIEŚCI
„Dom dzienny, dom nocny” to nie powieść. Czytelników oswojonych z twórczością Tokarczuk takie stwierdzenie mogłoby zdziwić. Bo przecież do tej pory, jak się wydawało, pisarka była wierna właśnie powieści - doskonaląc sztukę wymyślania fabuł, których akcja działa się coraz bliżej współczesności. Kolejne książki stanowiły więc nie tylko dowody rozwoju talentu narracyjnego, lecz także przykłady wykorzystania stabilnych wzorców gatunkowych. „Podróż ludzi Księgi” wsparła autorka na konwencji powieści przygodowo-podróżniczej, podstawą „E.E.” uczyniła wzorzec powieści o duchach (jako jedną z odmian „powieści o tajemnicy”), gatunkową kanwą „Prawieku” - sagę rodzinną. Tymczasem „Dom” powieścią nie jest; co więcej, trudno byłoby wskazać taki porządek fabularny, który dawałby czytelnikowi szanse na ujednolicenie rozproszonej, niefabularnej i w poważnej części niefikcyjnej całości.

Nie sądzę jednak, by tę nieobecność powieści należało traktować jako nagłe zniknięcie, a pojawiającą się w to miejsce sylwę jako absolutne novum w dorobku pisarki. Uważna lektura poprzednich jej książek odsłania przecież kilka wyraźnych

tendencji: po pierwsze, Tokarczuk od samego początku miała skłonność do budowania całości z modułów, a więc cząstek powtarzalnych, o podobnej lub tożsamej budowie, choć różnych pod względem zawartości. Po wtóre, fabuła była tu zawsze fastrygą, szkieletem nośnym, na który pisarka nakładała treści dla siebie ważniejsze. Po trzecie, Tokarczuk od początku przejawiała skłonność do mądrościowego traktowania literatury, skąd brała się pełna dygresji narracja i namiętności filozoficzne bohaterów - ich zamiłowanie do zgłębiania tajemnic bytu i studiowania ksiąg. Jeśli zatem „Prawiek” był - w wielu miejscach spełnioną - zapowiedzią takiego właśnie sposobu przekraczania literatury ku mądrości, „Dom” jest tamtej zapowiedzi realizacją niecodzienną i wspaniałą.

Jedno natomiast wydawało się mało prawdopodobne, a mianowicie postawa autobiograficzna. Tej postawie Tokarczuk od samego początku była niechętna, uznając swój życiorys za sprawę intymną i nie podlegającą odsłonięciu w literaturze. I pod tym względem, ale też chyba tylko pod tym, „Dom” może zaskakiwać. Pozostałe jego cechy są rozwinięciem wcześniejszych skłonności narracyjnych: czas - współczesność; kompozycja - otwarta i mozaikowa; zasadnicza intencja - mądrość. Postawa autobiograficzna nie prowadzi jednak u Tokarczuk do raptownej szczerości, za to w znacznej mierze przyczynia się do rozbicia powieści. Pisarka wykorzystała bowiem autobiografizm do stworzenia prozatorskiej hybrydy, w ramach której całkiem naturalna jest odautorska narracja dyskursyw-na, filozofująca, traktatowa, którą wcześniej Tokarczuk kamuflowała płaszczykiem fabuły, rozpisywała na role, przydzielała postaciom. Teraz jednak, kiedy postanowiła opowiedzieć świat fragmentaryczny, fabuła musiała ulec rozpadowi.

„Dom” jest więc nie tylko książką o niegotowym świecie, lecz także narracją o nieostateczności powieści. Nieostateczności w sensie biograficznym (bo pisarka uwolniła się spod opieki fabuły), lecz także technicznym i poznawczym. Trzeba przecież zauważyć, że w „Domu” pisarka sprawdza środki narracyjne, pokazując, jak wyglądałby świat, gdyby poznawała go czysta jaźń, albo gdyby nasze zmysły osiągnęły pułap absolutny, albo gdyby empatia pozwalała czytać cudze myśli, albo gdyby nasz wzrok przenikał świat jak fale rentgena. Dlatego książka ta ma charakter antologii chwytów narracyjnych, przeglądu technik epickich, wstępu do poetyki powieści. W rezultacie forma powieściowa zostaje tu niejako cofnięta do swoich - nie historycznych, lecz mitycznych - początków, to znaczy do momentu, gdy twórca szuka technik przedstawiania odpowiednich dla prawdy, którą chce wypowiedzieć, przymierza środki wyrazu do przeczuwanego przez siebie bogactwa świata. W trakcie tego sprawdzianu wynajduje jedne techniki, a odrzuca inne. Wśród odrzuconych znaleźć można kluczowe elementy fabuły - początek i koniec, przyczyna i skutek. W „Domu” tracą one rację bytu, ponieważ Tokarczuk postawiła sobie za cel przedstawienie przekroju własnej teraźniejszości, tzn. związku wszystkich (dawnych i dzisiejszych) jej składników - powiązanych według innych zasad niż „przyczyna i skutek”, odsłaniających bez końca swoje kolejne początki. Stąd prywatna rzeczywistość jawi się nam jako wieczne teraz, jako czas powstający na przecięciu życiorysów innych osób i rzeczy, czas składający się ze śladów odciśniętych przez przeszłość. Przekrojowość przedstawienia nie wyczerpuje się jednak w równoczesności wszystkich czasów i miejsc, prowadzi bowiem do tworzenia narracji, która przedstawia nam tyleż świat, co sposoby jego prezentacji. Labirynt powstaje więc z opowieści, ale i z perspektyw, mit rodzi się ze splątanych we wspólne „teraz” życiorysów, ale i z technik literackich.

Można sobie wyobrazić, że pytanie źródłowe tej książki, pytanie przekrojowe, brzmiało „Co to znaczy mieć dom?”; ponieważ jednoznaczna odpowiedź jest niemożliwa, tedy narracja naocznie przedstawia nam nieskończoność procesu udzielania odpowiedzi. Bo mieć dom, to znaczy odnajdywać mnogość spojrzeń na dom i mnogość rytmów życia, które się zamieszkuje: rytm dobowy (dom dzienny - dom nocny), przyrodniczy (narratorka przyjeżdża na wiosnę, odjeżdża u schyłku jesieni), biologiczny, księżycowy. Mieć dom to znaczy być nieśmiertelnym, czyli należeć do rytmu, nawet j eżeli j est to rytm przemijania. I to właśnie wie Marta: że czas jest domem człowieka, a śmierć - strażnikiem tajemnic w tym domu. Rzeczy przed nami zakryte - niesłyszalny rytm obecności dawnych i dzisiejszych mieszkańców - to budulec opowieści, dzięki której wrastamy w dom. Kto więc chce z niedoskonałego, niedopasowanego do nas świata uczynić swój dom, kto chce zamieszkać w świecie, powinien zacząć go opowiadać. Bo kiedy zaczniemy opowiadać świat, wtedy zaczniemy w nim współistnieć. Zacząć - to jest właśnie zadanie pisarza.

OLGA TOKARCZUK, „DOM DZIENNY, DOM NOCNY”, Wydawnictwo „Ruta”, Wałbrzych 1998

TP 8/1999