Nie trzeba bać się Blooma

W tym przymiotniku nie tai się nic negatywnego, raczej uczucie urzeczenia i pewnej bezradności. Jak w ogóle przy teoriach “wszystkoidalnych", gdzie ma zostać wyczerpana całość zjawisk. Takie teorie dają poczucie, że powinniśmy zrozumieć wszystko, ale że z tym zrozumieniem niewiele da się dalej zrobić, bo wszystkie szczegóły są z góry rozstrzygnięte.

Tak bywa w humanistyce z genialnymi teoriami: jak powiada filozof, są one niewywrotne, nie można ich obalić. Jak zaprzeczyć pomysłowi Wolfflina, że w sztukach plastycznych każda forma podpada pod wzorzec “klasyczny" bądź “barokowy"? Jaki dać kontrprzykład na teorię René Girarda, że na dnie wszystkich urządzeń społecznych kryje się mechanizm “kozła ofiarnego"? I co począć z ideą Harolda Blooma, że rozwojem poezji rządzi “lęk przed wpływem"? Ewentualne z nią trudności w praktyce (czytelniczej czy krytycznej) nie zmieniają faktu, że jest w niej coś pobudzającego, intensywność niedaleka tej, jaką spotykamy w dziełach sztuki.

Dwa fronty

Autor “Lęku przed wpływem", krytyk amerykański, od wielu dziesięcioleci w środku uniwersyteckich dysput, walczy na parę frontów. I właśnie walczy, bo jego postawa jest prowokacyjna i waleczna. Oddychamy z ulgą, że ktoś wziął na siebie wojnę przeciw redukcjonizmowi w amerykańskich (a tym samym europejskich, z których tamte się wywodzą) badaniach nad literaturą; że jego ekscentryczny głos zakłóca zwycięstwa mody i łagodzi samotność tych, co czytają i piszą o książkach bez naukowego upoważnienia. Bije się więc Bloom w naszym (moim) imieniu, chociaż przy tej okazji każe nam połknąć sporą porcję pisarskiego egotyzmu. Ataki na różne odmiany kulturalizmu i strukturalizmu powtarzają się w jego dziełach jak rzymskie caeterum censeo, zapowiadające rozprawę z Kartaginą, bez której zniszczenia, a w każdym razie osłabienia, obowiązek życiowy humanisty nie będzie spełniony.

Drugi front tej wojny okopowej jest jeszcze bardziej frapujący. W niej temperament krytyka jest na usługach jego namiętności do poezji, przede wszystkim anglojęzycznej. Jest nią przeniknięty do czubków paznokci, przypuszczam, że mówi nią na jawie jak najbardziej własnym językiem - a być może i bredzi nią we śnie.

To piękna rzecz kochać poezję - i nie tak rzadka. Ale jak ją kochać w całkiem osobisty sposób? Jak ją anektować do swego życia wewnętrznego, pomiędzy sprawy kierujące indywidualnym wzrostem? Bloom ma odpowiedź: odczytać u jej fundamentu egzystencjalne postawy twórców - miłość, lęk, naśladownictwo i rywalizację, dążenie do samorealizacji. Artystą rządzi ta sama energia co zwykłymi śmiertelnikami, tylko że wciela ją w język sztuki, którą uprawia, uwalniając się od jej negatywnych skutków. I przenosząc ze zwykłej psychologii w sferę pracy nad formą.

Poetycki agon

W poezji chodzi o wiele rzeczy: wyrażenie siebie, poszukiwanie tego, co utracone, doświadczenia przeprowadzane na języku; o życie, o moralność, niekiedy nawet o politykę. Ale o co chodzi w historii poezji? To inna sprawa. Gdy myślimy o historii, wynurza się przed nami ciąg nazwisk, rozciągnięty na osi czasu, w konstelacjach mniej lub bardziej gęstych, wedle miary płodności różnych epok. Każdy poeta, jakiego sobie pomyślimy, przychodzi po jakimś innym, swoim poprzedniku, i przed innym, w którym otrzymuje następcę. Tylko dla takich zjawisk jak np. Homer z jednej strony, Biblia z drugiej, umawiamy się (z wyjątkiem nie znających rezygnacji archeologów kultury), że tu nie ma już poprzedników i zachwycamy się samorodnością wyłonioną z początków czasu. I tak bogatą w następstwa, że to one bardziej uformowały ludzkość niż były przez nią formowane.

Sam porządek przed-po ma w sztuce coś zasadniczego, dla nieco wyrobionych odbiorców nie do pomylenia, dlatego że stan środków artystycznych jest ciągle inny. Zmienia się, ponieważ przychodzą ci, co wyciskają na nim własne piętno, wypracowują narzędzia, które odtąd są do dyspozycji artystów. Przejście wybitnego poety (a tylko on interesuje Blooma) odciska się w pamięci języka. Nie można cofnąć się przed tych, co wyprzedzają, nie można też zatrzymać się w ich miejscu na osi czasu - to świadectwo poetyckiej klęski, dla poety dowód nieistnienia. Nie dlatego, że jakaś anonimowa historia nakręca nieodwracalny mechanizm, lecz dlatego, że poezję piszą żywi ludzie, włączeni w wielką międzyludzką grę, która tworzy kulturę. Wprawiani w ruch przez intensywne uczucia, które budzą w nich nie tylko ci, którzy ich otaczają, ale i ci, którzy umarli, a na inny sposób ciągle żyją. Oczywiście, nie może być mowy o “postępie" w sztuce. Ale każdego artystę obowiązuje zasada, że nie wolno zatrzymać się przy tym, co zostało już zrobione, trzeba iść dalej. Pod groźbą niemówienia własnym głosem, w najlepszym przypadku przemiany w brzuchomówcę.

Przychodząc na świat, wstępując w niebezpieczną sferę twórczości, stoimy przed podwójnym nakazem. Mamy być tacy jak ci, co nas wyprzedzają, są dawcami istnienia, fizycznego czy duchowego - i nie wolno być takimi jak oni, bo wtedy stajemy się cieniem. U poetów to wewnętrznie sprzeczne i życiodajne przykazanie przybiera kształt “lęku przed wpływem". Wedle Blooma ujawnia się tu złożony proces, najczęściej dla twórcy nieświadomy, dzięki któremu historia literatury, a pewnie i szerzej: historia sztuk, jest właśnie historią: zwartym ciągiem, niczym genealogie biblijne albo następstwo dynastyczne. Teoria Blooma jest dynamiczna i dramatyczna, ponieważ egzystencja każdego z nas jest dynamiką i dramatem. Jesteśmy postawieni pomiędzy zależnością od innych, zwłaszcza od tych, z których się wzięliśmy (rodzice, mistrzowie), a potrzebą istnienia we własnym imieniu, wybicia się na autonomię. Tam, gdzie psychoanaliza mówi o napięciach wewnątrz układu rodzinnego, teoria rozwoju poezji opisuje nieuniknioną konfrontację mistrz--uczeń (półżartobliwie nazywany przez Blooma efebem).

Tak więc dzieje sztuki słowa polegają na rywalizacji między ubiegającymi się o palmę znakomitości, o wydarcie pierwszeństwa. To agon starogrecki - zawody między atletami, między poetami miasta. Zaostrzony o skryte pasje i przeniesiony na historię. To miłosna walka z prekursorem o wydarcie błogosławieństwa. Stosunek następcy do mistrza, czasem odległego w czasie, zakłada zachwyt i lęk. Lęk przed zadłużeniem kogoś, kto przyszedł zbyt późno i obawia się, że wszystko zostało powiedziane, pole wyobraźni zagospodarowane i nie ma dla niego miejsca.

Szczęśliwy błąd

Co go może uratować? Bloom odpowiada: ratuje go omyłka, błędne odczytanie poprzednika. Poeci czytają poetów inaczej niż zwykli czytelnicy, zaostrzając bojowo własne “ja". I mylą się w tym odczytywaniu - napędem historii literatury jest zła interpretacja, dokonywana przez tych, co historię tworzą. W koncepcji amerykańskiego krytyka lęk i wynikająca stąd omyłka to nie tylko przeżycia, jawne czy stłumione, to rzeczywiste warunki rozwoju. Osiągniętą przez wybitnego artystę poetycką pełnię rozbija błąd w rozumieniu popełniony przez młodszego poetę, otwierając bieg historii poezji.

Najlepiej pokazać to na przykładach, co Bloom robi błyskotliwie. Rozwój Szekspira, od pierwszych niewydarzonych dramatów do osiągniętego w dojrzałości szczytu, bierze się z błędnego odczytania Christophera Marlowe’a, którego dzieła sceniczne przybyły do Londynu nowicjusz śledził z pasją i którego sukcesy chciał naśladować. A ponieważ “źle" zrozumiał jego główny chwyt - postać nadczłowieka, zbuntowanego przeciw Bogu i ludziom - mógł tworzyć własnych bohaterów, przewyższając tamtego o całą złożoność człowieczeństwa. W sferze językowej mógł przeinaczyć Marlowe’owskie hiperbole w obrazowanie poetyckie do dziś trafiające nas w samo serce.

Podobną rolę odegrał Milton wobec angielskich poetów XIX wieku - jego figury Szatana, Boga, pierwszej pary ludzkiej, rytm, w jakim rozprzestrzenia się język “Raju utraconego", staną się punktem odbicia dla szkoły romantycznej. I później będą nawiedzały piszących jako wzór, z którym trzeba się zmagać. Inny przykład to agoniczny, miłosno-zuchwały stosunek Tomasza Manna do Goethego, który jest niemal wszechobecny w jego prozie. Zdaniem Blooma wynalazek Manna, ironia epicka, jest wynikiem błędu w odczytaniu Goethego i sposobem uzyskania własnej tożsamości.

Tak można by długo opowiadać, w dziejach literatury znajdzie się dość materiału. Na przykład o relacji Dantego do Wergiliusza, która, nieuchronnie agoniczna, bo dobijająca się o wartość własnego dzieła, zawiera tyle czci i pokory. Nie będą do niej zdolni ci, którzy przyjdą po renesansowym przełomie, w czasach utraconej na zawsze niewinności, gdy pisanie staje się coraz trudniejsze, a imperatyw bycia sobą coraz bardziej niecierpliwy.

Teoria omyłki poetyckiej rozjaśnia podwójną zagadkę, nad którą pracują i której nie potrafią wyczerpać historycy. Dzieje poezji łączą w różnych proporcjach ciągłość i nieciągłość - czerpanie z przeszłości i rewolucje artystyczne. Tak przyzwyczailiśmy się do tej dwoistości, że przestała nas dziwić. Jak to - naśladuję i buntuję się zarazem? Taki jest los artystów, warunek ich płodności. Historia toczy się dzięki omyłce i sprzeczności. Krytyk, kombinując myślenie egzystencjalne i psychologię głębi, zauważa, że artysta to również ktoś wrzucony w świat, w wymiarze rodzinnym, społecznym, historycznym. Jego dramatem jest to, że kształt własnej świadomości przychodzi do niego z zewnątrz:

“Poeta jest bowiem skazany na to, by poznać swoje najgłębsze tęsknoty poprzez świadomość istnienia innych jaźni. Nosi w sobie wiersz, a jednak doznaje wstydu i zachwytu z powodu bycia odnalezionym przez wiersze - wielkie wiersze znajdujące się na zewnątrz. Ci, którzy utracili wolność w tym centrum, nie potrafią tego wybaczyć i nigdy nie pozbędą się lęku przed zagrożeniem swojej autonomii".

Tak zaczyna się droga młodego poety. Nigdy z niej nie zejdzie, bo zagrożenie autonomii, lęk przed wpływem, trwa do starości, choć może zmieniać kształty, tracić na agresywności. Toteż starzejący się poeta jest do końca w kleszczach młodego, powiedzmy: zostaje na zawsze efebem. Odmładzający eliksir to agon, walka miłosna. Im większego, silniejszego ma się przeciwnika, im mocniej się go wchłonęło, tym bardziej jest się z nim w sporze i bliżej szansy poetyckiej odnowy.

Jak zbudować autonomię, potwierdzić odrębności, kiedy jest się zagarniętym przez to, co na zewnątrz: osobę poprzednika, jego wiersze, które w nas śpiewają?

Strategia młodszego poety

Harold Bloom uważa, że zabiegi poety przychodzącego później dają się streścić w sześciu strategicznych metodach. Wykłada je pomysłowo, nadając im pięknobrzmiące greckie imiona. Spośród zawiłości opisu wyłaniają się chwyty proste i znane krytykom. Błąd w lekturze może przybrać kształt wrogi - walki o odsunięcie czy przytłoczenie prekursora, albo przyjazny - podjęcie jego drogi, aby pójść dalej. Odchylenie od modelu, dopełnienie, przeciwstawienie, przywłaszczenie - to narzucające się spontanicznie praktyki pisarskie. Bloom je wzbogaca obrazami mitologicznymi, odwołaniami do dwóch mistrzów współczesności: Nietzschego i Freuda. (Zauważmy, że łączy go z nimi ta omyłka, jaką przypisuje poetom: “błędna interpretacja" oscylująca wokół dopełnienia i antytezy.) Błąd, który jest możliwością istnienia historii, rozwinięcia się czasu, śpiącego jak zalążek w głębi wybitnego dzieła, jest również gwarantem indywidualnej wolności.

W bardzo przekonującym posłowiu do “Lęku przed wpływem" Agata Bielik-Robson pokazuje, jak dalece ta koncepcja posiada podkład gnostyczny. Czas istnieje tu jako błąd wkradający się do pierwotnej doskonałości, a wolność to wina, której skutkiem będzie wolność i twórczość, cierpienie w kulturze i dekadencja kultury. Nie postęp więc, lecz rosnący od-stęp, po-stępowanie za kimś, zdradza się jako niewierność, od-stępowanie. Bloom nie będzie się upierał, że późniejsze jest zawsze gorsze (Dante od Wergilego, Szekspir od Marlowe’a!), ale przypadki, gdy uczeń przewyższa mistrza, nie zmieniają stanu uwięzienia twórcy. Ani faktu, że wina, która jest cierpieniem, stanowi warunek oswobodzenia.

W poemacie Miltona wszystko zaczyna się od upadku Szatana, budującego w otchłani swoje królestwo, gdzie będą rządziły prawa przeciwne zasadom boskim - prawo “ja" i prawo rewolty. Młody poeta, zwłaszcza od epoki romantyzmu, to nie Adam po grzechu, pracujący nad podniesieniem się, lecz Syn ciemności, który w upadku odnajduje osobowość. Odgrodzony od źródła światła przez poprzedników, którzy zajęli jego miejsce i skazują go na wieczną opozycję. Miłosną opozycję? W miarę jak czas upływa, nie jest to takie jasne: lęk przed wpływem przybrał formy ciężkiej nerwicy prześladowczej.

Schemat, jak nam Bloom przedstawia, nie jest tak samo realizowany w różnych epokach. Elementy negatywne poetyckiej walki nie są związane tylko z samoobroną poety, zawsze przychodzącego poźniej. Mogą być wzmacniane przez atmosferę jego czasów, zmienne spojrzenie na przeszłość. Całe otoczenie może pracować na wyostrzenie antagonizmu, przeniesienie go z półświadomego odruchu na deklarowaną dumnie kartę konstytucyjną twórczości. Anioł z mieczem ognistym (a może ciągle Miltonowski Szatan wygrażający pięścią?) zagradzają nam drogę do początków Stworzenia, a może jeszcze wcześniej, od momentu pierwszej skazy w Boskiej Pełni, jak u gnostyków. Ale upadek czy skaza wraz z rozruchem historii przybierają na ostrości.

Dwie twarze teorii Blooma

Krytyk z konieczności staje się historykiem, czytając pisarza poprzez poprzedników, z których ten korzysta i którym się przeciwstawia. Czy Harold Bloom jest przekonany, że na tym się wyczepuje praca artysty, który zamyka się w miłosno-nienawistnym pojedynku z wielkim Cieniem? Na jego teorię można spojrzeć dwojako. Albo zajmuje się ona tylko jedną stroną twórczości i ogranicza się rozsądnie do specyficznej historii języka poetyckiego; albo chce objąć wymiar poznawczy i egzystencjalny i okazuje się filozofią kultury. Nie nową, ale bardzo w naszych czasach rozpowszechnioną, czy to w formie wyrafinowanej, czy bardziej prostackiej.

Twórca, obcując ze światem już ukształtowanym przez innych, łudzi się, gdy stawia jako zadanie dostęp do świata przeżywanego, do rzeczy i ludzi, do radości i rozpaczy, jeszcze nie schwyconych przez nazwę. Ale mowa osiągnęła już szczyty nazywania przed nim, w dziele podpisanym przez konkretną osobę. Więc nie bycie skazanym na język, lecz na język cudzy to wedle Blooma dramat każdego artysty. Nie płacz nad niewyrażalnością świata - a rozpacz nad tym, że zanim na ten świat przyszedł, już mu zostało odebrane pierwszeństwo. Czeka go nie praca nad transpozycją ludzkich doświadczeń - a głuche pragnienie odebrania, wymazania pierwszeństwa.

Teza “Lęku przed wpływem" brzmi: sensem wiersza jest inny wiersz. Pewnie wolno dodać: sensem malowidła jest inne malowidło, sensem symfonii jest inna symfonia. Poeta to ten, kto umiera z zachwytu i zazdrości czytając książki innego, ale nie pozwala sobie, jak to bywa ze zwyczajnym czytelnikiem, utonąć w nich. Rozpoczyna pracę zawłaszczenia. Jeśli jest poetą silnym, jak powiada Bloom, jego lektura stanie się początkiem jego świata, nowego życia. A zadecyduje o tym omyłka interpretacyjna, dzięki której poeta rodzi się na nowo, po druzgocącym spotkaniu z cudzym poematem.

Zastanawiając się teraz nad doświadczeniemi polskiego czytelnika, trafiamy nieuchronnie na Miłosza i jego twórczą drogę. Wobec olbrzymów poezji anglosaskiej, przywoływanych przez krytyka, przychodzi on na myśl choćby dlatego, że czytał ich, tłumaczył i przyznaje, że skorzystał z tego obcowania. Dług poetycki na starość wydaje się Miłoszowi sprawą naturalną i jakby uwolnioną z dramatyzmu. Lubi celebrować więź mistrza i czeladnika, która nabiera charakteru ezoterycznej wspólnoty (wspólnoty wtajemniczonych) obejmującej stulecia. Inaczej było z jego udręczoną poetycką młodością. Wtedy chodziło o samoafirmację, odnalezienie siebie w społeczeństwie i w literaturze, w chaosie doświadczeń, wśród których lektury poetyckie - cudze głosy - mogły być czymś intymnie najważniejszym.

Miłosz czyta Mickiewicza

Kiedy później powie, że każdą swoją linijkę zawdzięcza Mickiewiczowi, ten wybór musiał być wczesny. Inni poeci, frapujący go wymiarem filozoficzno-religijnym, patosem myślenia, poczuciem misji, nie mogli zapłodnić go w sferze, gdzie rozgrywa się poetyckie być albo nie być - sferze językowej. Przede wszystkim - nie byli twórcami w jego języku (Blake, Oskar Miłosz...). Inaczej z Mickiewiczem, z kolei dłużnikiem poezji Oświecenia, ale partnerem na dobrą sprawę jedynym. Jego siła nazywania, sposoby obrazowania, rytm wiersza nawiedza, mniej widoczny, już utwory młodzieńcze, a stapia się w jeden metal w twórczości dojrzałej.

Jak Miłosz dawał sobie radę z prekursorem w okresie terminowania? Jak wybrnął z konfrontacji i co z niej wyniósł dla dalszego rozwoju? W jakim sensie źle odczytuje mistrza, w jakim kierunku idą jego przeinaczenia? Czy metody czytania Mickiewicza przez Miłosza, tego czytania, które jest równoznaczne z pisaniem własnych wierszy, dadzą się ująć w rodzajach poetyckiego błędu, opisywanych przez krytyka? Inaczej mówiąc, czy Harold Bloom może pomóc w zrozumieniu Miłosza? Zapewne czeka nas w przyszłości książka, która spróbuje pokazać rozmaite filiacje i grę, jaką poeta prowadzi z prekursorami, również bardziej ukrytymi, wykorzystując ich przeciw nim i rozszerzając pole własnego manewru.

A co począć z upartym przekonaniem Miłosza, że literatura jest warta zachodu dopiero wtedy, gdy poprzez układy słów przebija się do rzeczywistości pozasłownej, czekającej na nas “na zewnątrz" i stanowiącej ostateczną miarę naszych działań? Nie jest to przedmiotem zainteresowania Blooma w “Lęku przed wpływem". Wszystko, co pisze przy różnych okazjach o Szekspirze - tym, kto wynalazł na całe stulecia ludzkość europejską, człowieka nowożytnego - świadczy, że w jego oczach to bardziej literatura kszałtuje nasz świat niż odwrotnie. Nie tylko mówimy Szekspirem, ale w życiu postępujemy zgodnie z rolami, jakie dla nas dramaturg wymyślił: możemy zostać Jagonem, Hamletem, Porcją, Kordelią... Patrzeć na wschód słońca i rozpętaną burzę wedle szekspirowskich metafor, które wślizgnęły się do ucha, a potem tajemniczo kierują spojrzeniem na naturę.

Rytm strofy Mickiewicza, uroczysto-wizjonerskie snucie obrazu w “Dzwonach w zimie" Miłosza buduje w nas nową uczuciowość, staje się krajobrazem, gdzie język nie da się oddzielić od uwewnętrznionego widzenia. Na przyszłego krytyka, który będzie przede wszystkim namiętnym czytelnikiem, a może i po trochu filozofem, czeka ogromna praca. Odsłonić wielokierunkowy ruch rządzący życiem literatury: wedle drzewa genealogicznego twórców (wzorem Harolda Blooma) i od języka do rzeczywistości poddanej znaczeniom, służącej dla nieskończonej rozmowy ludzi o sobie, o ziemskim losie.

Harold Bloom, “Lęk przed wpływem". Przeł.: Agata Bielik-Robson i Marcin Szuster, posł.: Agata Bielik-Robson, Kraków, Universitas.